Große retrospektive Ausstellungen an großen Orten dienen in der Regel dazu, den Platz eines führenden Künstlers im Kanon noch fester zu verankern, aber sie ändern selten die Meinung der Menschen. Die jüngste Andy-Warhol-Ausstellung im Whitney Museum of American Art in New York oder die Joan-Miró-Schau im Grand Palais in Paris zum Beispiel haben im Grunde genommen einem bekannten Werk eine gewisse Schattierung und Definition verliehen und gleichzeitig die anhaltende Bedeutung der Künstler für ein breiteres Publikum bestätigt. Überblicke über weniger bekannte, aber dennoch etablierte Figuren wie Francis Picabia oder Simon Hantaï (im Museum of Modern Art, New York, bzw. im Centre Pompidou, Paris) haben sich bemüht, unerwartete Facetten ihres Oeuvres hervorzuheben, so dass wir sagen: „Ich wusste nicht, dass sie das gemacht haben.“ Und schließlich haben bestimmte monografische Ausstellungen, die durch die Bemühungen eines wichtigen kritischen Denkers vorangetrieben wurden – der Wissenschaftler und Kurator Kirk Varnedoe für Gustave Caillebotte zum Beispiel oder der Biograf Hayden Herrera für Frida Kahlo – dazu geführt, dass ein Künstler, der lange Zeit als zweitrangig galt, in den Vordergrund gerückt wurde und sein Werk plötzlich mit dem zeitgenössischen Zeitgeist in Einklang gebracht wurde.
Der Fall von Dora Maar ist jedoch faszinierend anders. Maar, die im vergangenen Sommer Gegenstand einer umfassenden Ausstellung im Centre Pompidou war, die jetzt in der Tate Modern in London zu sehen ist (und in diesem Frühjahr ins Getty Center in Los Angeles wandert), war dem zeitgenössischen Publikum, insbesondere dem nicht-französischen, bis vor kurzem als Künstlerin praktisch unbekannt. Wenn man sich überhaupt an sie erinnerte, dachte man an sie als eine von Picassos länger andauernden Liebesbeziehungen, eingeordnet zwischen Marie-Thérèse Walter und Françoise Gilot, oder vielleicht als das Thema von Picassos berühmter Serie „Weinende Frau“ von 1937, aber kaum als eine wichtige Künstlerin in ihrem eigenen Recht. Die Wanderausstellung mit dem schlichten Titel „Dora Maar“ und weit über vierhundert Werken und Dokumenten räumt mit diesem Irrtum auf, indem sie eine produktive und vielseitige Künstlerin, eine Fotografin und Malerin von echtem Interesse und Komplexität vorstellt.
Darüber hinaus eröffnen der Katalog und verschiedene Beiträge einen erweiterten Blick auf das surrealistische Unternehmen und die französische Kunstwelt der späten 1920er bis 1940er Jahre. Diese Texte rücken nicht nur Maars beachtliche Beiträge in den Fokus, sondern auch die eines Netzwerks von Freundinnen – darunter Jacqueline Lamba, Nusch Éluard, Lee Miller, Claude Cahun, Rogi André und Lise Deharme -, die alle zum Kreis der Surrealisten gehörten.
Maar (1907-1997) führte ein langes und komplexes Leben. Sie wurde als Henriette Théodora Markovitch (Dora war ein Spitzname in ihrer Kindheit) in Paris als Tochter einer französisch-katholischen Mutter und eines kroatischen Architekten geboren, der höchstwahrscheinlich Jude war – obwohl Dora, die seit Mitte der 40er Jahre eine glühende Katholikin war, dies leugnete.
Sie verbrachte ihre frühen Jahre in Buenos Aires, wo ihr Vater praktizierte. Sie sprach fließend Französisch und Spanisch und reiste zwischen Paris und Buenos Aires hin und her, ging an beiden Orten zur Schule, bis sie 1920 mit ihrer Mutter endgültig nach Frankreich zurückkehrte. 1923 begann Markovitch (wie sie damals noch hieß) ihr Kunststudium an der Union centrale des Arts décoratifs, einer Schule, die junge Frauen auf Karrieren in der dekorativen Kunst vorbereitete. Dort engagierte sie sich in der Kulturszene der Stadt und lernte eine lebenslange Freundin kennen, die Malerin Jacqueline Lamba, die später die zweite Frau von André Breton werden sollte, dem anerkannten Führer (und Torwächter) der Surrealisten. Nach dem Schulabschluss besuchte Markovitch Kurse an der Académie Julian und im Atelier des Malers André Lhote. Im Atelier von Lhote lernte sie Henri Cartier-Bresson kennen, der damals noch entschlossen war, Maler zu werden. Auf Drängen ihres Freundes, des Kunstkritikers Marcel Zahar, schreibt sich Markovitch an der École technique de photographie et de cinematographie ein. 1927 folgte sie dem Rat von Emmanuel Sougez, dem Fotodirektor der Zeitschrift L’Illustration, und gab die Malerei auf, um sich der Fotografie zu widmen.
Dies war sowohl eine praktische als auch eine künstlerisch fruchtbare Entscheidung. Obwohl sie sich in den späten 30er Jahren von der Fotografie abwandte, um sich wieder der Malerei zuzuwenden, erlaubte die Kamera Maar, ihre technischen Fertigkeiten zu verfeinern und die weitreichende Ästhetik zu entwickeln, die ihren Arbeiten heute einen starken Anspruch auf unsere Aufmerksamkeit verleiht. Maler jeglicher Couleur hatten es im Paris der Zwischenkriegszeit schwer, sich durchzusetzen, und Frauen hatten es zusätzlich schwer. Doch die Fotografie, ein multivalentes Unternehmen, in dem die Grenze zwischen Kunst und Kommerz unscharf war, bot ambitionierten Frauen bessere Chancen, einen Platz in der kreativen Welt zu finden und von ihrer Arbeit zu leben. Das Medium machte der Malerei oder der Bildhauerei kaum die Vorherrschaft streitig, was es Fotografinnen wie Maar und ihren Freundinnen ermöglichte, die Abwehr der Männer zu überwinden, die selbst Künstler waren oder über sie schrieben. Darüber hinaus trug die Fotografie einen starken Sinn für das Modische und Sexuelle in sich – etwas, das die Surrealisten besonders kultivieren wollten. In dieser Ausstellung wird die Beziehung der Fotografie zum Surrealismus (die heute offensichtlich scheint, aber früher nicht so war) deutlich und regt zum Nachdenken an.³
In den späten 20er und 30er Jahren gab es nicht die gleichen klaren Trennungen zwischen den fotografischen Disziplinen, die später kamen. Maar konnte etwa zur gleichen Zeit hochwertige Modefotografien, kunstvolle Werbebilder, schmeichelhafte Studioporträts, Figurenstudien, Softcore-Pornografie für ein „Charme-Magazin“, düstere Straßenszenen, dokumentarische Aufnahmen, politisch gefärbte Bilder, strenge formale Kompositionen und die komplexen, verstörenden und wunderschön gestalteten surrealistischen Fotomontagen produzieren, die ihre einprägsamsten Kreationen sind. Als sie später zur Kunstfotografie zurückkehrte, beschäftigte sie sich mit der direkten gestischen Manipulation des Negativs und schuf beeindruckende Arbeiten, die völlig abstrakt sind.
Maar näherte sich dem Handwerk der Fotografie vorsichtig und bewusst, eignete sich technisches Wissen an und pflegte die Kontakte, die sie brauchen würde. Sie lernte Brassaï kennen, als er seine Karriere als Fotograf begann und teilte sich mit ihm ein Studio in Montparnasse. Sie freundete sich auch mit Man Ray an, der seine Hilfe und seinen Rat anbot, und mit seiner damaligen Geliebten Lee Miller. Sie arbeitete als Assistentin eines erfolgreichen Modefotografen, Harry Ossip Meerson, dessen Studio sich in derselben Straße wie das von Ray befand. 1931 ging sie eine berufliche Partnerschaft mit Pierre Kéfer ein, einem Filmset-Designer, und sie eröffneten ein Studio. Zu diesem Zeitpunkt änderte sie ihren professionellen Namen in Dora Maar – eine Abkürzung von Markovitch – und für einige Jahre wurden ihre Fotografien mit dem Stempel „Kéfer-Dora Maar“ versehen, obwohl sie wahrscheinlich fast die gesamte eigentliche Fotografie machte.
Maars Mode- und Werbefotografie wirkt bemerkenswert fortschrittlich, indem sie den offensichtlichen Glamour der surrealistisch inspirierten Erfindung unterordnet. Les années vous guettent (Die Jahre warten auf dich), ca. 1935, wahrscheinlich in einer Werbung für eine Anti-Aging-Creme verwendet, zeigt eine Spinne in ihrem Netz, die sich in Weiß über das schöne, nachdenkliche Gesicht von Maars enger Freundin Nusch Éluard, der Frau des surrealistischen Dichters Paul Éluard, legt. Nuschs Gesicht ist oberhalb der Mittellinie des Rahmens und nach links platziert, wobei die Spinne direkt zwischen ihren Augen sitzt. Die Beleuchtung (eine Spezialität von Maar) ist sowohl weich als auch stark kontrastiert. Es ist ein seltsames und fesselndes Bild, und wenn wir nicht wüssten, dass es sich um ein Werbebild handelt, würden wir es als eine gelungene künstlerische Fotografie betrachten.
Das Gleiche gilt für Shampooing, or Femme aux cheveux avec savon (Shampoo, or Woman’s Hair with Soap), 1934, ein langgestrecktes, horizontales Bild, das aus dem Kopf einer Frau im Profil besteht, deren Haare mit Seife gebleicht sind und gerade vor ihr herausfliegen. Hände drücken auf die Rückseite ihrer Kopfhaut und scheinen das Haar in Bewegung zu setzen. Das Bild sieht aus wie eine griechische oder römische Büste, aber eine außerordentlich seltsame.
Selbst die einfacheren Modebilder, wie ein Bild von 1935 von einem Model in einem weißen Satinkleid, sind durchdrungen von Individualität und Erfindung. Das Foto wurde aus einem niedrigen Winkel aufgenommen, der Körper des Models ist geneigt, ihr Kopf befindet sich in der Ecke des Bildes, und ihr langer behandschuhter Arm ist in einem Winkel zur Neigung des Körpers gesetzt. Das Foto zeigt ein komplettes Helldunkel im Stil Caravaggios, und das glatt gekräuselte blonde Haar und das teilnahmslose Gesicht des Modells erinnern wiederum an eine klassische Statue, die durch eine surrealistische Linse gesehen wurde. Außerdem ist das Kleid mit seinem versteiften, vage an Fleur-de-Lis erinnernden Mieder seltsam, aber absolut hinreißend. Es ist natürlich viel einfacher, diese Fotografien als Kunst zu betrachten, wenn sie aus dem Kontext der Werbung herausgenommen, gerahmt und auf gutem Papier gedruckt werden, isoliert und durch den Lauf der Zeit und das Entfernen des Textes ihrer Nützlichkeit und ihres Wiedererkennungswertes beraubt werden.
Die Werbefotografie jener Zeit hatte es auf den expandierenden Frauenmarkt abgesehen und förderte die Idee der modernen Frau als unabhängig, abenteuerlustig und sportlich. Dies war weitgehend eine verlockende kommerzielle Fiktion. Die meisten Frauen – gebunden an das Haus, den Laden oder die Fabrik – genossen diesen Grad an Freiheit nicht, aber Maar und ihre Freundinnen lebten tatsächlich ein solches Leben. Und sie nutzten ihre außergewöhnliche Autonomie. Selbst während Maar Auftragsarbeiten verrichtete, bei denen Glamour und Mode im Vordergrund standen, engagierte sie sich aktiv in der politischen Linken, schloss sich der Agitprop-Theatergruppe Groupe Octobre an, trat der antifaschistischen Gruppe Contre-Attaque (gegründet von Georges Bataille und Breton) bei, unterzeichnete Petitionen und beteiligte sich an explizit parteiischen Ausstellungen und Projekten. Entsprechend ihrer sozialen Überzeugung reiste sie nach London und Barcelona, um mit viel Feingefühl Menschen aus der Arbeiterklasse zu fotografieren.
Unbetitelt (Blinder Straßenhändler, Barcelona), 1933, zeigt einen in einen weißen Kittel gekleideten Mann, der auf einem Stuhl vor einem geschlossenen, gewellten Ladentor sitzt, den Kopf leicht zur Seite und nach oben geneigt. Teilnahmslos und ohne Lächeln präsentiert er eine Art inneres Starren. In seinem linken Arm hält er einen runden, in Stoff eingewickelten Gegenstand, während er mit der rechten Hand eine weiße Schale zart umklammert. Sein abgewetzter weißer Stock ist über dem linken Oberschenkel und unter dem rechten eingehakt. Das subtile Spiel der Diagonalen – die Neigung seines Kopfes, die ausbalancierte Schräglage seiner Schultern, die unterschiedliche Neigung der Gegenstände, die er hält – schafft ein Bild, das Stille mit dem Potenzial für Bewegung verbindet. Mehr als alles andere erinnert die Pose an eine Madonna mit Kind oder eine Pietà.
Als Ausgleich zur düsteren Stimmung dieser Fotografie gibt es das fröhliche Bild von vier lachenden Menschen in la Boquería, Barcelonas lebendigem (und immer noch aktivem) Lebensmittelmarkt. Eingefangen in einer geometrischen Komposition arbeiten sie offenbar alle an einem Charcuterie-Stand, inmitten eines Gewirrs aus hängenden Waagen, Fleisch an Haken und verschiedenen Lichtern, Ketten und Drähten. Eine der Frauen reibt oder bedeckt spielerisch ein Auge mit ihrer Hand, eine andere hat eine Hand auf ihre Stirn gelegt. Die vier sind eindeutig gesellig, arbeiten hart, aber haben Spaß. Maars Fotografien von Arbeitern, Arbeitslosen und Ausgegrenzten sind nie sentimental oder herablassend und nie offenkundig ideologisch. Mitten in der Depression aufgenommen, fangen die Bilder vor allem die Menschlichkeit ihrer Motive ein. Dabei schafft Maar Bilder von echter kompositorischer und tonaler Komplexität, durchdrungen von der gleichen technischen Expertise und eigenwilligen formalen Sensibilität, die auch ihr anderes fotografisches Werk kennzeichnet.
Maars surrealistische Fotos, ihre bekanntesten Arbeiten, nutzen die ganze Bandbreite ihrer Fähigkeiten – insbesondere die Dunkelkammertechniken – kombiniert mit der neuen Freiheit der Vorstellungskraft und der gelockerten Erwartung einer logischen Kausalität, die der Surrealismus seinen Vertretern erlaubte. Bei den meisten Beispielen handelt es sich um Collagen, die nachfotografiert wurden, um sie aus dem Bereich der Handarbeit zu entfernen. Dies verleiht den Bildern eine glatte, distanzierte Oberfläche, die auf die implizite Wahrhaftigkeit der Fotografie zurückgreift, um eine traumartige Unheimlichkeit, eine kognitive Mehrdeutigkeit zu vermitteln.
Eine von Maars berührendsten neu aufgenommenen Fotocollagen ist Le Simulateur (The Pretender), 1935. Dafür verwendete sie eines ihrer Straßenfotos aus Barcelona, das drei junge Burschen zeigt, die auf der Straße herumlungern. Einer von ihnen – stark nach hinten gebeugt, die Füße über dem Kopf, aber irgendwie aufrecht gestützt – scheint eine Wand hochzulaufen. Für das neue Foto schneidet Maar diese Figur aus und stellt seine Füße auf den Boden in einem verwinkelten, klaustrophobischen Steinflur. Die architektonische Struktur ist ein Detail aus einem alten fotografischen Abzug des Schlosses von Versailles, und die Stimmung, die hier evoziert wird, ist die einer kaum beherrschten Hysterie. „Hysterie“ wird heute nicht mehr als Begriff für einen spezifischen psychiatrischen Zustand verwendet, aber die Surrealisten waren von dem Konzept besonders angetan – sie sahen es als ein nützliches Werkzeug (ähnlich wie Automatismus oder Träumen) und ein Portal zu einem anderen Zustand der Realität. Hysterie war für sie etwas, das eher kultiviert als geheilt werden sollte.
Maars berühmtestes surrealistisches Bild, Portrait d’Ubu (1936), ist eine direkte Fotografie, aber eine zutiefst seltsame. Schwach beleuchtet, eng beschnitten, zeigt es eine nicht sofort erkennbare Kreatur (höchstwahrscheinlich ein Gürteltier oder einen Gürteltierfötus) vor einem dunklen Hintergrund. Das Subjekt ist schuppig, gummiartig und krallig, mit einem bauchigen Kopf, einer langen Schnauze und verdunkelten, teilweise mit Kapuze versehenen Augen (von denen nur eines dem Objektiv zugewandt ist). Es starrt uns mit einer Mischung aus Gleichgültigkeit und Bedrohung an, und das Bild spricht von der ironisch angehauchten Grausamkeit, die die Surrealisten so faszinierte. Der Titel der Fotografie ist treffend. Père Ubu, die königliche Figur, die der Dramatiker Alfred Jarry Ende des neunzehnten Jahrhunderts schuf, war ein Liebling der Surrealisten (die auch den Marquis de Sade schätzten). Ubu ist lustig, absurd, lächerlich willkürlich und impulsiv, aber auch feige, grausam, habgierig und bösartig – ein Gebräu aus purem Id.
Mitte der 30er Jahre war der Surrealismus in der französischen Kulturszene fest verankert. Seine Kombination aus Transgression, Mysterium, Erotik und politischem Engagement, zusammen mit dem Ruf nach totaler persönlicher Freiheit, erwies sich für viele als unwiderstehlich – unter ihnen, wenig überraschend, Picasso. Die Surrealisten waren eine eng verbundene Gruppe, und so war es unvermeidlich, dass sich seine Wege mit denen von Maar kreuzten, sobald er mit der Bewegung in Verbindung gebracht wurde. Sie trafen sich, laut Brassaï, zum ersten Mal Ende 1935 und kamen sich 1936 näher. Sie wurden ein Paar, aber ihre Beziehung wurde durch Picassos Affäre mit Françoise Gilot, die er 1943 kennenlernte und mit der er im folgenden Jahr eine ernsthafte Beziehung einging, fatal beschädigt. Maar und Picasso trennten sich 1946 endgültig.
Aber als sie zusammenkamen, war Picasso bereits Mitte fünfzig, mehr als fünfundzwanzig Jahre älter als Maar, und so bekannt wie kein anderer zeitgenössischer Künstler in Frankreich. Obwohl er bekanntlich einen starken Charakter besaß, war Maar eine beeindruckende und unabhängige Frau und konnte sich gut behaupten – zumindest in der Anfangsphase ihrer Beziehung. Maar und Picasso arbeiteten eng zusammen, sie gab ihm technische Ratschläge und half ihm bei fotografisch verwandten Drucken, er inspirierte ihre Kunst.
Wichtig ist, dass Maar das Malen von Picassos Wandgemälde Guernica vom 11. Mai 1937 (kurz nach dessen Beginn am 1. Mai) bis zur Fertigstellung am 4. Juni dokumentierte. Das Fotografieren eines so riesigen Gemäldes war eine technisch anspruchsvolle Aufgabe, die durch die schlechten Lichtverhältnisse im Atelier noch erschwert wurde und umfangreiche Dunkelkammerarbeiten erforderte. Die visuelle Aufzeichnung wurde von Christian Zervos für seine Zeitschrift Cahiers d’art in Auftrag gegeben. Maars acht Bilder zeigen eine faszinierende Entwicklung, die Picassos Konzentration auf das Zusammenspiel von Licht und Dunkelheit verdeutlicht und die Verbindung der Schwarz-Weiß-Malerei mit der Fotografie unterstreicht. Nicht nur, dass Picasso eng mit einem Fotografen zusammenarbeitete, der als Dunkelkammer-Experte ein ausgeprägtes Gespür für die Entstehung und Kontrolle von Tönen hatte, auch die Bilder der Verwüstung, die das Gemälde inspirierten, waren Schwarz-Weiß-Aufnahmen aus Zeitungen und Wochenschauen, die Picasso als regelmäßiger Kinogänger höchstwahrscheinlich gesehen hat. Guernica, das im Spanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung von 1937 gezeigt wurde und dazu diente, Unterstützung für die umkämpfte republikanische Regierung zu generieren, war zwar von einer Vielzahl kunsthistorischer Referenzen durchdrungen, aber es war auch sehr zeitnah – etwas, das durch die fotografische Verbindung deutlich verstärkt wurde.
Im Sommer 1937 kehrte Maar, offensichtlich unter Picassos Einfluss, zur Malerei zurück. Ihre künstlerische Produktion während ihrer Beziehung war eng auf die seine abgestimmt. Das lebhafte, farbenfrohe kubistische Werk aus den späten 30er Jahren, das in zwei schön artikulierten Pastellporträts von Picasso zur Geltung kommt, ist gekonnt ausgeführt und gut komponiert, aber die Gemälde der Kriegsjahre, darunter verschiedene voll erkennbare Stillleben sowie abstraktere Bilder wie La Cage (1943) und Les Quais de la Seine (1944), berühren uns direkter. Wie Picassos Werke aus derselben Zeit verwenden sie eine gedämpfte und abgedunkelte Farbpalette und setzen eine begrenzte Anzahl von Objekten und Formen ein. Es sind ruhige, düstere Werke, durchdrungen von Traurigkeit und Angst, die das besetzte Frankreich durchzogen.
In den unmittelbaren Nachkriegsjahren zog sich Maar, obwohl sie eine vielversprechende Malerkarriere begann, aus der Welt der Ausstellungen zurück. Sie arbeitete alleine weiter, aber der Schwung war gebrochen. Diese Zeiten waren schwierig für Maar. Sie erlitt 1945 einen Nervenzusammenbruch, wurde ins Krankenhaus eingeliefert und mit einer Elektroschocktherapie (von Jacques Lacan) behandelt. 1946 brach ihr alter Freund Nusch Éluard zusammen und starb an einer Hirnblutung, während sie zusammen zu Mittag aßen. Bald darauf endete auch ihre Beziehung zu Picasso endgültig. Dies waren schwere Schicksalsschläge, aber Maar war wie immer entschlossen und einfallsreich. Gestärkt durch ihren religiösen Glauben, hielt sie durch. Vor ihrer Trennung von Picasso hatte sie – mit seiner Hilfe – ein Haus in der südfranzösischen Stadt Ménerbes gekauft, wo sie für den Rest ihres Lebens einen Teil des Jahres verbringen sollte. Sie hatte dort viele Freunde, unter anderem den Maler Nicolas de Staël, und führte einige Jahre lang ein aktives gesellschaftliches – und in gewissem Maße auch berufliches – Leben in Paris und der Provence.
Maar malte weiter und schuf eine breite Palette von Werken, von Porträts über halb abstrakte Landschaften und gestische Arbeiten bis hin zu komplexen geometrischen Konstruktionen. Keines ihrer Nachkriegswerke ähnelte auch nur im Entferntesten dem von Picasso. Sie nahm auch ihre fotografischen Untersuchungen wieder auf und bewegte sich weg von leicht lesbaren Bildern hin zu Fotogrammen und abstrakten, manipulierten Abzügen und Negativen. Die späten Arbeiten sind technisch und konzeptionell abenteuerlich, und im Falle einiger unbetitelter handkolorierter Negative aus den 1980er Jahren hinreißend schön. Ein besonders reizvolles Bild zeigt eine diagonale Farbwelle, die von links nach rechts ansteigt und von einer transparenten, linearen geometrischen Form in Schach gehalten wird, die den Schwung der Welle aufnimmt, aber ihre Farben in leuchtende Rot-, Lavendel- und Gelb-Orangetöne verwandelt.
Maars Leben und seine Kunst umfassen eine Reihe interessanter Anliegen und Probleme. Die wichtigste davon ist der Platz eines vielfältigen Werks. Eine breit gefächerte Praxis ist gut, wenn man, sagen wir, Gerhard Richter oder Picasso ist – Künstler nicht nur von großer materieller, stilistischer und formaler Vielfalt, sondern auch von immenser Produktivität. Für Frauen, die sich zwischen den Medien bewegt haben, war es jedoch traditionell schwieriger, die Welt davon zu überzeugen, dass sie angemessen fokussiert und ernsthaft sind. Wenn man, wie Maar, mit einem viel bekannteren männlichen Künstler assoziiert wird (ein ärgerlicher Status, den sie mit ihrer Zeitgenossin, der brillant erfinderischen Sophie Taeuber-Arp, teilt), wird dieses Problem noch schwieriger. Maars gesamte Karriere veranschaulicht die Bedeutung von Glück, Beharrlichkeit und einer lang anhaltenden Präsenz in der Kunstwelt. Sie zeigt auch die zweischneidige Natur der Modeerscheinungen (das, was am meisten „au courant“ ist – wie bestimmte Aspekte des Surrealismus – fällt zwangsläufig zu gegebener Zeit ziemlich aus der Mode), sowie die Fragwürdigkeit eines Karriereschubs, der sich durch eine romantische Verbindung mit einem mächtigen Künstler ergibt – ein echtes Plus (besonders am Anfang), das aber mit einem hohen Preis für den Ruf verbunden ist.
Wir können uns glücklich schätzen, dass die Kuratoren – zwei Fotografie-Spezialisten vom Pompidou und einer vom Getty – diese gründliche und gut recherchierte Ausstellung jetzt auf die Beine stellen. Die Zeit ist reif für eine vertiefte Würdigung der Rolle der Fotografie in der Kunst des frühen bis mittleren 20. Jahrhunderts, insbesondere in Bezug auf den Surrealismus, und es wird nun akzeptiert, dass stilistische und materielle Vielfalt in einem größeren Oeuvre nicht negativ ist. Vor allem aber besteht seit vielen Jahren ein Konsens darüber, dass Frauen stark unterrepräsentiert sind, dass die Geschichte der Moderne weder ein geschlossenes Buch noch ein Nullsummenspiel ist und dass Frauen zu ihrem Recht kommen müssen. Maars wohlverdienter Aufstieg aus der Obskurität zu ernsthafter institutioneller Akzeptanz schmälert nicht die Leistungen anderer, sondern verleiht einer Periode von großem ästhetischen, sozialen, intellektuellen und politischen Interesse zusätzliche Resonanz und zeigt uns dabei eine sehr gute Künstlerin bei der Arbeit.
1 Der Boden für diese Retrospektive wurde durch vier kleinere Museumsausstellungen vorbereitet, die zwischen 1997 und 2014 in Europa entstanden. (Siehe den Abschnitt „Chronologie“ in Damarice Amao, Amanda Maddox und Karolina Ziebinska-Lewandowska, eds, Dora Maar, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2019, S. 191.) Zuvor war Maar sehr unter dem Radar. Als sie 1997 starb, wurde ihre Kunst versteigert, das meiste davon in kaum dokumentierten Losen. Der Verkauf erregte zwar großes öffentliches Interesse, aber nur, weil er mehrere Picassos enthielt, die Maar besessen hatte.
2 Jüdische Wurzeln in Frankreich während des Krieges zu haben, bedeutete ein erhebliches Risiko. Während Maar mit Picasso in Frankreich blieb, kehrte ihr Vater kurz nach der Besetzung Frankreichs in die Sicherheit von Buenos Aires zurück.
3 Die surrealistische Fotografie – also Arbeiten, die an sich surrealistisch sind und nicht die surrealistische Kunst abbilden – nahm in den großen Ausstellungen der Bewegung, die sich auf Objekte und Gemälde konzentrierten, einen relativ kleinen Platz ein. In Publikationen, die mit dem Surrealismus in Verbindung standen, war die Fotografie häufiger vertreten. Die aktuelle Neubewertung des Verhältnisses des Surrealismus zur Fotografie begann ernsthaft mit „Photographic Surrealism“ (1979) in der New Gallery (jetzt Museum) of Contemporary Art, Cleveland, und gewann in den frühen 80er Jahren an Schwung. Heute ist eine breit angelegte Surrealismus-Schau ohne eine große fotografische Präsenz kaum noch denkbar.