Als die Oscarverleihung 1929 begann, betrachtete der Supreme Court Filme noch nicht einmal als Kunst.

Vierzehn Jahre zuvor, im Jahr 1915, hatte das Gericht entschieden, dass Filme keinen rechtlichen Schutz als freie Rede genießen. Der Staat Ohio hatte eine Verordnung erlassen, die eine Zensurbehörde autorisierte, die jeden Film, der im Staat gezeigt werden sollte, genehmigen oder ablehnen konnte. Die Mutual Film Corporation, ein Filmverleiher, klagte und behauptete, das Gesetz von Ohio verletze den Ersten Verfassungszusatz.

Der Supreme Court entschied, dass Filme ein „reines Geschäft“ seien, nicht anders als die Pharma- oder Bankindustrie, die beide der Bundesregulierung unterlägen. Dieses Urteil des Supreme Court, Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio, trug dazu bei, dass Filme jahrzehntelang unter der Fuchtel lokaler, staatlicher und interner Zensoren standen. Die Entscheidung wurde schließlich 1952 rückgängig gemacht, als ein kurzes, „frevelhaftes“ italienisches Drama Hollywood die Rechte des Ersten Verfassungszusatzes einbrachte.

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Die moralische Panik über Filme breitete sich fast so schnell aus, wie die Industrie ins Rollen kam. Der Thomas-Edison-Kurzfilm „The Kiss“ von 1896 skandalisierte die Zuschauer mit seinen 18 Sekunden Leidenschaft, und als der Film immer ausgefeilter wurde, nahm die Hysterie noch zu. „Das bewegte Bild ist in jede Stadt des Landes eingedrungen“, schrieb Orrin Cocks, Mitglied des National Board of Censorship, 1915 in einem Artikel im Journal of the American Institute of Criminal Law and Criminology. „Viele Menschen erkennen jetzt, dass der kulturelle und moralische Einfluss des ‚Films‘ sorgfältig abgeschätzt werden muss. Die intimen und komplizierten Probleme des Lebens mögen dem Erwachsenen recht zufriedenstellend dargestellt werden, können aber für den ungeformten Geist eines Kindes gefährlich sein.“

Einige Städte und Staaten versuchten, den moralischen Einfluss von Filmen durch Zensurgesetze einzudämmen. Chicago erließ 1907 die erste derartige Verordnung, während Pennsylvania 1911 der erste Staat wurde, der eine Filmzensur einführte. Diese Gesetze wurden nach der Entscheidung des Obersten Gerichtshofs im Fall der Mutual Film Corp. immer beliebter. In seiner Stellungnahme entschied der Gerichtshof, dass Filme „nicht als Teil der Presse des Landes oder als Organe der öffentlichen Meinung zu betrachten sind.“ Staatliche und untergeordnete Bundesgerichte hielten diese Haltung konsequent aufrecht und ermächtigten damit die Zensurbehörden.

Diese lokalen Zensurbehörden waren nicht gerade einheitlich. Schwangere Figuren oder Rauchszenen konnten in einem Staat verboten, in einem anderen aber erlaubt sein. Die uneinheitlichen Regeln bereiteten Hollywood, das sich zudem mit der drohenden staatlichen Regulierung konfrontiert sah, massive Kopfschmerzen.

Religiöse Führer unterstützten die Zensur enthusiastisch. Wie der Kommunikationswissenschaftler Gregory D. Black berichtet, diente der bischöfliche Geistliche Canon William Sheafe Chase zu dieser Zeit als inoffizieller „nationaler Sprecher für die staatliche Zensur von Filmen“. Chase führte 1926 zusammen mit Reverend William H. Short mehr als 200 Mitglieder von Frauenorganisationen nach Washington, um eine staatliche Regulierung von Filmen zu fordern. Chase sagte vor dem Bildungsausschuss des Repräsentantenhauses aus, dass Filme eine „Bedrohung für die Weltzivilisation“ darstellten.

Die Filmindustrie sah sich einem Angriff von mehreren Seiten ausgesetzt und entwickelte ihr eigenes Zensursystem, von dem sie hoffte, dass es ihre vielen Kritiker besänftigen würde.

Der Motion Picture Production Code – gemeinhin bekannt als der Hays Code – kam 1930 auf. Mitverfasst von einem katholischen Priester und dem katholischen Verleger des Motion Picture Herald, gab er den Produzenten konkrete Richtlinien, was sie im Film zeigen durften und was nicht. „Der Code ist ein moralisches Dokument“, schrieb der Filmproduzent und Zensor Geoffrey Shurlock in The Annals of the American Academy of Political and Social Science. „Er zählt bestimmte Regeln auf, die befolgt werden müssen, um sicherzustellen, dass moralische Werte nicht durcheinander geraten, wenn asoziales oder kriminelles Verhalten für die Erzählung der Geschichte wesentlich ist.“

Der Kodex nahm 19 Seiten ein, aber er folgte drei allgemeinen Grundsätzen:

1. Es soll kein Bild produziert werden, das den moralischen Standard derer, die es sehen, senkt. Daher soll die Sympathie des Publikums niemals auf die Seite des Verbrechens, des Fehlverhaltens, des Bösen oder der Sünde geworfen werden.

2. Korrekte Lebensstandards, die nur den Anforderungen des Dramas und der Unterhaltung unterliegen, sollen dargestellt werden.

3. Gesetze, ob natürlich oder menschlich, sollen nicht lächerlich gemacht werden, noch soll Sympathie für ihre Verletzung erzeugt werden.

Der Kodex hatte ein System zur Durchsetzung. Die 1934 gegründete Production Code Administration (PCA) hatte die Aufgabe, Hollywood zur Einhaltung der Regeln zu zwingen. Die PCA unterstand dem Dach der Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), einer großen Industriegruppe, der alle großen Studios angehörten. MPPDA-Produzenten mussten Story-Ideen und Drehbücher bei der PCA zur Prüfung einreichen, ebenso wie die Endkopien ihrer Filme. Wenn ein Film die Prüfung bestand, erhielt er ein Gütesiegel, das im Vorspann eingeblendet wurde. Wenn die PCA einen Film ablehnte, wurde er von einer breiten Veröffentlichung ausgeschlossen, da alle MPPDA-Mitglieder zustimmten, „keine Filme zu produzieren oder zu vertreiben, die nicht das PCA-Siegel trugen.“

Da die großen Studios auch die Kinoketten besaßen, an die sie ihre fertigen Filme zur Vorführung schickten, schloss die PCA abgelehnte Filme aus den Mainstream-Kinos aus. Produktion und Vertrieb waren untrennbar miteinander verbunden. Der Produzent eines abgelehnten Films konnte entweder beim Vorstand der MPPDA Einspruch gegen die Entscheidung einlegen oder die von der PCA geforderten Bearbeitungen vornehmen. Laut Shurlock, der Mitglied der PCA war, setzten sich die Zensoren in der Regel durch. „Die Einsprüche gegen fertige Filme lagen im Durchschnitt bei weniger als zwei pro Jahr, und in praktisch allen Fällen wurde die PCA bestätigt“, schrieb er.

Wenn Filme sich den Standards des Kodex widersetzten, kapitulierten ihre Produzenten meist vor der PCA. Black verweist auf It Ain’t No Sin, eine Mae West-Komödie von 1934, als frühes Beispiel. It Ain’t No Sin versuchte, eine typisch raue West-Geschichte zu erzählen, die Brandstiftung, Diebstahl und ständige sexuelle Anspielungen beinhaltete. Das Drehbuch war voll von eklatanten, fast schadenfrohen Verstößen gegen den Code. Aber als die Zeit für die endgültige Überprüfung kam, stimmten die Produzenten zu, enorme Änderungen vorzunehmen und den Film in Belle of the Nineties umzubenennen, um ein Siegel zu erhalten. Dieses Muster wurde zur Gewohnheit und setzte sich im nächsten Jahrzehnt fort.

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Der kombinierte Druck der PCA, lokaler Zensurbehörden und religiöser Demonstranten bedeutete, dass Hollywood sich regelmäßig Kürzungen und Überarbeitungen unterwerfen musste. Doch alles änderte sich, als Joseph Burstyn „The Miracle“ aus Italien importierte.

Das Wunder war ein Kurzfilm des italienischen neorealistischen Regisseurs Roberto Rossellini, in Arthouse-Kreisen bekannt für provokative Filme wie Rom, offene Stadt. Doch The Miracle löste eine beispiellose Kontroverse aus. Der Film, wie er in einer späteren Stellungnahme des Obersten Gerichtshofs, Burstyn v. Wilson, zusammengefasst wurde, folgt einem „armen, einfältigen Mädchen“, das auf einem Berg Ziegen hütet. Sie ist davon überzeugt, dass ein vorbeigehender Mann der heilige Josef ist und bittet ihn, sie in den Himmel zu bringen. Der Fremde gibt ihr Wein, der sie schläfrig macht, und in einer „kurz und diskret angedeuteten“ Sequenz vergewaltigt er sie. Als sie aufwacht und entdeckt, dass sie schwanger ist, glaubt sie an eine göttliche Empfängnis. Sie wird in der Stadt verspottet und gebärt schließlich allein – abgesehen von einer Ziege – in einer leeren Kirche.

Das Wunder lief 1948 bei den Filmfestspielen in Venedig und hatte eine Premiere in Rom, bevor er seinen Weg nach Übersee fand. Burstyn, ein Verleiher von ausländischen und unabhängigen Filmen, erwarb 1949 eine Lizenz, um den Film in New York zu zeigen. Aber The Miracle wurde erst 1950 in den USA gezeigt, als er zusammen mit den französischen Filmen A Day in the Country und Jofroi zu einer Trilogie mit dem Titel The Ways of Love zusammengefasst wurde. Der Film lief 12 Tage lang im Pariser Theater, bevor die Zensur eingriff.

Edward T. McCaffrey, der New Yorker Stadtkommissar für Lizenzen, fand den Film „offiziell und persönlich blasphemisch“ und wies das Kino an, alle Vorführungen zu stoppen. Das tat es, vorübergehend. The Miracle wurde erst 1951 formell aus den Kinos verbannt, als das New York Board of Regents die Vorführungslizenz mit der Begründung entzog, der Film sei „gotteslästerlich“. Burstyn focht die Entscheidung vor Gericht an, aber das New Yorker Berufungsgericht entschied gegen ihn. Laut dem Staatsanwalt und Rechtsgelehrten Albert W. Harris, Jr. stimmte das Berufungsgericht zu, dass „The Miracle“ „frevelhaft“ sei, und verkündete, dass „keine Religion, so wie dieses Wort von einer gewöhnlichen, vernünftigen Person verstanden wird, mit Verachtung, Hohn, Spott und Spott behandelt werden darf.“

Der Fall wanderte zum Supreme Court, wo sich die gesamte Flugbahn dieses Rechtsgebiets änderte. Das Gericht stellte sich nicht nur auf die Seite von Burstyn, sondern änderte seine Haltung zur Filmzensur komplett. „Es kann nicht bezweifelt werden, dass bewegte Bilder ein bedeutendes Medium für die Kommunikation von Ideen sind“, hieß es in der Stellungnahme. „Ihre Bedeutung als Organ der öffentlichen Meinung wird nicht durch die Tatsache geschmälert, dass sie sowohl zur Unterhaltung als auch zur Information dienen.“ Diese Entscheidung aus dem Jahr 1952 besagt, dass Filme nun Anspruch auf den Schutz der Meinungsfreiheit haben und somit die vorherige Einschränkung der Vorführung von „The Miracle“ durch New York verfassungswidrig war.

Harris argumentiert, dass die Entscheidung des Gerichts in Burstyn v. Wilson tatsächlich etwas vage war. Die Richter stimmten zu, dass Filme die Berücksichtigung des Ersten Verfassungszusatzes verdienten, aber sie waren nicht bereit, die Zensur komplett auszuschließen. Das Gericht hat zum Beispiel das New Yorker Zensurgesetz, das den Fall ausgelöst hat, nicht für ungültig erklärt. Es lehnte es auch ab, sich zu Gesetzen zu äußern, die „entworfen und angewandt werden, um die Vorführung obszöner Filme zu verhindern.“ Dennoch entkräftete es das alte Argument, dass die Zensur notwendig sei, um die öffentliche Moral zu bewahren, die Rechtfertigung, mit der zahllose städtische und staatliche Zensurgremien gestützt wurden.

Zwei Jahre nach der Entscheidung schrieb Harris, dass es in ganz Amerika immer noch zwischen 50 und 85 lokale Zensurgremien gibt, die Filme schneiden und verbieten. Im Jahr 1953 verbot New York den französischen Film La Ronde, weil er „unmoralisch“ war. Das Berufungsgericht bestätigte diese Entscheidung und schränkte das weit gefasste Etikett „unmoralisch“ auf „sexuelle Unmoral“ ein, was laut Harris furchtbar nah an „obszön“ war. Im selben Jahr verbot Ohio M, ein amerikanisches Remake eines deutschen Films über einen Kindermörder, „weil es schädlich ist“. Diese Wortwahl spielte direkt auf die Formulierung im Zensurgesetz des Bundesstaates an, das nur Filme „mit moralischem, erzieherischem oder amüsantem und harmlosem Charakter“ erlaubte. Der Ohio Supreme Court bestätigte diese Entscheidung.

Beide Fälle gingen bis zum U.S. Supreme Court, wo sie schnell aufgehoben wurden.

Die PCA wurde ebenfalls geschwächt. Nur ein Jahr nach der Burstyn-Entscheidung lehnte die Gruppe eine romantische Komödie namens The Moon Is Blue ab, weil sie Ausdrücke wie „Jungfrau“, „verführen“ und „schwanger“ verwendete. Sein Regisseur, Otto Preminger, weigerte sich, irgendwelche Kürzungen vorzunehmen. Er veröffentlichte den Film ohne ein Siegel über den unabhängigen Verleih United Artists. Dank einer Entscheidung des Obersten Gerichtshofs aus dem Jahr 1948, die den großen Filmstudios auferlegte, sich von den Kinos zu trennen, konnte „The Moon Is Blue“ weitaus mehr Kinos buchen, als dies noch fünf Jahre zuvor möglich gewesen wäre. Das Gericht entschied, dass das Geschäftsmodell der Studios gegen das Bundeskartellrecht verstieß. Produktion und Vorführung waren nicht länger aneinander gebunden, und das Spielfeld wurde für unabhängige Filme, die darum kämpften, gesehen zu werden, viel ausgeglichener.

Burstyn v. Wilson schickte die lokalen Zensurbehörden auf individuelle Pfade der Bedeutungslosigkeit und des Todes. Die PCA humpelte noch bis in die 1960er Jahre hinein, aber als sie 1968 aufgegeben wurde, um Platz für ein neues MPAA-Ratingsystem zu machen, hatte sie den Kulturkampf bereits verloren. Die Filme, auf die es ankam, waren gewalttätig, unflätig und sexuell freizügig: „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“, „Blow Up“, „Bonnie und Clyde“. Sie fanden ihr Publikum trotz „unmoralischer“ und „schädlicher“ Inhalte. Es brauchte nur ein paar Fälle vor dem Obersten Gerichtshof, um sie dort hinzubringen.