Albert Camus: Estranhos começos
Embora o conceito de algo ser ‘absurdo’ remonte a séculos atrás, a maioria dos críticos datam o conceito literário do escritor francês Albert Camus, mais famoso pelo seu romance de 1942 L’Etranger (O Estranho). Nesse mesmo ano, Camus compôs um ensaio, “O Mito de Sísifo”, que se baseia na fábula grega de um homem condenado a enrolar uma pedra numa montanha só para a fazer rebolar sob o seu próprio peso, um dilema que dura a eternidade. Camus argumenta que esta imagem simboliza a condição humana num mundo onde já não podemos fazer sentido dos acontecimentos; mas em vez de cometer suicídio (o “único problema filosófico realmente sério”), devemos reconciliar-nos com este “sentimento de absurdo evasivo” e suportá-lo o melhor que pudermos. Neste sentido, Sísifo é o herói ideal, continua Camus, citando com admiração os romances de Franz Kafka, que dramatizam a luta para existir em condições que parecem dolorosamente fúteis.
Embora as especulações de Camus tenham sido publicadas antes da utilização da bomba atómica nas cidades japonesas de Hiroshima e Nagasaki em 1945, e antes de as terríveis realidades dos campos de morte nazis se tornarem amplamente conhecidas, elas exploraram um sentimento de incerteza ansiosa que se apoderou dos países ocidentais no período do pós-guerra, à medida que o colonialismo chegava ao fim e a aniquilação nuclear global parecia apenas demasiado possível. Combinado com questões renovadas sobre se a crença religiosa poderia alguma vez ser suficiente (nas palavras rigorosas do crítico Arnold P Hinchliffe, “tomei-a como axiomática para que o Absurdity existisse, Deus deve estar morto”), muitos artistas sentiram que a única questão que valia a pena abordar era se alguma delas valia a pena – e, se nenhuma delas valia realmente a pena, como deveria ser representada em palco?
Enter Esslin
P>Primeiro publicado em 1961 e revisto várias vezes devido ao seu enorme sucesso, o inquérito de longa-metragem de Martin Esslin The Theatre of the Absurd tentou identificar e classificar esta nova tendência no drama, laçando uma série de escritores que surgiram nos anos 50, principalmente Beckett, Ionesco, Adamov e Genet. Embora de estilo diferente, muitas destas figuras eram exilados a viver em Paris – Beckett saudado originalmente da Irlanda, Ionesco da Roménia, Adamov da Rússia – enquanto o próprio Esslin nasceu na Hungria e cresceu em Viena antes de fugir da perseguição nazi para Inglaterra. Uma sensação de distanciamento coloriu a sua obra, argumenta Esslin, mas em vez de responder a isto com uma racionalidade fria (como fizeram os escritores existencialistas), ou complexidade poética (como fizeram os escritores modernistas anteriores), os dramaturgos absurdistas centraram-se na prática do próprio teatro:
The The Theatre of the Absurd …. tende para uma desvalorização radical da linguagem, para uma poesia que deve emergir das imagens concretas e objectivadas do próprio palco. O elemento da linguagem ainda desempenha um papel importante na sua concepção, mas o que acontece no palco transcende, e muitas vezes contradiz, as palavras ditas pelas personagens.
Além disso, Esslin continuou, escritores absurdistas inspirados numa tradição que remontava à mímica, à palhaçada e ao verso sem sentido, e que tinha ainda paralelos contemporâneos com a pintura abstracta e o nouveau roman francês (novo romance) de escritores experimentais como Alain Robbe-Grillet (1922-2008), que procurava livrar-se de convenções como a trama e o carácter naturalista.
Eugène Ionesco’s The Bald Soprano and The Chairs
Se procura as origens do Teatro do Absurdo, poderia fazer pior do que começar com a primeira peça escrita por um homem que afirmava odiar o teatro. La Cantatrice Chauve de Eugène Ionesco (geralmente traduzida como The Bald Soprano/Prima Donna) subiu ao palco em 1950, e apresenta seis personagens e uma sucessão de pequenas cenas que se desenrolam quase logo que aparecem, em parte inspiradas pelas tentativas do dramaturgo de aprender inglês a partir de um livro de texto antiquado. Num deles, um casal discute acontecimentos que se têm tornado cada vez mais implausíveis (uma personagem pode ou não estar morta; os seus filhos podem ou não ter os mesmos nomes). Mais tarde, na peça, outro casal partilha uma série crescente de coincidências aparentemente extraordinárias:
Sr. Martin Tenho um apartamento no quinto andar, apartamento número 8, cara senhora.
Sra. Martin Que extraordinário! Oh meu Deus gracioso, como é espantoso
e que estranha coincidência! Também eu vivo no quinto andar, Senhor em
flat Número 8!Sr Martin Bondade, que estranho, que espantoso, que extraordinário!
Então, Senhora, devemos viver no mesmo quarto e dormir na
mesma cama, cara Senhora. Talvez tenha sido aí que nos conhecemos antes!
A piada é, claro, que apesar de o Sr. e a Sra. Martin parecerem não se conhecer, são de facto um casal casado. Apesar de ser extremamente engraçado, uma sensação de pânico de olhos selvagens nunca está longe deste “anti-jogo de um acto”, especialmente para os actores que devem tentar dar sentido a esta troca deliberadamente disparatada.
Later Ionesco trabalha experimentando motivos absurdos, utilizando-os frequentemente para investigar temas sérios como o estranhamento social e a impossibilidade essencial de comunicação. As Cadeiras (1952) é uma verdadeira obra-prima, rotulada de “farsa trágica” pelo autor e centrada num casal de idosos com 94 e 95 anos respectivamente, que passam o tempo a contar histórias um ao outro. À medida que se vão vangloriando, um público reúne-se e começa a inundar o palco, mas é inteiramente composto por cadeiras – talvez isto seja uma indicação do vazio da narrativa, talvez seja uma sátira sobre a natureza do acto teatral. Nas palavras de Esslin, “contém o tema da incomunicabilidade da experiência de uma vida”. Pode, também, apontar para convenções teatrais que estavam a começar a parecer estranhamente ultrapassadas à luz deste novo teatro experimental.