Musik hat die amerikanischen Kriege immer begleitet. Während des Revolutionskriegs wurden „Yankee Doodle“ und viele andere Lieder zu Reels und Tänzen gesungen, um die Stimmung in dunklen Stunden aufrechtzuerhalten. „The Battle Hymn of the Republic“, Lincolns Lieblingslied während des Bürgerkriegs, wurde in den Konföderierten Staaten mit „Dixie“ gekontert. 1918, mitten im Ersten Weltkrieg, schenkte uns Irving Berlin „God Bless America“, das von vielen als die inoffizielle Hymne der Vereinigten Staaten angesehen wird. Komponisten wie Marc Blitzstein und Samuel Barber wurden angeworben, um während des Zweiten Weltkriegs aufmunternde Lieder für das Office of War Information zu schreiben.

Aber Kriege schaffen auch ihre einzigartigen Antagonisten, die ihre Empathie, Sorge, Wut und andere Emotionen in Poesie, Prosa oder in unserer Zeit in populäre Musik umsetzen. Dies galt insbesondere für den Krieg in Vietnam. In Anbetracht der einzigartigen historischen Umstände dieser Ära unterschied sich die musikalische Klangkulisse zum Vietnamkrieg auffallend von der Musik, die den Zweiten Weltkrieg begleitete. Zwar gab es auch patriotische Lieder, die sich sehr gut verkauften, vor allem Staff Sergeant Barry Sadlers millionenfach verkaufter Nummer-Eins-Hit „Ballad of the Green Berets“ im Jahr 1966 und Merle Haggards „Okie from Muskogee“ im Jahr 1969, doch die überwiegende Mehrheit der Lieder zum Vietnamkrieg fiel eher in die Kategorie der Anti-Kriegs- als der Pro-Kriegs-Lieder.

Das amerikanische Engagement in Vietnam hatte sich durch die Unterstützung der Vereinigten Staaten für die französische Kolonialherrschaft nach dem Zweiten Weltkrieg entwickelt. Die Vereinigten Staaten sahen in dem antikommunistischen Viet Diem und seinem Regime ein „Versuchsfeld für Demokratie“, wie es der damalige US-Senator aus Massachusetts John F. Kennedy ausdrückte. Nachdem er 1960 zum Präsidenten gewählt worden war, erhöhte Kennedy die Militärhilfe. Zum Zeitpunkt seiner Ermordung im November 1963 waren 16.000 amerikanische Soldaten in Vietnam stationiert.

Lyndon Johnson, Kennedys Vizepräsident und Nachfolger, verstärkte das amerikanische Engagement in Vietnam in den Jahren 1964 und 1965. Anfang 1968 befanden sich 550.000 Kampftruppen in Vietnam, die Zahl der Opfer stieg und ein Ende war nicht in Sicht. Die Anti-Kriegs-Bewegung und die Anti-Kriegs-Musik, die parallel zu den immer zahlreicheren jungen Männern, die in die Armee eingezogen wurden, liefen, wurzelten auch in breiteren Veränderungen, die in Amerika stattfanden.

Die Soldaten, die zum Kampf in Vietnam eingezogen wurden, wurden während des massiven Babybooms geboren, der 1946 nach dem Sieg des Zweiten Weltkriegs begann. Bis 1960 hatte sich die Zahl der Undergraduates an den Colleges und Universitäten innerhalb von zwanzig Jahren auf 3,6 Millionen junge Männer und Frauen verdoppelt. Und 1964 waren die Siebzehnjährigen die größte Alterskohorte in den Vereinigten Staaten.

Rock and Roll, der in den 1950er Jahren vollends geboren wurde und von den Eltern als „Lärm“ bezeichnet wurde, wandte sich Millionen dieser jungen Menschen dieser exotischen und transformativen neuen Kunst zu. Zusammen mit sexuellen Experimenten und der aufkeimenden Bürgerrechtsbewegung im Süden schuf sie eine Jugendkultur, die die Einsicht des schwarzen Schriftstellers James Baldwin teilte: „Die amerikanische Gleichsetzung von Erfolg mit den großen Zeiten offenbart eine schreckliche Missachtung des menschlichen Lebens und der menschlichen Leistung.“ Die jugendliche „Gegenkultur“ schuf neue Räume für Experimente und alternative Ansichten darüber, was eine gute Gesellschaft ausmachte, während sich eine Neue Linke aus Bürgerrechts- und Antikriegsaktivisten entwickelte, als sich der Krieg in Vietnam hinzog und immer blutiger, verwirrender und schließlich unpopulärer wurde.

Das war der Kontext, in dem populäre Musik im Allgemeinen und sicherlich Antikriegsmusik im Besonderen zu einem Raum für kulturelle und politische Konflikte und Dialoge wurde, und zeitweise zu einem Produkt und einer Ressource für eine breite Bewegung gegen den Krieg. Der Vietnamkrieg wurde auf Schritt und Tritt von einem Anti-Kriegs-Soundtrack begleitet, der jeden Tonfall traf – melancholisch und berührend, wütend und sarkastisch, ängstlich und resigniert – und der die lange demoralisierende Wirkung dieses Krieges einfing. Und wie die Anti-Kriegs-Bewegung selbst begann sie in den frühen Sechzigern ohne nennenswertes Publikum, wuchs aber bis zur Beendigung des Krieges zu einer kritischen Masse an.

Bob Dylan eröffnete diesen kulturellen Raum für eine oppositionelle Stimme zum Vietnamkrieg in der ersten Hälfte der Sechziger. Zunächst verbunden mit einem Folkmusik-Revival, das gleichzeitig ein politisches und kulturelles Phänomen war – ein Versuch einer Art singenden Massenbewegung, wie es der Wissenschaftler Richard Flacks beschrieb -, schrieb Dylan 1962 „Blowin‘ in the Wind“ und „Masters of War“, letzteres eine so giftige und selbstgerechte Anklage gegen den Militarismus, wie es sie in der populären Musik noch nie gegeben hatte.

Du, der du nie etwas anderes getan hast
Als zu bauen, um zu zerstören
Du spielst mit meiner Welt
Als wäre sie dein kleines Spielzeug
Du legst mir eine Waffe in die Hand
Und du versteckst dich vor meinen Augen
Und du drehst dich um und rennst weiter
Wenn die schnellen Kugeln fliegen.

Dylan legte 1963 mit „With God on Our Side“ nach, in dem die Vorstellung, dass Gott Länder, die sich im Krieg befinden, bevorzugt, als ebenso krude wie töricht bezeichnet wird. Keines dieser frühen Anti-Kriegs-Lieder handelt explizit von Vietnam, da der Krieg in Südostasien 1963 nur wenigen Amerikanern ein Dorn im Auge war. Aber Dylans Texte kombinierten eine revisionistische Geschichte dessen, was wahrer Patriotismus bedeutet, Opposition gegen das, was Eisenhower den militärisch-industriellen Komplex nannte, und eine existenzielle Angst, die durch die Aussicht auf nukleare Vernichtung ausgelöst wurde. Es gab noch andere Kollegen und Konkurrenten in der Greenwich-Szene, in der Dylan aufblühte, besonders wenn es um aktuelle Songs mit Antikriegsthemen ging. Phil Ochs schrieb eine Jukebox voller Antikriegslieder, darunter „I Ain’t Marchin Anymore“ und das witzige „Draft Dodger Rag“

Als der Kalte Krieg und die harte Realität des Todes, sowohl in den Vereinigten Staaten als auch viertausend Meilen entfernt in Vietnam, eskalierten, hielten Antikriegslieder den Puls des individuellen und kollektiven Dissenses aufrecht.

Jeder Beobachter konnte die Veränderungen in der musikalischen Haltung verfolgen, indem er sich ansah, wie sich einige Künstler während der Kriegsjahre veränderten. Bobby Darin begann seine Pop-Karriere als Teenager-Idol 1958 mit dem Millionenseller „Splish Splash“, einer Imitation von Jerry Lee Lewis. Bis 1969 schrieb Darin, der eine Lederjacke mit Wildlederfransen trug, Lieder mit politischem Aktivismus und prangerte in seinem „Simple Song of Freedom“ den Krieg an. Dion Di Mucci (Dion) verfolgte einen ähnlichen Werdegang. Im Jahr 1960 hatte er seinen ersten Hit mit „Lonely Teenager“, über eine junge Liebe, die auf Abwege gerät. Aber 1968, nach achtzehn weiteren Hits zum gleichen Thema, bot Dion mit „Abraham, Martin, and John“ eine Song-Survey über nationale und internationale Gewalt.

Doch die Sorge der Musikindustrie um die wöchentliche Chartplatzierung eines Songs und die Angst, große Verteiler zu verärgern, machten radikale Anti-Kriegs-Statements in der populären Musik zu einer relativ seltenen Erscheinung. Songs von populären Musikern wurden für das Radio geschrieben und oft mit einem populären Publikum im Sinn. Dieses wachsende und schließlich gigantische Plattengeschäft hatte seine Ansprüche. Ein Künstler mit genügend Schlagkraft oder Plattenverkäufen konnte gelegentlich einen Song mit einer politischen oder sozialen Botschaft herausbringen. So wurde zum Beispiel Creedence Clearwater Revivals „Fortunate Son“, ein ätzender Angriff auf den Militarismus und die klassen- und rassenbedingte Ungerechtigkeit der Wehrpflicht, veröffentlicht und verkaufte sich gut.

„Fortunate Son“, 1969 von Creedence-Leadsänger John Fogerty geschrieben, war ein kompromissloses Zwei-Minuten-und-einundzwanzig-Sekunden-Manifest darüber, wie diejenigen, die über Beziehungen und Geld verfügten, der Wehrpflicht entgingen, während die Armen und die Arbeiterklasse in den Krieg ziehen mussten. Fogerty verstand die aufkommende Wut, die diese Ungleichheit hervorrief: „1968 dachte die Mehrheit des Landes, dass die Moral unter den Truppen großartig sei.

Der Höhepunkt dieser Protestbewegung war vielleicht der 18. August 1969, als der Gitarrist Jimi Hendrix in Woodstock auf der Bühne stand und seine Version von „The Star-Spangled Banner“ spielte. Mit diesem Auftritt setzte Hendrix ein Ausrufezeichen auf ein Jahrzehnt der Protestmusik, die sich gegen Amerikas militärische Abenteuer im Allgemeinen und den Vietnamkrieg im Besonderen richtete. Seine schrille und ironische Version des beliebtesten musikalischen Symbols unseres Landes zeigte auch eine Reihe von Veränderungen und Widersprüchen auf, die die Antikriegsmusik und -bewegungen der 1960er Jahre und darüber hinaus zusammenfassten. Denn anders als die Folk-Tradition, die in der Bürgerrechtsbewegung eine Rolle spielte, konzentrierte sich die Antikriegsmusik der späten sechziger Jahre nicht auf Solidarität und gemeinsame Risikobereitschaft. Hendrix war kein gitarrenklimpernder Troubadour, der in eine soziale Bewegung eingebettet war und sich in deren Dienst stellte. Er und sein Sound – laut, technisch ausgefeilt und atemberaubend in seiner Virtuosität, avantgardistisch in seiner musikalischen Sprache – waren 1969 ein sehr großes Geschäft. Je größer die Veranstaltungsorte wurden, desto mehr wurde der Rockmusiker – nun als „Star“ bezeichnet – vom Publikum getrennt. Und während Hendrix selbst vielleicht wollte, dass sein Publikum zu aktiven Teilnehmern an seiner eigenen Geschichte wird, konnte das Medium diese Botschaft nicht mit Aufrichtigkeit vermitteln. Wer konnte schon seine Version von „The Star-Spangled Banner“ mitsingen oder mit einer Akustikgitarre im Studentenwohnheim nachspielen?

Die kulturelle Einheit und die gemeinsame Erfahrung, die die Musik hervorrief, hielt also oft genug nur für die Dauer des Konzerts an. Doch Hendrix‘ wortlose Umkehrung unseres patriotischen Standards sollte schließlich Millionen erreichen, als 1970 der Film Woodstock veröffentlicht wurde. Der Song inventarisierte nicht nur den Fortschritt der Antikriegsmusik, sondern auch das „Anti“ der Ära selbst. Das „Banner“, das Hendrix an diesem Tag spielte, höhlte die Hymne aus, die es parodierte. Es feierte nicht die Ehre und die Tugenden der Vereinigten Staaten, sondern vollzog stattdessen einen Akt des Exorzismus, als Hendrix‘ Gitarre mit erschreckender Genauigkeit die Schreie derer imitierte, die in Vietnam starben. Hendrix drückte der Öffentlichkeit die Realität des Vietnamkriegs ins Gesicht und in die Ohren, als hätte ihn Pablo Picasso überzeugt, Guernica für die Vietnam-Ära zu vertonen. Und wie Picassos Gemälde war der Song wütend und anklagend.

Es gab keinen linearen Weg, auf dem sich die Antikriegsmusik bewegte, aber als sichere Verallgemeinerung kann man sagen, je mehr Blutvergießen der Vietnamkrieg anrichtete, desto heißer wurde das Temperament der Lieder, die den Widerstand ausdrückten. Auf der gleichen Bühne in Woodstock, auf der auch Jimi Hendrix auftrat, lieferte Country Joe McDonald den vielleicht bekanntesten Anti-Kriegs-Song jener Zeit. Der „I-Feel-Like-I’m-Fixin‘-to-Die Rag“ war eine satirische Kritik am Krieg, die dadurch an Gewicht gewann, dass Country Joe in der Navy militärische Streifen erhalten hatte.

Kommt, Mütter im ganzen Land,
Packt eure Jungs nach Vietnam.
Kommt Väter, zögert nicht,
Schickt eure Söhne weg, bevor es zu spät ist.
Sei der erste in eurem Block
Um euren Jungen in einer Kiste nach Hause kommen zu lassen.

Der Song war ein böser Seitenhieb auf das, was die Anti-Kriegs-Bewegung als amerikanische Heuchelei betrachtete. „I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die“ war weit entfernt von „Blowing in the Wind“, Dylans kläglicher und schwer fassbarer Antwort auf die Frage, wie viele noch sterben müssten.

Die wachsende Wut innerhalb der Anti-Kriegs-Bewegung erreichte ihren Höhepunkt während der Präsidentschaft von Richard Nixon. Nixon wurde 1968 auf einer Plattform gewählt, die einen „geheimen Plan“ zur Beendigung des Krieges in Vietnam und das Versprechen, „uns zusammenzubringen“, beinhaltete; Nixons Vietnampolitik spaltete jedoch die Nation weiter. Nixon verringerte zwar die Zahl der Truppen in Vietnam, ordnete aber auch geheime Bombardierungen nordvietnamesischer Nachschubrouten an, die durch das neutrale Kambodscha verliefen.

Als Nixon im April 1970 beschloss, Truppen nach Kambodscha zu schicken, brachen an mehr als 700 Universitäten im ganzen Land Proteste und ein Streik von Hunderttausenden Studenten aus. Am 4. Mai wurden vier Studenten der Kent State von Nationalgardisten aus Ohio getötet und neun verwundet, und zehn Tage später wurden zwei am Jackson State College getötet.

Nachdem er Fotos vom Kent State Massaker gesehen hatte, schrieb der Singer-Songwriter Neil Young „Ohio“, das er mit Crosby, Stills und Nash in zwei Tagen aufnahm und ebenso schnell verbreitete. „Ohio“ war eine Botschaft an Amerika, etwas gegen die Toten, den Krieg und den Zerfall des Landes zu tun:

Muss man anpacken
Soldaten mähen uns nieder
Hätte man schon längst tun sollen.
Was, wenn man sie kannte
Und sie tot auf dem Boden fand
Wie kann man weglaufen, wenn man es weiß?

Es war ein Aufruf zu den Waffen, den viele AM-Radiosender, deren Formate sich auf harmlose Pop-Hits konzentrierten, sich weigerten zu spielen.

Als epischer Moment der Wahrheit war „Ohio“ zwar ein Aufruf zum Handeln, aber wie die große Mehrheit der erfolgreichen Rocker war keines der Mitglieder von CSNY wirklich Teil einer sozialen Bewegung. Sie hielten sich aus dem täglichen Organisieren und der ständigen moralischen Unterstützung von Aktivisten heraus. Die Wahrheit hatte keinen Bestand, ebenso wenig wie die „Sprache des Showdowns, der Schießerei und der Konfrontation“, wie Todd Gitlin den Diskurs der extremen Rechten und Linken zu dieser Zeit beschrieb.

Diese Tatsache hat Historiker und andere gelegentlich dazu veranlasst, einige harte Fragen an die Zeit zu stellen. George Lipsitz fragt, ob die Musik der sechziger Jahre „das Produkt junger Menschen war, die darum kämpften, ihre eigenen künstlerischen Visionen zu etablieren, oder war sie die Schöpfung von Marketingmanagern, die darauf erpicht waren, mit demografischen Trends Kasse zu machen, indem sie Massenmedienprodukte auf die Interessen der größten Alterskohorte der Nation zuschneiderten.“ Immerhin brachten Schallplatten und Kassetten bis 1970 über 2 Milliarden Dollar ein, fast 80 Prozent der Einnahmen aus den Reihen des Rock’n’Roll.

Die Fragen sind wichtig, um über die Jugendkultur als Ganzes nachzudenken, aber Antikriegslieder waren sicherlich nicht die Bestseller dieser Zeit. Tatsächlich war das einzige Lied, das hymnenartigen Einfluss in Antikriegskreisen erreichte – aber keineswegs so einflussreich wie „We Shall Overcome“ für die Bürgerrechtsbewegung – John Lennons „Give Peace a Chance“, das von einer halben Million Demonstranten beim Protest zum Vietnam-Moratoriumstag in Washington, DC, im Oktober 1969 gesungen wurde.

Aufgenommen im Queen Elizabeth Hotel in Montreal als Teil von Lennons und Yoko Onos „Bett-in-für-Frieden“, ist der Song im Wesentlichen ein Einzeiler: „Alles, was wir sagen, ist, gebt dem Frieden eine Chance“, immer und immer wieder gesungen. Lennon behauptete damals, dass es ihn langweilte, ständig „We Shall Overcome“ zu hören, und bot sein einfaches Liedchen als Alternative an. „Unser Job ist es jetzt, für die Leute zu schreiben“, sagte er. „Die Lieder, die sie in ihren Bussen singen, sind also nicht nur Liebeslieder.“ Aber Tatsache bleibt, dass die Musiker, die die Anti-Kriegs-Musik schrieben, die zu einem organischen Teil des politischen Protests wurde, nicht selbst mit „dem Volk“ in diesen Bussen fuhren.

Obwohl weiße männliche Rocker die meiste Aufmerksamkeit erhielten, sowohl auf den Straßen als auch auf der Bühne, ist es wichtig, sich daran zu erinnern, dass die Anti-Kriegs-Musik der Vietnam-Ära viel breiter und vielfältiger war, als man sich heute erinnert. Es gab andere Tempi und Temperamente über die Grenzen von Ethnie und Geschlecht hinweg, vielleicht ein Liebeslied an einen weit entfernten Soldaten oder eine Meditation über eine häusliche Tragödie, wenn ein Ehemann als verletzter und gequälter Mann zurückkehrte, wie im Fall von Countrysängerin Arlene Hardens bitterem „Congratulations“

Afrikanische Amerikaner trugen viel zu dieser manchmal vergessenen Antikriegsmusik bei. Martha Reeves and the Vandellas veröffentlichten 1970 „I Should Be Proud“, den ersten Antikriegssong des Motown-Labels. Ein paar Monate später folgte „War“, das zuerst von den Temptations aufgenommen (aus Angst vor konservativen Reaktionen nicht als Single veröffentlicht) und dann von Edwin Starr neu aufgenommen wurde. Mit seinem einfachen, aber einprägsamen Refrain – „War, what is it good for? Absolutely nothing!“ erreichte der Song Platz 1 der Billboard Pop Singles Charts. Zarter und gefühlvoller war Marvin Gayes Plädoyer für Frieden und Liebe in „What’s Going On“, in dem „Krieg nicht die Antwort ist, denn nur Liebe kann Hass besiegen“. „1969 oder 1970“, so Gaye, „begann ich, mein ganzes Konzept dessen, was ich mit meiner Musik ausdrücken wollte, neu zu bewerten. Ich war sehr betroffen von den Briefen, die mir mein Bruder aus Vietnam schickte, und auch von der sozialen Situation hier zu Hause. Mir wurde klar, dass ich meine eigenen Fantasien hinter mir lassen musste, wenn ich Songs schreiben wollte, die die Seelen der Menschen erreichen würden. Ich wollte, dass sie einen Blick auf das werfen, was in der Welt passiert.“ Für einen kurzen Moment in den Jahren des Krieges glaubten Millionen von jungen Menschen und ein paar ältere, dass politische Musik helfen könnte, eine soziale Revolution zu machen, ein Land neu zu gestalten und einen Krieg zu beenden. Wie sich herausstellte, hat die Musik diese Dinge nicht erreicht. Was Anti-Kriegs-Musik tat, war, wie alle Protestmusik in der amerikanischen Geschichte, die Stimmung zu heben, während sie kämpfte, die Identität von Aktivisten zu definieren und passiven Konsum in eine aktive, lebendige und manchmal befreiende Kultur zu verwandeln.

Empfohlene Quellen

Kerry Candaele empfiehlt die folgenden Quellen für weitere Informationen:

Flacks, Richard, und Rob Rosenthal. Playing for Change: Music and Musicians in the Service of Social Movements. Boulder CO: Paradigm, 2011.

Gitlin, Todd. The Sixties: Years of Hope, Days of Rage. Toronto und New York: Bantam Books, 1987.

Isserman, Maurice und Michael Kazin. America Divided: The Civil War of the 1960s. New York: Oxford, 2000.

Lipsitz, George. „Who’ll Stop the Rain? Youth Culture, Rock ’n‘ Roll, and Social Crises.“ In David Farber, ed., The Sixties: From Memory to History. New York: Oxford, 1994.

Lynskey, Dorian. 33 Revolutions per Minute: A History of Protest Songs, from Billie Holliday to Green Day. New York: Ecco, 2011.

Miller, James. Flowers in the Dustbin: The Rise of Rock and Roll. New York: Simon & Schuster, 1999.

Next Stop Is Vietnam: The War on Record 1961-2008 (Bear Family). Dieses Boxset erzählt die Geschichte des Vietnamkriegs anhand von 14 CDs mit Musik und Nachrichtenkommentaren sowie einem 300-seitigen Buch. Der Zeitrahmen von fast einem halben Jahrhundert umfasst über 270 Künstler und 300 Songs.

Woodstock: Three Days of Peace and Music, the 25th Anniversary Collection (DVD). New York: Atlantic, 1994.

Anti-Kriegsmusik-Website: http://www.jwsrockgarden.com/jw02vvaw.htm