Am 1. Juni 1485 befand sich Friedrich III., Kaiser des Heiligen Römischen Reiches und Oberhaupt des Hauses Habsburg, zum zweiten Mal in seinem Leben auf dem Rückzug aus Wien. Die Stadt, die in den kommenden Jahrhunderten unauslöschlich mit dem Namen seiner Dynastie verbunden sein sollte, war an ein ungarisches Heer gefallen, das von einem weit überlegenen Feldherrn geführt wurde. Fünf Jahre lang lebte Kaiser Friedrich, Nachfolger von Cäsar und Augustus, Karl dem Großen und Barbarossa, ein Leben auf Wanderschaft. Sein Lieblingsspruch „Alles Erdreich ist Österreich untertan“, in den besten Zeiten eine Aussage von wildem Ehrgeiz, war nun eine düstere Parodie seiner Situation.

Schlimmeres sollte noch kommen. 1477 hatte Friedrichs ältester Sohn, Maximilian (1459-1519), Maria, Herzogin von Burgund, geheiratet, die Erbin eines der reichsten Reiche Europas, das sich über Nordfrankreich und die Niederen Lande erstreckte. Doch Marias Tod bei einem Jagdunfall fünf Jahre später trübte die Lage. Maximilian blieb im Herzogtum als Regent für ihren kleinen Sohn Philipp, aber 1488 erhoben sich die Bürger von Brügge gegen ihn. Maximilian wurde gefangen genommen, eingekerkert und mit der Hinrichtung bedroht. In seiner Verzweiflung war er gezwungen, auf die Herrschaft über das Herzogtum zu verzichten, das er einst mit einem Rosengarten verglichen hatte.

Für den Rest seines Lebens lebte Maximilian – der 1519, also vor 500 Jahren, starb – im Schatten dieser doppelten Demütigung, der dynastischen und der persönlichen. Mit der Zeit erhielten die Habsburger ihre erblichen österreichischen Besitzungen zurück: 1490 wurden die Ungarn aus Wien vertrieben. Im selben Jahr fügte Maximilian seinem Erbe die silberreiche Grafschaft Tirol hinzu. Nach dem Tod Friedrichs im Jahr 1493 folgte Maximilian ihm ohne großen Widerstand als Herrscher des Heiligen Römischen Reiches, obwohl er den Kaisertitel laut Tradition erst nach der Krönung durch den Papst in Rom offiziell annehmen durfte.

Auch so konnte er die gähnende Diskrepanz zwischen seinem illustren Amt und der Realität seiner Lebensumstände nie verwinden. Nach 1490 mochte er in seinen eigenen Ländern sicher sein, aber er war nie so wohlhabend, so triumphierend auf dem Schlachtfeld, so erfolgreich in seiner Diplomatie oder so allbeherrschend bei den Frauen, wie es ihm das allgegenwärtige Motto seines Vaters von Kindheit an vorgegaukelt hatte. Als sich Rückschlag auf Rückschlag reihte – die Ablehnung durch Anna von der Bretagne, mit der er verlobt war, im Jahr 1491, die Niederlage gegen die Schweizer im Jahr 1499, der Tod seines Sohnes Philipp im Jahr 1506, wiederholte Niederlagen in Norditalien durch die Franzosen, die Vereitelung seiner Pläne, zur Kaiserkrönung nach Rom zu reisen – stellte Maximilian eine Armee von Künstlern, Dichtern, Handwerkern, Gelehrten, Druckern und Ingenieuren zusammen, um ein alternatives Universum zu beschwören, in dem Österreich und sein Herrscherhaus alles vor sich hertrugen. Er führte mehr als 20 Kriege, schaffte es aber nie, Österreichs territoriale Grenzen wesentlich zu erweitern oder seine Autorität in Deutschland zu festigen. Aber seine Träume, oder Wahnvorstellungen, waren fast grenzenlos. Nach dem Tod seiner zweiten Frau Bianca Maria Sforza im Jahr 1510 fantasierte er davon, Papst zu werden, beschloss, nie wieder „nackten Frauen nachzustellen“ und „nachher ein Heiliger zu sein, damit ihr mich nach meinem Tode verehren müsst, worauf ich sehr stolz sein werde“.

Das heute bekannteste Bild Maximilians – das von Dürers Porträt von 1519 – ist vielleicht das am wenigsten typische. Gekleidet in einen Pelzmantel und eine breitkrempige Mütze und einen Granatapfel in der linken Hand haltend, könnte man Maximilian leicht mit einem der Nürnberger Bürger verwechseln, die Dürer so regelmäßig mit Aufträgen versorgten. Die einzigen Hinweise auf seinen hohen Status sind das kleine Wappen in der linken oberen Ecke und eine lateinische Aufzählung seiner Titel. Als Maximilian kurz vor seinem Tod (oder vielleicht sogar nach seinem Ableben) fertiggestellt wurde, ist es uncharakteristisch zurückhaltend. Bescheidenheit, Zurückhaltung, Diskretion – das waren keine Werte, die ihm besonders am Herzen lagen. Das Gemälde scheint der genauen Prüfung entgangen zu sein, der Maximilian die von ihm in Auftrag gegebenen Werke routinemäßig unterzog, aber man kann seine Gefühle darüber vielleicht aus der Reaktion seiner Tochter, Erzherzogin Margarete, erahnen, als Dürer es ihr 1520-21 anbot. Da es ihr so sehr missfiel“, notierte der Maler in seinem Tagebuch, „nahm ich es wieder weg.“

Dürers Porträt ist auch in anderer Hinsicht untypisch. Von allen Medien, die den Künstlern an der Wende zum 16. Jahrhundert zur Verfügung standen, war die Ölmalerei eines derjenigen, die Maximilian am wenigsten schätzte. Er war kein Liebhaber der Kunst um ihrer selbst willen. Die Meister der italienischen Renaissance reizten ihn wenig, und er wollte weder den Medici noch den Esten nacheifern und eine Sammlung virtuoser Gemälde schaffen. Ohne ein festes Kapital – „meine wahre Heimat ist der Steigbügel, die Nachtruhe und der Sattel“, erklärte er – hätte er ohnehin wenig Gelegenheit gehabt, eine solche Sammlung zu zeigen und zu würdigen.

Für Maximilian hatte die Kunst nur eine Funktion: sich und seine Dynastie zu verherrlichen. Aus diesem Grund privilegierte er Formen, die ein möglichst breites Publikum im Heiligen Römischen Reich erreichen konnten – Münzen und Medaillen, Wandmalereien und vor allem Drucke – gegenüber solchen, die von Natur aus privat, exklusiv oder unverrückbar waren. Sein populärer Ruf in den Jahrhunderten nach seinem Tod als „letzter Ritter“ kann den Enthusiasmus verdecken, mit dem er sich neuen Technologien zuwandte. Er mochte den mittelalterlichen Heldenbüchern verfallen sein, aber er nutzte auch rücksichtslos den Buchdruck, um sich der Welt zu präsentieren.

Wenn es um die Themen der Werke ging, die er in Auftrag gab, war Maximilians Ansatz ähnlich parteiisch. Die einzigen Themen, die künstlerische Aufmerksamkeit verdienten, waren seine Familie, seine Territorien und natürlich er selbst. Obwohl er manchmal als Renaissance-Fürst bezeichnet wird, scheint die klassische Mythologie nie seine Begeisterung geweckt zu haben. Das neue Wissen beeinflusste sein Bewusstsein nur insoweit, als es seinem Wunsch diente, sich als moderner römischer Kaiser zu inszenieren (Rom, so erklärte er gerne, sei „der ehemalige Sitz unseres Throns“). In Stammbäumen ließ er sich als Nachfahre von Hektor und Aeneas darstellen, und er regte den Gelehrten Conrad Peutinger an, Faksimiles von in Deutschland gefundenen altrömischen Inschriften anzufertigen. Aber sein Interesse an der klassischen Vergangenheit ging nicht über die Bemühungen hinaus, das Römische Reich mit seinem eigenen Reich zu verbinden. Auch Devotionalien waren in seinem Mäzenatentum weitgehend abwesend, es sei denn, das Objekt der Verehrung war seine eigene Dynastie – siehe z.B. den Georgsaltar von ca. 1516-19 auf Schloss Ambras, dessen Seitenwände Porträts seiner Enkel Karl und Ferdinand zeigen, die als St. Agathius bzw. St. Sebastian verkleidet sind.

Auch die Größe spielte eine Rolle. Größere Werke hatten den doppelten Vorteil, Maximilians Größe zu betonen und für eine große Anzahl von Menschen sichtbar zu sein. Außerdem fühlte sich Maximilian nur in einem riesigen, fast größenwahnsinnigen Maßstab in der Lage, all die Elemente – Genealogie, Ritterlichkeit, Frömmigkeit, Weisheit, Tugend, Reichtum, militärische Tapferkeit – zu integrieren, die seinem Selbstverständnis als Herrscher innewohnten. Der Triumphzug Maximilians I., ein Holzschnittfries, der einem römischen Triumphzug nachempfunden ist und in dem Maximilian in einem prächtigen Streitwagen gipfelt, enthält etwa 135 Einzelbilder und misst über 50 Meter Länge. In die gleiche Kategorie fällt der Ehrenbogen, ein 195 Holzschnitte umfassendes Wandbild eines phantastischen Festtores, das zu Ehren Maximilians errichtet wurde.

Doch entgegen dem Eindruck, den sie vermitteln sollten, waren solche Werke billig, zumindest im Vergleich zu den realen Entsprechungen dessen, was sie darstellten. Waren die Holzschnitte einmal hergestellt, konnten sie unbegrenzt oft wiederverwendet werden. Für den mittellosen Maximilian waren hundert Kopien des Ehrenbogens, die an die Wände deutscher Rathäuser geklebt wurden, preiswerter als ein einziger echter Bogen (oder, realistischer, eine dauerhafte Baustelle) in einer der wenig besuchten österreichischen Städte, die er regierte.

Maximilians Vorliebe für mobile, vervielfältigbare Werke gegenüber einzelnen Meisterwerken hat sich im Jubiläumsjahr als Segen für Kuratoren erwiesen. Die Österreichische Nationalbibliothek in Wien und die Hofburg in Innsbruck haben beeindruckende Ausstellungen organisiert („Kaiser Maximilian I: Ein großer Habsburger“, bis 3. November; „Maximilian I. und der Aufstieg der modernen Welt“, bis 12. Oktober), während eine Reihe anderer Institutionen im deutschsprachigen Raum kleinere Ausstellungen zeigen. Eine weitere große Ausstellung ist im Metropolitan Museum in New York zu sehen („The Last Knight: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I“; 7. Oktober bis 5. Januar 2020). Auch wenn sie fünfhundert Jahre zu spät kommt, ist diese internationale Gedenkveranstaltung ein Beitrag zur Rechtfertigung von Maximilians Strategie.

Als Maximilian 1459 geboren wurde, waren die Habsburger eine aufstrebende Dynastie. Maximilians Vater Friedrich war das erste Mitglied des Hauses, das zum Kaiser des Heiligen Römischen Reiches gekrönt wurde, ein Amt, das seinem Inhaber die Souveränität über Deutschland verlieh (auch wenn seine Macht in der Praxis stark eingeschränkt war). Die Habsburger waren zu dieser Zeit eine sehr österreichische Dynastie – der Gedanke, dass Vertreter der Familie eines Tages nicht nur die Throne Spaniens, Portugals, Ungarns und Böhmens besetzen, sondern auch über einen noch unentdeckten Kontinent auf der anderen Seite der Welt herrschen würden, lag damals jenseits der Vorstellungskraft selbst eines zur Fantasie neigenden Maximilian. Auch das Fehlen einer Königskrone – sie mussten sich mit der erfundenen Ehre des Erzherzogs begnügen – stieß ihnen sauer auf. Für Maximilian wurde dadurch die Beibehaltung des Kaisertitels zu einer übergeordneten Obsession.

Maximilians Heirat mit Maria, der Tochter Karls des Kühnen, Herzog von Burgund, im Jahr 1477 bedeutete für die Dynastie einen Aufstieg. Obwohl das Haus Burgund keine Krone besaß, war sein Hof in ganz Europa als ein Zentrum künstlerischer Brillanz und ritterlicher Tüchtigkeit bekannt. Für Maximilian, der im kulturellen Hinterland von Wiener Neustadt von einem kalten und philiströsen Vater erzogen worden war, war der burgundische Hof wie eine Vision in der Wüste. Die anderthalb Jahrzehnte, die er in den Niederlanden verbrachte, hinterließen bei ihm eine bleibende Liebe zum Turnier und dem dazugehörigen Zeremoniell. Sie inspirierte einige seiner überschwänglichsten Werke, allen voran Freydal, ein um 1512 entstandenes, 256 Bilder umfassendes illustriertes Manuskript, das die Turniere, an denen Maximilian teilgenommen hatte, sowie die anschließenden Wettkämpfe darstellt (die 255 erhaltenen Manuskriptminiaturen, die sich in der Sammlung des Kunsthistorischen Museums in Wien befinden, wurden dieses Jahr in einem bei Taschen erschienenen Prachtband reproduziert). Sie motivierte auch dazu, prächtige Rüstungen bei Lorenz Helmschmid in Augsburg und Conrad Seusenhofer in Innsbruck in Auftrag zu geben. Maximilian begnügte sich nicht mit dem Kaisertum allein. Der perfekte Fürst musste auch der perfekte Ritter sein.

Maximilians künstlerisches Mäzenatentum begann ernsthaft nach seiner endgültigen Abreise aus den Niederlanden 1493, als der Glanz des burgundischen Hofes aus der Realität in die Erinnerung überging. Sie beschleunigte sich im letzten Jahrzehnt seines Lebens, als sich seine Gedanken um seinen Tod und sein Erbe drehten. Zu diesem Zeitpunkt war bereits klar, dass er es nie bis nach Rom schaffen würde, um vom Papst persönlich gekrönt zu werden – er musste sich damit begnügen, sich 1508 in Trient zum „gewählten Kaiser des Heiligen Römischen Reiches“ erklären zu lassen. Der Tod seines Sohnes und Erben Philipp im Jahr 1506 sorgte für einen zusätzlichen schöpferischen Anstoß. Danach ruhten die Hoffnungen seiner Dynastie auf seinen beiden kleinen Enkeln, von denen der älteste, Karl, die Thronfolge in Spanien antreten sollte. Für Maximilian rückte die Aussicht auf eine universelle Monarchie in greifbare Nähe, doch sie würde verpuffen, wenn es dem Haus Habsburg nicht gelänge, die Kaiserkrone zu behalten und seine Stellung in Deutschland zu festigen.

Obwohl der burgundische Hof in Maximilians Kopf unvergleichlich blieb, verhinderten die Verhältnisse in Österreich, dass er ihm jemals nacheiferte, zumindest physisch. Zum einen war Maximilians ordentliches Einkommen ein Bruchteil dessen, was die Herrscher der Niederen Lande erhielten. Maximilian wurde die meiste Zeit seiner Herrschaft von Krediten des Bankhauses Fugger unterhalten, aufgestockt durch die Mitgift seiner ungeliebten zweiten Frau Bianca Maria Sforza – seine Schulden beliefen sich am Ende seines Lebens auf sechs Millionen Gulden, etwa das Zwanzigfache der jährlichen Einnahmen seiner österreichischen Erblande. Darüber hinaus war Maximilian als Herrscher über Deutschland und selbsternannter Verteidiger des Heiligen Römischen Reiches ständig in Bewegung: Er wehrte sich gegen die französische Expansion im Westen und in Italien, versuchte, Aufstände unter den Schweizern zu unterdrücken, warb um Unterstützung für einen Kreuzzug gegen die Türken und bettelte beim Reichstag in Worms, Trier oder wo auch immer er sich versammelt hatte, um Geld. Es war unmöglich, ein einziges Kapital zu schaffen.

Seine Reisetätigkeit wirkte sich auch in anderer Hinsicht auf sein künstlerisches Mäzenatentum aus. Die meiste Zeit seines Lebens unterhielt Maximilian einen Hofmaler, Jörg Kölderer, um begrenzte Aufträge, wie Fahnenmalerei und Manuskriptillumination, zu erfüllen. Für größere Projekte verließ er sich jedoch auf Künstler, die nicht am Hof, sondern in den Städten Süddeutschlands ansässig waren. Zu nennen sind hier vor allem Dürer und seine Werkstatt in Nürnberg, Albrecht Altdorfer und seine Schule in Regensburg sowie der Künstlerkreis um Hans Burgkmair in Augsburg. Die schiere Größe einiger von Maximilians Unternehmungen bedeutete, dass oft mehrere Künstler und Handwerker an verschiedenen Orten an einem einzigen Projekt beteiligt waren. Die Überwachung erfolgte durch Maximilians Agenten in diesen Städten, die mit ihm über seinen Sekretär Marx Treitzsaurwein und andere, die ihn auf seinen Reisen begleiteten, kommunizierten.

Der nächste feste Wohnsitz Maximilians war Innsbruck, günstig gelegen zwischen Deutschland und Italien, in der Nähe der Silberminen von Schwaz und umgeben von bewaldeten Bergen, wo Maximilian seiner Liebe zur Jagd frönen konnte. Doch auch dort lebte er bescheiden, seine Residenz – die in der Ausstellung in der Innsbrucker Hofburg nach drei Skizzen Dürers in brillanter digitaler Form nachgebaut wurde – war ein Sammelsurium aus Wällen, Türmchen und Höfen, das er von seinem Vetter Sigismund geerbt hatte. Maximilians wichtigste Beiträge zu diesem Ensemble waren der Wappenturm, ein mit den Wappen seiner Herrschaft geschmücktes Tor, und das Goldene Dachl, eine mit goldenen Kacheln aus feuervergoldetem Kupfer gekrönte Loggia im italienischen Stil, die mit Reliefs seiner Eheschließungen geschmückt war.

Der programmatische Charakter von Maximilians beiden Hauptausstattungen der Innsbrucker Hofburg ist charakteristisch für seine künstlerischen Aufträge im Allgemeinen. Kunst war in Maximilians Welt untrennbar mit Propaganda verbunden. Eine Reihe von Themen – Maximilians körperliche Leistungen, der Adel seiner Abstammung, der tugendhafte Charakter seiner Herrschaft, seine Brillanz auf dem Turnierfeld, der Reichtum seiner Ländereien – wurden hervorgehoben und ständig wiederholt, manchmal einzeln, manchmal in Kombination miteinander.

Das komplexeste von Maximilians Entwürfen, Ehrenbogen und Triumphzug, vereinte fast alle seine Anliegen. Ersterer wurde von Kölderer und dem Gelehrten Johannes Stabius erdacht und von Dürer, Altdorfer und anderen gestaltet. Erstmals 1517-18 gedruckt (datiert 1515), zeigt es ein Tor von babylonischen Ausmaßen mit drei getrennten Torbögen, das mehr an einen Hindutempel als an ein römisches Monument erinnert. Maximilian sitzt in gottgleicher Position auf der Spitze der Mittelsäule, inmitten eines Gewirrs von Bildern. Um ihn herum sind Heilige, römische Kaiser, echte und fiktive Ahnen, Kronen, Wappenschilde, Bilder seiner Triumphe, Szenen aus seinem häuslichen Leben und Symbole der Kardinaltugenden versammelt.

Der Triumphzug ist, wenn überhaupt, noch katholischer in seinem Umfang. Sie entstand zunächst in einer spektakulären Aquarell-auf-Pergament-Fassung von Altdorfer in den Jahren 1512-15. Anschließend wurde sie für die Veröffentlichung vorbereitet, wobei bis zu sieben Künstler – darunter Burgkmair, Altdorfer, Dürer, sein Schüler Hans Springinklee und Leonhard Beck – Holzschnittentwürfe anfertigten, wobei die endgültige Fassung erst sieben Jahre nach Maximilians Tod gedruckt wurde. Zu den ikonografischen Elementen des Ehrenbogens gesellten sich Kriegstrophäen, Rüstungen, Tiere und Gattungsfiguren – Ritter und Soldaten, Jäger und Musikanten, Diener und Gefangene – halb real, halb imaginär. In der Holzschnittversion wird die universalistische Vision dieses Unternehmens durch die Einbeziehung von Kamelen, Elefanten und Völkern aus der Neuen Welt unterstrichen.

Um die Vertrautheit mit Maximilian und seinen Wundern zu vertiefen, wurden die Bilder ständig medienübergreifend recycelt. Dies galt insbesondere für das eigene Antlitz des Kaisers. Das berühmte Profilbild Maximilians mit der charakteristischen Hakennase und dem vorspringenden Kinn stammt von einem Porträt des deutschen Künstlers Bernhard Strigel aus den 1490er-Jahren, das bald zur Vorlage für unzählige weitere Darstellungen wurde, nicht nur auf Gemälden, sondern auch auf Holzschnitten, auf Münzen und Medaillen aus der Münzstätte Hall bei Innsbruck und sogar auf Zetteln. Das war Branding im habsburgischen Stil, Maximilian schwelgte in seinen körperlichen Eigenheiten.

Die gleiche Behandlung erfuhren die Artefakte. So reichte es Maximilian nicht, seine prächtige Rüstung auf den Turnierplätzen der Niederlande und Deutschlands zur Schau zu stellen. Er versuchte auch, sie auf dem Papier zu verewigen, vor allem in Freydal mit seinen spannenden Darstellungen von Zweikämpfen, an deren Holzschnitten Dürer arbeitete, als Maximilian starb (nur fünf wurden jemals fertiggestellt). Ein großer Teil des Triumphzuges zeigt Maximilians reich verzierte Artillerie, auf die er so stolz war, dass er einzelnen Kanonen und Mörsern Namen gab – Krokodil, Steinbock, Hummel.

Maximilian ging kein Risiko ein, wenn es darum ging, dass die Botschaft seiner Kunstwerke verstanden wurde. Eines der Kennzeichen seiner Aufträge ist die Verbindung von Bild und Wort. Am deutlichsten wird dies in Druckwerken wie Theuerdank, einem angeblich von Maximilian verfassten Versepos, das in allegorischer Form sein Werben um Maria von Burgund schildert, und Weisskunig, einer romantisierten Maximilian-Biographie. Nur Theuerdank wurde zu Maximilians Lebzeiten veröffentlicht (1517), aber in beiden Fällen war das Konzept (inspiriert von den alten Heldenbüchern) dasselbe: ein langer, gedruckter Text, begleitet von reichlichen Holzschnittillustrationen, hauptsächlich von Burgkmair und Beck, die sich gegenseitig unterstützen. Maximilian rechtfertigte diese Vorgehensweise in der Einleitung zu Weißkunig: „Ich habe dem Text gemalte Figuren beigefügt, mit denen der Leser mit Mund und Auge die Grundlagen meines Buches verstehen kann. Aber nicht nur erzählende Werke wurden dieser Behandlung unterzogen. Auch konventionellere bildliche Werke wurden als verbal ausarbeitungsbedürftig erachtet. Münzen, Medaillen sowie gemalte und holzgeschnittene Porträts wurden mit Rezitationen von Maximilians Titeln und Anspielungen auf das alte Rom („Imperator Caesar Maximilianus“) versehen.

Es besteht kaum ein Zweifel daran, dass Maximilian die wichtigsten dieser Projekte persönlich beaufsichtigte, vor allem durch Treitzsaurwein. Es ist ein Manuskript erhalten, das Treitzsaurweins Notizen zu den Anweisungen enthält, die Maximilian ihm für den Triumphzug gab. Ebenso ein Entwurf eines anderen Werkes, der Historia Friderici et Maximiliani, in dem Maximilian zwei Illustrationen durchgestrichen und andere mit Kommentaren versehen hat (darunter das ungewöhnlich bescheidene „besser zu haben posthum Lob“). Vielleicht um sein eigenes künstlerisches Genie hervorzuheben – eine weitere conditio sine qua non des perfekten Monarchen – ließ sich Maximilian bei der Leitung dieser verschiedenen Unternehmungen abbilden. Im Weißkunig steht der Kaiser hinter der Staffelei eines Künstlers und deutet auf die Leinwand, die er gerade bemalt. Eine Zeichnung in einem von Treitzsaurweins Notizbüchern zeigt den Sekretär auf einem Knie vor dem kaiserlichen Thron, wie er von Maximilian ein Diktat empfängt.

Trotz der großen Aufmerksamkeit, die er ihnen schenkte, wurden nur wenige der großformatigen Werke, die Maximilian in Auftrag gab, zu seinen Lebzeiten vollendet. In diese Kategorie fällt das vielleicht extravaganteste Projekt, sein Kenotaph, das seine Regentschaft verewigen sollte. Seine thematischen Bestandteile – Heraldik, Szenen von Maximilians Ehen und Siegen, römische Kaiser, ritterliche Paladine, Ahnenfiguren – wurden aus bestehenden Werken übernommen. Anders war der Plan, ihnen durch Marmorreliefs, Bronzebüsten, überdimensionale Statuen und kleinere Statuetten in einem eigens dafür errichteten Mausoleum mit einer riesigen Grabkammer im Zentrum eine dreidimensionale Form zu geben.

Das Ausmaß des Werkes überstieg bei weitem die Möglichkeiten einer einzelnen Person. Als Maximilian 1519 im Alter von 59 Jahren starb, arbeiteten zahlreiche Auftragnehmer an den verschiedenen Elementen, darunter auch Dürer, der die schneidige Statue von König Artus entwarf (eine von nur 11, die zu Lebzeiten des Kaisers fertiggestellt wurden). Für die nächsten 60 Jahre hingen die fertigen Teile des Kenotaphs in Lagerräumen herum, während die restlichen Elemente fertiggestellt wurden. Die Marmorreliefs, die das Leben Maximilians darstellen, wurden erst in den 1560er Jahren ausgeführt, die meisten (20 von 24) von dem flämischen Bildhauer Alexander Colin im Stil der Hochrenaissance, die kniende Figur des Kaisers auf dem Sarkophag sogar erst später. Das Ensemble, zu dem auch 28 Bronzestatuen von Königen und Königinnen gehören, die eine Ehrenwache um den Sarkophag bilden, wurde schließlich zwischen 1572 und 1584 in der Hofkirche in Innsbruck aufgestellt. Doch die sterblichen Überreste Maximilians gelangten nie von Wiener Neustadt dorthin, wo er zunächst beigesetzt worden war. Selbst im Tod übertrumpften die Eindrücke die Realität.

„Wer zu Lebzeiten kein Andenken an sich selbst hat, wird auch nach seinem Tod keines haben und mit dem Läuten der letzten Glocke vergessen werden“, verkündete Maximilian, als wolle er dieses große Vorhaben rechtfertigen. Doch die Anstrengungen, die seine Nachkommen, insbesondere sein Enkel Kaiser Ferdinand I. und sein Urenkel Erzherzog Ferdinand, unternahmen, um den Kenotaph und seine anderen unvollendeten Werke zu vollenden, widerlegen diese Behauptung. Obwohl sie auf das alte Rom, auf die Helden der Vorfahren und auf Maximilians eigene jugendliche Heldentaten zurückblickten, waren seine Werke Denkmäler für die Zukunft, die verkündeten, dass die Habsburger ihre beginnende Vorrangstellung im Pantheon der europäischen Fürsten verdienten.

„Der letzte Ritter: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I‘ ist vom 7. Oktober bis zum 5. Januar 2020 im Metropolitan Museum of Art, New York, zu sehen.

Aus der Apollo-Ausgabe vom September 2019. Vorschau auf die aktuelle Ausgabe und Abo hier.