Exposições retrospectivas em grande escala nos principais locais servem geralmente para cimentar o lugar de um artista líder ainda mais firmemente no cânone, mas raramente mudam a mente das pessoas. A recente exposição Andy Warhol no Museu Whitney de Arte Americana em Nova Iorque ou a exposição Joan Miró no Grand Palais em Paris, por exemplo, basicamente deu uma certa sombra e definição a um corpo de trabalho bem conhecido, ao mesmo tempo que afirmava para um público mais vasto a importância contínua dos artistas. Inquéritos a figuras menos conhecidas mas ainda bem estabelecidas como Francis Picabia ou Simon Hantaï (no Museu de Arte Moderna, Nova Iorque, e no Centre Pompidou, Paris, respectivamente) têm tido o cuidado de destacar facetas inesperadas das suas obras, de modo que dizemos: “Não sabia que eles o faziam”. E finalmente, certos espectáculos monográficos, impulsionados pelos esforços de um importante pensador-escolar crítico e curador Kirk Varnedoe em nome de Gustave Caillebotte, por exemplo, ou do biógrafo Hayden Herrera para Frida Kahlo- tiveram como resultado que um artista há muito considerado de segundo nível fosse abobadado em proeminência, o seu trabalho subitamente alinhado com o zeitgeist contemporâneo.

O caso de Dora Maar, no entanto, é intrigantemente diferente. O tema do último Verão de um inquérito completo do Centre Pompidou que se encontra agora no Tate Modern em Londres (e viaja esta Primavera para o Getty Center em Los Angeles), Maar, para audiências contemporâneas, especialmente as não francesas, era até há pouco tempo praticamente desconhecido como artista. Se bem lembrada, ela era considerada como um dos interesses amorosos mais duradouros de Picasso, encaixada entre Marie-Thérèse Walter e Françoise Gilot, ou talvez como o tema da famosa série de Picasso de 1937 “Mulher Chorão”, mas dificilmente como uma artista importante por direito próprio. No entanto, vê-la simplesmente como a musa de Picasso é vendê-la seriamente curta.

A exposição itinerante – intitulada simplesmente “Dora Maar” e com mais de quatro centenas de obras e documentos – coloca esse erro à direita, oferecendo um exame aprofundado de uma artista produtiva e multifacetada, uma fotógrafa e pintora de verdadeiro interesse e complexidade.¹ Além disso, o catálogo e vários artigos que respondem abrem uma visão alargada da empresa surrealista e do mundo artístico francês do final da década de 1920 até à década de 1940. Estes textos trazem em foco não só as contribuições consideráveis de Maar mas também as de uma rede de mulheres amigas – incluindo Jacqueline Lamba, Nusch Éluard, Lee Miller, Claude Cahun, Rogi André, e Lise Deharme – todas elas fazendo parte do círculo surrealista.

Maar (1907-1997) levaram uma vida longa e complexa. Ela nasceu Henriette Théodora Markovitch (Dora era uma alcunha de infância) em Paris para uma mãe católica francesa e um pai arquitecto croata que era muito possivelmente judeu – embora Dora, uma católica fervorosa a partir de meados dos anos 40, o tenha negado.² Ela passou os seus primeiros anos em Buenos Aires, onde o seu pai foi praticar. Fluente em francês e espanhol, viajou entre Paris e Buenos Aires, indo à escola em ambos os lugares, até regressar permanentemente a França com a sua mãe em 1920. Em 1923 Markovitch (como ainda então era conhecida) iniciou os seus estudos artísticos na Union centrale des Arts décoratifs, uma escola que preparava jovens mulheres para carreiras nas artes decorativas. Lá, ela envolveu-se na cena cultural da cidade e conheceu uma amiga para toda a vida, a pintora Jacqueline Lamba, que viria a ser a segunda esposa de André Breton, o reconhecido líder (e porteira) dos surrealistas. Após a graduação, Markovitch assistiu a aulas na Académie Julian e no atelier do pintor André Lhote. No estúdio de Lhote, ela conheceu Henri Cartier-Bresson, depois ainda determinado a ser pintor. Instado pelo seu amigo, o crítico de arte Marcel Zahar, Markovitch inscreveu-se na École technique de photographie et de cinematographie. Em 1927 seguiu o conselho de Emmanuel Sougez, o director de fotografia da revista L’Illustration, e abandonou a pintura para prosseguir a fotografia.

Esta foi uma decisão prática e artisticamente frutífera. Embora ela devesse desviar o seu foco da fotografia nos últimos anos 30 para regressar à pintura, a câmara permitiu a Maar aperfeiçoar plenamente as suas capacidades técnicas e desenvolver a ampla estética que dá ao seu trabalho uma forte reivindicação sobre a nossa atenção hoje. Os pintores de qualquer listra tiveram dificuldade em fazer o seu trabalho em Paris entre guerras, e as mulheres enfrentaram obstáculos adicionais. Mas a fotografia, sendo um empreendimento mais multivalente em que a linha entre o artístico e o comercial era nebulosa, proporcionava às mulheres ambiciosas uma melhor oportunidade de encontrar um lugar no mundo criativo e ganhar a vida com o seu trabalho. O meio dificilmente desafiou a pintura ou a escultura para a preeminência, e isto permitiu que mulheres fotógrafas como Maar e as suas amigas ultrapassassem as defesas de homens que eram artistas ou que escreviam sobre eles. Além disso, a fotografia trazia consigo um forte sentido da moda e da sensualidade – algo que os surrealistas estavam especialmente interessados em cultivar. Nesta exposição, a relação da fotografia com o surrealismo (aparentemente óbvia agora, mas não tão cedo) é claramente evidente e provocadora de pensamento.³

Nos finais dos anos 20 e 30 não existiam as mesmas divisões claras entre as disciplinas fotográficas que vieram mais tarde. Maar podia, aproximadamente ao mesmo tempo, produzir fotografias de moda de alta qualidade, imagens publicitárias artísticas, retratos de estúdio lisonjeiros, estudos de figuras, pornografia de núcleo mole para uma “revista de encanto”, cenas de rua de gritos, imagens documentais, imagens politicamente inflectidas, composições formais rigorosas, e as complexas, perturbadoras, e belas fotomontagens surrealistas que são as suas criações mais memoráveis. Quando voltou mais tarde à fotografia de arte, investigou a manipulação gestual directa do negativo, produzindo um trabalho marcante que é inteiramente abstracto.

Maar abordou o ofício da fotografia com cuidado e deliberadamente, recolhendo conhecimentos técnicos e cultivando o tipo de contactos de que necessitaria. Ela conheceu Brassaï quando ele estava a iniciar a sua carreira na fotografia e partilhou com ele um estúdio em Montparnasse. Tornou-se também amiga do Man Ray, que ofereceu a sua ajuda e conselhos, e do seu então amante Lee Miller. Trabalhou como assistente de um fotógrafo de moda de sucesso, Harry Ossip Meerson, cujo estúdio ficava na mesma rua que o de Ray. Em 1931, formou uma parceria profissional com Pierre Kéfer, um designer de cinema, e eles abriram um estúdio. Nessa altura, mudou o seu nome profissional para Dora Maar – uma abreviatura de Markovitch – e durante vários anos as suas fotografias foram carimbadas com “Kéfer-Dora Maar”, embora ela provavelmente tenha feito quase todas as fotografias actuais.

A fotografia de moda e publicidade de Maar sente-se notavelmente avançada, subordinando o glamour óbvio à invenção inspirada em Surrealis. Les années vous guettent (The Years Lie in Wait for You), ca. 1935, provavelmente usado num anúncio para um creme anti-envelhecimento, mostra uma aranha na sua teia sobreposta em branco sobre a bela e pensiva face do amigo íntimo de Maar Nusch Éluard, esposa do poeta surrealista Paul Éluard. O rosto de Nusch é colocado acima da linha central da moldura, e à esquerda, com a aranha colocada directamente entre os seus olhos. A iluminação (uma especialidade da Maar’s) é ao mesmo tempo suave e altamente contrastada. É uma imagem estranha e convincente, e se não tivéssemos consciência de que se tratava de uma imagem publicitária, vê-la-íamos como uma fotografia artística de sucesso por direito próprio.

O mesmo se pode dizer do Shampooing, ou Femme aux cheveux avec savon (Champô, ou Cabelo de Mulher com Sabão), 1934, uma imagem horizontal alongada, que consiste na cabeça de uma mulher de perfil, o seu cabelo branqueado com sabonete e voando directamente para a sua frente. As mãos empurram na parte de trás do seu couro cabeludo, parecendo pôr o cabelo em movimento. A imagem parece um busto grego ou romano, mas um extraordinariamente estranho.

Even as imagens de moda mais simples, como uma imagem de 1935 de uma modelo num vestido de cetim branco, estão imbuídas de individualidade e invenção. A fotografia foi tirada a partir de um ângulo baixo, o corpo da modelo canted, a sua cabeça no canto da moldura, e o seu longo braço com luvas colocado num ângulo com a inclinação do corpo. A fotografia apresenta o chiaroscuro completo ao estilo Caravaggio, e o cabelo louro ondulado e o rosto impassível da modelo trazem novamente à mente a estatuária clássica vista através de uma lente surrealista. Além disso, o vestido com o seu corpete rígido e vagamente flor-de-lis é estranho mas completamente deslumbrante. É, claro, muito mais fácil ver estas fotografias como arte quando são retiradas do contexto de anúncios, emolduradas e impressas em bom papel, isoladas e despojadas da sua utilidade e prontas a reconhecer tanto pela passagem do tempo como pela remoção de texto.

A fotografia publicitária na altura definiu o seu objectivo no mercado feminino em expansão, promovendo a ideia da mulher moderna como independente, aventureira e atlética. Esta era, em grande parte, uma fascinante ficção comercial. A maioria das mulheres – ligadas à casa, à loja, ou à fábrica – não gozavam desse grau de liberdade, mas Maar e as suas amigas viviam de facto tais vidas. E puseram em prática a sua excepcional autonomia. Mesmo enquanto Maar trabalhava por encomenda que destacava o glamour e a moda, ela estava activamente envolvida com a esquerda política, associando-se à companhia de teatro agitprop Groupe Octobre, juntando-se ao grupo anti-fascista Contre-Attaque (fundado por Georges Bataille e Breton), assinando petições, e participando em exposições e projectos explicitamente partidários. Em consonância com as suas convicções sociais, viajou para Londres e Barcelona para fotografar, com bastante sensibilidade, pessoas da classe trabalhadora.

Untitled (Blind street peddler, Barcelona), 1933, mostra um homem vestido de bata branca sentado numa cadeira em frente a um portão de loja fechado e canelado, com a cabeça ligeiramente inclinada para o lado e para cima. Impassível e sem mácula, apresenta uma espécie de olhar interno, embalando um objecto redondo e envolto em tecido no seu braço esquerdo enquanto agarra delicadamente uma tigela branca à sua direita. A sua bengala branca arranhada está presa por cima da coxa esquerda e por baixo da direita. O jogo subtil das diagonais – o ângulo da sua cabeça, a inclinação contrabalançada dos seus ombros, a diferente inclinação dos objectos que segura – cria uma imagem que combina a quietude com o potencial de movimento. Mais do que tudo, a pose evoca da forma mais silenciosa uma Madonna e uma criança ou uma pietà.

p>Balançar a sensação sombria dessa fotografia é a imagem alegre de quatro pessoas risonhas em la Boquería, o animado (e ainda activo) mercado alimentar de Barcelona. Apanhados numa composição geométrica, todos eles aparentemente trabalham num stand de charcutaria, no meio de uma confusão de balanças penduradas, carne em ganchos, e luzes, correntes e fios sortidos. Uma das mulheres esfrega ou cobre com a mão um olho; outra pôs uma mão na testa. As quatro são claramente íntimas, trabalhando arduamente, mas divertindo-se. As fotografias de trabalhadores, desempregados e marginalizados de Maar nunca são sentimentais ou condescendentes, e nunca abertamente ideológicas. Tiradas no meio da Depressão, as fotografias captam, acima de tudo, a humanidade dos seus sujeitos. No processo Maar cria imagens de real complexidade composicional e tonal, imbuídas da mesma perícia técnica e sensibilidade formal idiossincrática que caracterizam o seu outro trabalho fotográfico.

Fotos Surrealistas de Maar, a sua obra mais conhecida, utilizam toda a gama das suas competências – especialmente técnicas de câmara escura – combinadas com a nova liberdade de imaginação e a expectativa desprendida de causalidade lógica que o Surrealismo permitiu aos seus praticantes. A maioria dos exemplos são colagens, re-fotografadas para as retirar do reino do trabalho manual. Isto dá às imagens uma superfície suave e distante, desenhando sobre a verosimilhança implícita da fotografia para transmitir uma impureza de sonho, uma ambiguidade cognitiva.

Uma das colagens fotográficas mais afectadas de Maar é Le Simulateur (O Pretender), 1935. Para a criar, ela usou uma das suas fotografias de rua de Barcelona, que apresenta três jovens rapazes pendurados na rua. Um deles, fortemente inclinado para trás, com os pés sobre a cabeça, mas apoiado na vertical de alguma forma, parece estar a subir uma parede. Para a nova fotografia Maar excita esta figura e coloca os seus pés no chão num corredor de pedra torcido e claustrofóbico. A estrutura arquitectónica é um detalhe de uma antiga impressão fotográfica do Palácio de Versalhes, e o estado de espírito evocado é de histeria mal contida. A “histeria” já não é usada como termo para uma condição psiquiátrica específica, mas os surrealistas gostavam especialmente do conceito – vendo-o como uma ferramenta útil (mais como automatismo ou sonho) e um portal para outro estado de realidade. A histeria era, para eles, algo a ser cultivado em vez de curado.

A mais famosa fotografia Surrealista de Maar, Portrait d’Ubu (1936), é uma fotografia directa, mas profundamente estranha. Suavemente iluminada, bem cortada, retrata uma criatura não imediatamente reconhecível (muito provavelmente um tatu ou um feto de tatu) contra um fundo escuro. O sujeito é escamoso, emborrachado e com garras, com cabeça bulbosa, focinho comprido e olhos parcialmente encapuzados (apenas um dos quais é virado para a lente). Olha-nos com indiferença misturada com a ameaça, e a imagem fala da crueldade ironizada que tanto fascinou os surrealistas. O título da fotografia é directo ao assunto. Père Ubu, o personagem real criado no final do século XIX pelo dramaturgo Alfred Jarry, era um dos favoritos dos surrealistas (que também estimava o Marquês de Sade). Ubu é engraçado, absurdo, ridiculamente arbitrário e impulsivo, mas também covarde, cruel, ganancioso, e vicioso – uma mistura de id puro.

Em meados dos anos 30, o surrealismo estava bem entrincheirado na cena cultural francesa. A sua combinação de transgressão, mistério, erotismo e envolvimento político, juntamente com um apelo à liberdade pessoal total, revelou-se irresistível a muitos deles, não surpreendentemente, Picasso. Os surrealistas eram um grupo de malha apertada, pelo que, uma vez associado ao movimento, era inevitável que ele se cruzasse com Maar. Eles encontraram-se, segundo Brassaï, em finais de 1935, e aproximaram-se um do outro em 1936. Tornaram-se um casal, mas a sua relação foi fatalmente prejudicada pelo caso de Picasso com Françoise Gilot, que conheceu em 1943 e com quem se envolveu seriamente no ano seguinte. Maar e Picasso acabaram completamente em 1946.

Mas quando se juntaram originalmente, Picasso já estava em meados dos seus cinquenta e cinco anos, mais de vinte e cinco anos mais velho que Maar, e tão conhecido como qualquer artista contemporâneo em França. Embora possuísse um carácter famoso, Maar era uma mulher formidável e independente e podia muito bem segurar a sua – pelo menos na parte inicial da sua relação. Maar e Picasso trabalharam em estreita colaboração, dando-lhe conselhos técnicos e ajudando-o com impressões fotográficas relacionadas, inspirando a sua arte.

p>Importante, Maar documentou a pintura do mural Guernica de Picasso, desde 11 de Maio de 1937 (pouco depois do seu início a 1 de Maio), até à sua conclusão a 4 de Junho. Fotografar uma pintura tão grande foi um trabalho tecnicamente assustador, tornado mais difícil pela fraca iluminação do estúdio, e exigiu um extenso trabalho em câmara escura. O registo visual foi encomendado por Christian Zervos para a sua revista Cahiers d’art. Os oito quadros de Maar mostram uma evolução fascinante, destacando a concentração de Picasso na interacção da luz e da escuridão e reforçando a ligação da pintura a preto e branco com a fotografia. Picasso não só esteve intimamente envolvido com um fotógrafo que era um perito em câmara escura e, portanto, profundamente consciente do aparecimento e controlo dos tons, como também as imagens de devastação que inspiraram a pintura foram fotografias a preto e branco dos jornais e dos noticiários que Picasso, um frequentador regular do cinema, muito provavelmente viu. Apesar de estar impregnado de uma série de referências históricas da arte, Guernica, mostrada no Pavilhão Espanhol da Exposição Internacional de Paris de 1937 e utilizada para gerar apoio ao governo republicano em plena batalha, foi também intensamente do seu momento – algo que a sua ligação fotográfica claramente reforçou.

No Verão de 1937, evidentemente sob a influência de Picasso, Maar regressou à pintura. A sua produção artística durante a sua relação estava em estreita sintonia com a dele. O animado e colorido trabalho cubista dos finais dos anos 30, visto com bons efeitos em dois belos retratos pastéis articulados de Picasso, é habilmente executado e bem composto, mas as pinturas dos anos de guerra, incluindo várias naturezas mortas totalmente reconhecíveis juntamente com imagens mais abstraídas como La Cage (1943) e Les Quais de la Seine (1944), tocam-nos mais directamente. Tal como as obras de Picasso do mesmo período, utilizam uma paleta subjugada e escurecida e empregam um conjunto limitado de objectos e formas. São obras silenciosas, sombrias, imbuídas do ar de tristeza e medo que permeava a França ocupada.

Nos anos imediatos do pós-guerra, Maar, apesar de ter iniciado uma promissora carreira de pintura, retirou-se do mundo das exposições. Continuou a trabalhar por conta própria, mas o ímpeto foi quebrado. Esses tempos foram difíceis para Maar. Sofreu um colapso nervoso em 1945, e foi hospitalizada e tratada com terapia de electrochoque (por Jacques Lacan). Em 1946, o seu velho amigo Nusch Éluard desmaiou e morreu devido a uma hemorragia cerebral enquanto almoçavam juntos. Pouco tempo depois, a sua relação com Picasso chegou ao fim definitivo. Foram verdadeiros golpes, mas Maar estava, como sempre, determinada e cheia de recursos. Fortificada pela sua fé religiosa, ela perseverou. Antes de se separar de Picasso, ela tinha – com a sua ajuda – comprado uma casa na cidade de Ménerbes, no sul da França, onde iria passar parte do ano para o resto da sua vida. Tinha lá muitos amigos, incluindo o pintor Nicolas de Staël, e manteve uma vida social e, até certo ponto, profissional activa em Paris e na Provença durante vários anos.

Maar continuou a pintar, produzindo uma vasta gama de obras, desde retratos a paisagens semi-abstractas, a obras gestuais a construções geométricas complexas. Nenhuma das suas obras do pós-guerra se assemelhava remotamente às de Picasso. Ela também retomou as suas investigações fotográficas, afastando-se de imagens de fácil leitura para fotogramas e impressões abstractas manipuladas e negativas. Os últimos trabalhos são técnica e conceptualmente aventureiros, e no caso de alguns dos negativos sem título da década de 1980, de uma beleza arrebatadora. Uma imagem particularmente apelativa apresenta uma onda diagonal de cor, que sobe da esquerda para a direita, mantida em controlo por uma forma geométrica linear transparente que capta a onda, mas transforma as suas cores em vermelhos brilhantes, lavanda, e amarelo-laranja.

A vida e a arte de Maar encapsulam um conjunto muito interessante de preocupações e problemas. O chefe entre eles é o lugar de uma obra variada. Uma prática abrangente está bem se for, digamos, Gerhard Richter ou Picasso-artista não só de grande variedade material, estilística, e formal, mas de imensa produtividade. No entanto, tem sido tradicionalmente uma luta mais dura para as mulheres que se deslocaram entre meios de comunicação para convencer o mundo de que estão devidamente concentradas e sérias. Estar associada, como Maar estava, a um artista masculino muito mais conhecido (um estatuto vexatório partilhado com a sua contemporânea, a brilhantemente inventiva Sophie Taeuber-Arp) torna esse problema ainda mais difícil. A carreira global de Maar ilustra amplamente a importância da sorte, da persistência e de uma presença há muito sustentada no mundo da arte. Também expõe a natureza dupla da moda (o que é mais au courant- como certos aspectos do surrealismo outrora foram – inevitavelmente cai bastante a seu favor a seu tempo), bem como a iffy-ness de um impulso de carreira oferecido por uma associação romântica com um artista poderoso – uma vantagem real (especialmente no início) mas que vem a um preço elevado de reputação.

Temos sorte que os curadores – dois especialistas em fotografia do Pompidou e um da Getty – ponham agora em acção esta exposição minuciosa e bem pesquisada. Os tempos estão maduros para uma apreciação aprofundada do papel da fotografia na arte do início a meados do século XX, particularmente em relação ao surrealismo, e é agora aceite que a diversidade estilística e material numa obra maior não é uma obra negativa. Mas acima de tudo, existe um consenso, há muitos anos, de que as mulheres têm estado seriamente subrepresentadas, que a história do modernismo não é um livro fechado nem um jogo de soma zero, e que as mulheres precisam de receber o que lhes é devido. A merecida ascendência de Maar da obscuridade à séria aceitação institucional nada faz para diminuir as realizações dos outros, mas dá mais ressonância a um período de grande interesse estético, social, intelectual e político, mostrando-nos no processo um artista muito bom a trabalhar.

1 O terreno para esta retrospectiva foi preparado por quatro pequenas exposições de museus que tiveram origem na Europa entre 1997 e 2014. (Ver a secção “Cronologia” de Damarice Amao, Amanda Maddox, e Karolina Ziebinska-Lewandowska, eds, Dora Maar, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2019, p. 191). Anteriormente, Maar estava muito abaixo do radar. Quando morreu em 1997, a sua arte foi leiloada, a maior parte dela em lotes mal documentados. A venda gerou um bom negócio de interesse público, mas apenas porque incluía vários Picassos que a Maar tinha possuído.
2 Ter raízes judaicas em França durante a guerra colocou-a em risco considerável. Enquanto Maar permaneceu em França com Picasso, o seu pai voltou à segurança de Buenos Aires pouco depois da França ter sido ocupada.
3 Fotografia surrealista – isto é, trabalho que é surrealista em si mesmo, em vez de retratar a arte surrealista – ocupou um lugar relativamente pequeno nas grandes exposições do movimento, que se concentraram em objectos e pinturas. A fotografia foi mais frequentemente incluída em publicações ligadas ao surrealismo. A actual reavaliação da relação do Surrealismo com a fotografia começou seriamente com “Surrealismo Fotográfico” (1979) na Nova Galeria (hoje Museu) de Arte Contemporânea, Cleveland, e ganhou ímpeto no início dos anos 80. Hoje em dia dificilmente se poderia pensar em ter uma exposição surrealista de base ampla sem uma presença fotográfica de grande dimensão.