Ich bin ein Frank-Sinatra-Fanatiker – einer von denen, die Sinatra seit Jahren leidenschaftlich hören und nie genug davon bekommen können oder die gleichen alten Songs zu oft hören. Meine Frau, die aus der Generation von Elton John und Joni Mitchell stammt – es gab sogar eine Hall & Oates-LP in dem Stapel, den sie in unsere Ehe mitbrachte -, dachte lange Zeit zu meinem Entsetzen, dass meine Liebe zu Sinatra eine Art komplizierter, leicht kitschiger, augenzwinkernder Witz sei. In Wahrheit war es wahrscheinlich die einzige völlig aufrichtige Leidenschaft, die ich in die Ehe mitbrachte, abgesehen von der offensichtlichen. (Meine literarischen Vorlieben für Barthelme und Cortázar waren, nun ja, betroffen.) Das ist teilweise eine kanadische Sache. Martin Short schreibt in seinen schönen neuen Memoiren, wie er als Sinatra-Fanatiker und Imitator in Hamilton, Ontario, aufwuchs, ein paar Jahre bevor ich das gleiche in Montreal tat. Er deutet an, und ich glaube, das ist richtig, dass der kleine, aber reale Raum zwischen Amerikas heftigen politisch-musikalischen Sortierungen jener Zeit (mit Sinatra zusammen zu sein, bedeutete für einen Amerikaner, mit Spiro Agnew zusammen zu sein) und Kanadas schön verschwommenen und sanfteren Sortierungen es uns erlaubte, Sinatra zu lieben, ohne uns zu viele Gedanken darüber zu machen, wofür er stand. All das wurde durch die Entfernung unscharf gemacht. (Obwohl Short zugibt, dass seine verstorbene Frau Nancy ihren Kindern erklären musste, dass ihr Vater in einer seltsamen kanadischen musikalischen Zeitschleife aufgewachsen war.)

Ich habe die Leidenschaft sicherlich nie aufgegeben. Tatsächlich war einer meiner allerersten Artikel für dieses Magazin, vor fast dreißig Jahren, ein Bericht über Sid Mark, den Diskjockey, der seit damals dreißig und jetzt fast sechzig Jahren nichts anderes als Sinatra-Platten gespielt hat. (Er ist immer noch da und spielt nichts als Frank!) Und ich hatte das Privileg, eine Abschiedsnachricht zu schreiben, als Sinatra 1998 starb. Aber ich finde immer noch Sinatra-Widerstand in überraschenden Ecken. Sein unerschütterlicher Ruf als der subtilste, der charmanteste und tiefgründigste, der am wenigsten protzige und exhibitionistische, der sensibelste und emotional lohnendste und vielseitigste aller amerikanischen Sänger, hat sich, wie ich herausgefunden habe, nie ganz von seiner späten, Er hat sich nie ganz von seiner späten, freizeittauglichen, prahlerischen Periode erholt, auch nicht von dem Ruf des harten Kerls, der ihm anhaftete (nicht ganz aus eigener Hinterlist, aber auch nicht ganz ohne), und auch nicht von den schlechten, späten Duettaufnahmen, bei denen Bravour und Angeberei versuchten, die Arbeit der Musikalität zu übernehmen. Ich habe am vergangenen Wochenende einige Zeit damit verbracht, einen Freund mit exzellentem Geschmack, der die neue HBO-Dokumentation gesehen hat und davon etwas verwirrt war, davon zu überzeugen, sich Sinatra wirklich anzuhören. Obwohl ich nichts gesagt habe, was Sie nicht auch in anderer Form von anderen Autoren finden werden – Will Friedwald, Wilfrid Sheed und Whitney Balliett haben alle ungefähr das Gleiche gesagt -, präsentiere ich hier eine Version davon als Dienst an allen Zweiflern, in dem verdammten, aber evangelischen Geist eines Zeugen Jehovas, der in der U-Bahn Flugblätter verteilt:

Liebe –:

Nur noch ein paar organisierte Worte zu Sinatra.

Wenn nichts von Sinatra überleben würde, außer dem, was über ihn geschrieben wurde, würde die Nachwelt einen enorm irreführenden Eindruck bekommen. Wenn man die Musik nie gehört und nur die Biografien gelesen hätte (oder die Dokumentarfilme mit ausgeschaltetem Ton gesehen hätte), würde man mit einem Gefühl der Größe zurückbleiben: große Stimme, großes Auftreten, großer Entertainer – eine Art Pop-Pavarotti, ein Schnulzensänger Caruso, ein Typ, der mit einem riesigen Instrument gesegnet war, das den Putz von der Decke fallen ließ, der aber sein Instrument nicht gut benutzte oder viel Geschmack hatte. In Wahrheit hat ein weniger opernhafter, bühnenorientierter Sänger nicht gelebt. Sinatra ist ganz Understatement, Entspannung, Witz und Leichtigkeit. „The Voice“ ist meist unter der Musik gehalten; die Ästhetik ist eine der Innerlichkeit. Er ist viel weniger selbstbewusst virtuos als selbst seine Zeitgenossen unter den Popsängern. Judy Garland ist ganz Vibrato und Tränen; Sinatra ist ganz Legato und Reue. In Aufnahmen klingen Bing Crosby oder – noch besser – Louis Armstrong immer noch wie Interpreten: Man spürt die Bühne und das Rampenlicht in ihrem Gesang. Sinatras Stimme ist immer die von jemandem, der sich anvertraut, nicht von jemandem, der emotional ist. Er ist nicht spießig. Das gibt seiner Stimme ihre außergewöhnliche Sympathie. Er klingt so, wie man klingen würde, wenn man die Dinge aussprechen könnte, die man fühlt. (Seine erste Rolle in den Filmen und auf Schallplatten war die des jüngeren Bruders, des Kindes. Das reifte zu seiner Rolle als der große Bruder, der Berater.)

Die Tugenden, die für seine Kunst essentiell sind – unaufdringlicher Swing, intelligentes Verständnis der Texte, perfekter Geschmack bei der Auswahl des Materials – könnten auch zu einem feinen Jazzsänger von geringerem Ruhm gehören: einem Mel Torme oder einem Johnny Hartman. (Hartman ist der schwarze Sinatra, und von allen anderen Sängern kommt er seinem Ton am nächsten, obwohl ihm sein Sinn für Schalk fehlt.) Aber Sinatras seltsames Charisma und seine Macht als Persönlichkeit machten seine Gaben als Künstler zu einem Teil seines Ruhms als Star. Und so bekommt man diese beiden merkwürdigen, zusammenfallenden Figuren: Frank und Sinatra, der Vorstandsvorsitzende und der Dietrich Fischer-Dieskau des Pop – der erste Künstler, der durchdachte Pop-Alben machte. Sinatra war kein Jazz-Künstler, aber er war einer von denen – einschließlich Leonard Bernstein und Alec Wilder, etwa zur gleichen Zeit -, die Jazz-Ideen in durchkomponierte und arrangierte Musik einbrachten. Von allen Allianzen, die Sinatra einging, war die mit Wilder, dem unvergleichlichen Komponisten großer Popsongs und melancholischer Kammermusik, dessen Orchesterkompositionen Sinatra in den 40er Jahren für eine faszinierende Session dirigierte, vielleicht die aufschlussreichste. (In Wilders gesammelter Korrespondenz gibt es einen gequälten „Was ist zwischen uns passiert?“-Brief an Sinatra, der allerdings, wie viele von Wilders Briefen, nie abgeschickt wurde.)

Fangen Sie also nicht mit dem Material aus der Vegas-Ära an, obwohl es seinen Reiz hat. Beginnen Sie stattdessen mit der Live-Aufnahme von Sinatra in Australien 1959, mit dem Red Norvo Trio – einer feinen Jazz-Vibraphon-Gruppe. Hören Sie sich sein „Night And Day“ an und hören Sie Kammerswing-Gesang auf sehr hohem Niveau. Allerdings hört man „Frank“ auch in der Aufnahme: Er wendet sich gegen einen Musiker, der im Anfangsakkord von “ All The Way“ eine Muschel getroffen hat, kreischt dann absichtlich verstimmt und warnt eisig: „Nobody sleeps in this act, Freddie.“ Bewundernswerter Perfektionismus und rabiate Einschüchterung, und das gleichzeitig. (Zu meinem Erschrecken entpuppt sich diese Nebenbemerkung, die bei uns am Familientisch zu einem wild nervenden väterlichen Spruch wurde, der häufig auf abgelenkte Kinder angewandt wurde, als ein Stückchen soziologische Literatur für sich. Obwohl einer der Kommentatoren des Midraschs zu diesem Stück des Talmuds meint, sicher zu Unrecht, dass es eher an einen verschlafenen Zuhörer als an einen Delinquenten in der Band gerichtet ist). Erst dann geht es weiter zu den fünfzehn Capitol-Alben, die zwischen 1954 und 1961 aufgenommen wurden und die das Herzstück seines Schaffens bilden, von „Songs For Young Lovers“ bis „Point of No Return“. (Louis Menand hat zutreffend darauf bestanden, dass es ein eisernes Drei-Jahres-Gesetz des Stars gibt; aber es gibt einen sechs- oder siebenjährigen Halbschatten der Exzellenz um die drei Jahre der Hitze.)

Was Sie verblüffen wird, ist – es gibt keinen anderen Ausdruck – die Reinheit von Sinatras Kunstfertigkeit. Nichts wird als Effekthascherei eingesetzt, es gibt keine zweitklassigen Songs; er erweckt das damals veraltete Repertoire an klassischem Material zu neuem Leben. Es ist wichtig zu hören, wie all die Gershwin- und Porter- und sogar Rodgers & Hart-Sachen in den originalen Broadway-Aufnahmen klingen, um zu begreifen, was Sinatra (und der Arrangeur, Nelson Riddle, ja, aber Riddle war Sinatras Wahl) aus ihnen gemacht hat. Sinatra hat das amerikanische Songbook nicht nur interpretiert. In vielerlei Hinsicht hat er es erfunden. Hören Sie sich die Originalaufnahmen der großen Rodgers & Hart-Nummern an, und Sie werden erstaunt – und ein wenig schockiert – sein, wie viel von dem Dröhnen, dem Vibrato und der rhythmischen Kantigkeit der Operette sie beibehalten. Sie werden zu den Liedern, die wir kennen, wenn Sinatra sie zu singen beginnt. Das von Nancy Lamott und James Taylor gesungene „I Didn’t Know What Time It Was“ ist ein kompositorisches Meisterwerk – ein perfektes Lied mit einem hervorragenden idiomatischen Text und einer unvergesslichen Melodie, die von Dunkelheit zu Licht wechselt -, aber es ist unendlich viel näher an der Sinatra-Version als an dem kantigen, melodramatischen, spröden Klang des Bühnenoriginals. (Sie können das auch auf YouTube finden.) Und mit einem, so mit vielen: Sinatra hat das Songbook verwirklicht. Seine Version von Cole Porter ist so frei, dass sie – fast, nicht wirklich – eine neue Erfindung ist. Das ist das Geheimnis: Er ist den Songs perfekt treu und wunderbar frei mit ihnen. (Billie Holiday, so erfuhr ich später, fand diese Freiheit zuerst, und Sinatra lernte sie von ihr, aber sie war gezwungen, fast ausschließlich minderwertiges Material zu verwenden.) Ella Fitzgerald hat das Songbook kodifiziert; aber Sinatra hat es als erster intuitiv verstanden. Hören Sie sich besonders „Only the Lonely“ an, das Schubertsche Album, und „Songs for Swingin‘ Lovers“, das Scherzo; versuchen Sie „I’ve Got You Under My Skin“, das es schafft, sowohl bebend als auch stürmisch zu sein, und wenn Sie nicht bekehrt sind, werden Sie es nie sein.

Natürlich birgt diese Art zu reden die Gefahr, aus einem Poeten einen Pedanten zu machen – aber das Seltsame ist, dass die Pedanterie, das Beharren darauf, gute Songs zu singen, ein einfacher, aber wirkungsvoller Grund dafür ist, dass Sinatra ein so guter Sänger war. Die bekannte Sinatra-Geschichte (die in der HBO-Dokumentation noch einmal detailliert dargestellt wird) – dass er in den 50er Jahren von Columbia gezwungen wurde, schlecht zu singen, bevor er für Capitol gut sang – mag ein Mythos sein, aber der kommerzielle Widerstand gegen gute alte Lieder war Teil dessen, was er überwinden musste. Und das hat er ziemlich allein geschafft. Am Ende seiner Karriere wurde er wackelig, weil sein Geschmack wackelig wurde oder gemacht wurde; wenn er gutes Material hatte – wie auf dem tragisch unterschätzten Album „Watertown“, das Bob Gaudio für ihn schrieb – war er fast so gut wie immer.

Die Wahrheit ist, dass man Sinatra nur versteht, wenn man sich von der Popsoziologie befreit, die seinen Ruf verseucht, und einfach zuhört. Die HBO-Dokumentation ist weit davon entfernt, frei von dieser interpretatorischen Tendenz zu sein, mit zu luftigen Verallgemeinerungen über allgegenwärtige kulturelle Stimmungen, die sich in wechselnden musikalischen Haltungen ausdrücken; sie neigt dazu, eine Karriere als Sänger-Künstler in eine Reihe von Publicity-Posen zu verwandeln. Früher zwangen Studios und Plattenfirmen solche Posen auf; heute leiten Pop-Kritiker sie ab – aber diese Kritiker neigen zu oft dazu, die sozialen Posen wichtiger zu machen als die Songs.

Nicht, dass es in den vielen Gesichtern, die Sinatra projizierte, nicht etwas gäbe, über das es sich nachzudenken lohnt. Es gibt sicherlich mindestens zwei Sinatras – den swingenden Sinatra und den traurigen Sinatra – und wenn man der Persönlichkeit (oder dem Mann) feindlich gesinnt ist, dann könnte man darauf bestehen, dass sie sozusagen die zwei Seiten des Tony Sopranos der Welt repräsentieren, die gewalttätige und die rührselige. Es liegt also keine besondere Tugend darin, Zugang zur Verletzlichkeit zu haben, wie Sinatras Bewunderer gerne sagen, wenn es sich nur um eine Art Selbstmitleid neben der Ausübung von Gewalt handelt. Das Faszinierende ist jedoch, dass beide Darstellungen von Sinatra zutreffen: Er ist das Id der Tony Sopranos dieser Welt, das ihre grundlegendsten Triebe (Dominanz und Selbstmitleid) definiert, und er ist das Super-Ego der amerikanischen männlichen Psyche, das ihre beiden attraktivsten Eigenschaften definiert: den Charme des Selbstbewusstseins und die Melancholie der Selbstreflexion (dieselben Eigenschaften, die wir an Scott Fitzgerald lieben). Sinatra ist der amerikanische Sänger; er ist das amerikanische Lied. Niemand – wirklich niemand – sollte diesen Akt verschlafen oder durchschlafen, alle Freddies eingeschlossen.

A.G.