Albert Camus: Seltsame Anfänge

Obwohl der Begriff des „Absurden“ Jahrhunderte zurückreicht, datieren die meisten Kritiker den literarischen Begriff auf den französischen Schriftsteller Albert Camus, der vor allem durch seinen Roman L’Etranger (Der Fremde) von 1942 bekannt wurde. Im selben Jahr verfasste Camus den Essay „Der Mythos des Sisyphos“, der sich auf die griechische Fabel eines Mannes bezieht, der dazu verurteilt ist, einen Stein einen Berg hinaufzurollen, um ihn dann unter seinem eigenen Gewicht wieder hinunterzurollen – ein Dilemma, das bis in alle Ewigkeit andauert. Camus argumentiert, dass dieses Bild den menschlichen Zustand in einer Welt symbolisiert, in der wir den Ereignissen keinen Sinn mehr abgewinnen können; aber anstatt Selbstmord zu begehen (das „einzige wirklich ernsthafte philosophische Problem“), sollten wir uns mit diesem „schwer fassbaren Gefühl der Absurdität“ versöhnen und es so gut wie möglich ertragen. In diesem Sinne ist Sisyphos der ideale Held, fährt Camus fort und zitiert mit Bewunderung die Romane von Franz Kafka, die den Kampf um die Existenz unter Bedingungen dramatisieren, die schmerzhaft aussichtslos erscheinen.

Obwohl Camus‘ Spekulationen noch vor dem Einsatz der Atombombe auf die japanischen Städte Hiroshima und Nagasaki im Jahr 1945 und vor dem Bekanntwerden der grausamen Realität der Nazi-Vernichtungslager veröffentlicht wurden, trafen sie ein Gefühl der ängstlichen Unsicherheit, das die westlichen Länder in der Nachkriegszeit erfasste, als der Kolonialismus zu Ende ging und die globale nukleare Vernichtung nur allzu möglich schien. Kombiniert mit der erneuten Frage, ob religiöser Glaube jemals ausreichen könnte (in den strengen Worten des Kritikers Arnold P. Hinchliffe: „Ich habe es als axiomatisch angesehen, dass Gott tot sein muss, damit Absurdität existieren kann“), fühlten viele Künstler, dass die einzige Frage, die es wert war, sich mit ihr auseinanderzusetzen, die war, ob irgendetwas davon lohnenswert war – und wenn nichts davon wirklich war, wie sollte das auf der Bühne dargestellt werden?

Enter Esslin

Erstmals 1961 veröffentlicht und aufgrund seines enormen Erfolges mehrmals überarbeitet, versuchte Martin Esslins buchfüllende Studie The Theatre of the Absurd diesen neuen Trend im Drama zu identifizieren und zu klassifizieren, wobei er eine Reihe von Autoren einfing, die in den 1950er Jahren auftauchten, vor allem Beckett, Ionesco, Adamov und Genet. Obwohl sie sich in ihrem Stil unterscheiden, waren viele dieser Figuren Exilanten, die in Paris lebten – Beckett stammte ursprünglich aus Irland, Ionesco aus Rumänien, Adamov aus Russland – während Esslin selbst in Ungarn geboren wurde und in Wien aufwuchs, bevor er vor der Verfolgung durch die Nazis nach England floh. Ein Gefühl der Entfremdung färbt ihre Arbeit, argumentiert Esslin, aber anstatt darauf mit kühler Rationalität (wie die existenzialistischen Autoren) oder poetischer Komplexität (wie die früheren Autoren der Moderne) zu reagieren, konzentrierten sich die absurdistischen Dramatiker auf die Praxis des Theaters selbst:

Das Theater des Absurden …. tendiert zu einer radikalen Abwertung der Sprache, zu einer Poesie, die aus den konkreten und objektivierten Bildern der Bühne selbst hervorgehen soll. Das Element der Sprache spielt in seiner Konzeption noch eine wichtige Rolle, aber das, was auf der Bühne geschieht, transzendiert und widerspricht oft den von den Figuren gesprochenen Worten.

Außerdem, so Esslin weiter, schöpften die absurdistischen Autoren aus einer Tradition, die auf Pantomime, Clownerie und Nonsens-Verse zurückgeht, und hätten zudem zeitgenössische Parallelen zur abstrakten Malerei und zum französischen Nouveau roman (neuer Roman) von experimentellen Autoren wie Alain Robbe-Grillet (1922-2008), die sich von Konventionen wie naturalistischer Handlung und Charakteren befreien wollten.

Eugène Ionescos Der kahle Sopran und die Stühle

Wer nach den Ursprüngen des Absurden Theaters sucht, sollte mit dem ersten Stück beginnen, das von einem Mann geschrieben wurde, der behauptete, das Theater zu hassen. Eugène Ionescos La Cantatrice Chauve (üblicherweise übersetzt als Der kahle Sopran/Prima Donna) kam 1950 auf die Bühne und besteht aus sechs Figuren und einer Reihe kleiner Szenen, die sich fast so schnell auflösen, wie sie auftauchen, teilweise inspiriert durch die Versuche des Dramatikers, Englisch aus einem altmodischen Lehrbuch zu lernen. In einer Szene diskutiert ein Paar über Ereignisse, die immer unglaubwürdiger werden (eine Figur könnte tot sein oder auch nicht; ihre Kinder könnten denselben Namen haben oder auch nicht). Später im Stück teilt ein anderes Paar eine eskalierende Serie von scheinbar außergewöhnlichen Zufällen:

Herr Martin Ich habe eine Wohnung im fünften Stock, Wohnung Nummer 8, liebe Dame.

Frau Martin Wie außergewöhnlich! Ach du meine Güte, wie sehr erstaunlich
und was für ein seltsamer Zufall! Ich wohne auch im fünften Stock, Sir in
Wohnung Nummer 8!

Herr Martin Meine Güte, wie seltsam, wie erstaunlich, wie außergewöhnlich!
Dann, Madam, müssen wir im gleichen Zimmer wohnen und im gleichen Bett schlafen, liebe Madam. Vielleicht haben wir uns dort schon einmal getroffen!

Der Witz ist natürlich, dass Mr. und Mrs. Martin, obwohl sie sich scheinbar nicht kennen, in Wirklichkeit ein Ehepaar sind. Obwohl dieses einaktige „Antidrama“ enorm komisch ist, bleibt ein Gefühl von wilder Panik, vor allem bei den Schauspielern, die versuchen müssen, aus diesem absichtlich unsinnigen Austausch einen Sinn zu machen.

Spätere Ionesco-Werke experimentieren mit absurden Motiven und benutzen sie oft, um ernste Themen wie soziale Entfremdung und die essentielle Unmöglichkeit von Kommunikation zu untersuchen. Die Stühle (1952) ist ein echtes Meisterwerk, das der Autor als „tragische Farce“ bezeichnete und in dessen Mittelpunkt ein älteres Ehepaar im Alter von 94 bzw. 95 Jahren steht, das sich die Zeit damit vertreibt, sich gegenseitig Geschichten zu erzählen. Während sie erzählen, versammelt sich ein Publikum und beginnt, die Bühne zu überschwemmen, die jedoch ausschließlich aus Stühlen besteht – vielleicht ist dies ein Hinweis auf die Leere des Erzählens, vielleicht ist es eine Satire auf das Wesen des Theaterspiels. In den Worten Esslins enthält es „das Thema der Unmitteilbarkeit der Erfahrung eines Lebens“. Es könnte auch auf theatralische Konventionen hinweisen, die im Licht dieses experimentellen neuen Theaters knarrend veraltet zu sein begannen.