Comme cela arrive à beaucoup d’entre nous, on m’a demandé d’écrire une sitcom pour la télévision croate. Je suis un ex-pat américain vivant en Slovénie, et je ne connais pratiquement rien de la Croatie, à part le fait que c’est le voisin du sud de la Slovénie, une autre république ex-yougoslave, et que la langue ressemble au slovène, sauf qu’il y a beaucoup plus de « j ». Je suis un auteur de livres et d’articles, et j’ai écrit beaucoup de pièces de théâtre, mais je n’avais jamais écrit pour la télévision. J’ai donc immédiatement répondu :  » Bien sûr, je peux le faire « , avant de me précipiter sur Google :  » Comment écrire une sitcom ?  »

En plus de beaucoup googler, j’ai passé une bonne partie du temps à regarder des sitcoms. Je cherchais des conseils sur la façon dont elles sont construites, et j’ai regardé activement, cherchant à fendre leur extérieur brillant marqué par le rire pour atteindre le mécanisme gluant à l’intérieur, pour voir comment elles fonctionnaient. Ce que j’ai découvert m’a surpris, et a changé ma façon de regarder la télévision.

Des Simpsons à Seinfeld, de Everybody Loves Raymond à Everybody Hates Chris, de Taxi à Arrested Development à Parks & Recreation, il existe une recette très spécifique, minute par minute, utilisée pour écrire la grande majorité des sitcoms qui existent. Et une fois que vous connaissez la formule, il est beaucoup plus facile de les écrire, et beaucoup plus difficile de les regarder sans voir cette formule – le « code de la sitcom » – partout où vous regardez.

Mon étourderie sur Google a en fait produit des résultats fructueux. Ne sachant guère par où commencer, je me suis tourné vers le blog inspirant confiance, Wise Sloth (dont l’auteur, comme moi, n’a aucune expérience de l’écriture télévisuelle), qui a fourni une décomposition en 15 pages des formats de sitcoms que j’ai utilisée comme point de départ de ma propre étude. Et par étude, je veux dire sauter dans mon pyjama, me blottir contre mon chauve-souris péruvien et regarder la télévision avec un cahier à la main. Talib Visram a récemment écrit dans The Atlantic sur son expérience de comptage des blagues par minute dans les émissions de télévision populaires. Mon approche était plus déconstructionniste, et directement applicable à mon nouveau travail. Je devais comprendre comment de telles émissions étaient construites, et rapidement.

Heureusement, la réponse s’est présentée très rapidement.

Tout d’abord, les programmes de traitement de texte sont souvent livrés avec des modèles d’écriture de scénarios. FinalDraft, le logiciel le plus populaire pour ceux qui rédigent des scripts, dispose même d’un modèle de sitcom, ce qui facilite bien sûr grandement la vie. Mais pour ce qui est de la manière de construire un épisode, divers blogueurs, du Wise Sloth aux personnes utiles de la BBC, ont noté une structure de base que j’ai immédiatement reconnue dans chaque épisode de sitcom que j’ai testé. Cette structure est tellement stéréotypée que l’on pourrait penser qu’elle enlève tout plaisir à écrire et à regarder de telles émissions, mais il n’en est rien. Si le fait de connaître le code change la façon dont je regarde la télévision, cela ne fait qu’accroître mon admiration pour les bons scénaristes qui font tant dans des limites relativement strictes.

Plus d’histoires

Pour démontrer comment cette formule fonctionne, j’ai choisi un épisode d’une émission favorite, un peu au hasard, parce qu’il exemplifie idéalement le modèle : l’épisode 4 de la saison 1 de Parks & Recreation.

Le Sitcom Code décompose ce qui doit se passer dans chaque épisode, à la minute près. Comme le note Dan Richter de Demand Media, « les sitcoms, sans les publicités, durent généralement 22 minutes un scénario de 25 à 40 pages. Chaque épisode de sitcom a une intrigue principale (histoire A), ainsi qu’une ou deux intrigues secondaires (histoires B et C). » Il y a trois actes principaux, divisés par deux pauses publicitaires (dans la plupart des télévisions américaines), avec 3 à 5 scènes par acte. L’une des caractéristiques distinctives des sitcoms, par rapport aux autres formes de télévision, est que le ou les protagonistes principaux ne changent pratiquement pas d’un épisode à l’autre, et encore moins d’une saison à l’autre (Maggie Simpson suce une tétine depuis près de trente ans). Par conséquent, quoi qu’il arrive dans l’épisode, la situation doit se terminer en grande partie là où elle a commencé. Le sage paresseux fait remarquer que 22 minutes ne sont « même pas vraiment suffisantes pour raconter une histoire complète. Toute l’histoire doit être en avance rapide », donc la simplification est la clé.

Le poète Philip Larkin a décrit toutes les intrigues comme « un début, un embrouillamini et une fin », ce qui est une description aussi bonne qu’une autre. Chaque épisode commence par l’énoncé par le protagoniste d’un objectif ou d’un problème qui doit être résolu, et dont nous comprenons qu’il sera résolu à la fin de l’épisode. Si le problème est résolu trop rapidement, l’épisode ne s’étendra pas sur 22 minutes, et la première tentative d’atteindre l’objectif ou de résoudre le problème doit échouer (« l’embrouille »), nécessitant une nouvelle approche, avant que l’épisode ne se termine et que le protagoniste n’atteigne ou n’atteigne pas son objectif. Il peut s’agir d’Homer essayant de faire fortune en vendant de la graisse recyclée dans Les Simpsons, de Job Bluth cherchant à saboter le stand de bananes de la famille dans Arrested Development, ou de l’équipe de Seinfeld cherchant à savoir où elle s’est garée dans un vaste terrain. Une autre caractéristique des sitcoms est que les protagonistes échouent fréquemment, et nous le souhaitons souvent, car nous ne voulons pas que nos personnages préférés changent trop. Si Leslie Knope quittait Pawnee pour une carrière de politicienne à Washington, nous serions désemparés. Si Kramer se mariait et déménageait en banlieue… whoa, maintenant !

Lorsque les scénaristes s’assoient et préparent un nouvel épisode, beaucoup tracent littéralement ce qui va se passer, minute par minute, dans l’intrigue principale et les intrigues secondaires, en complétant les blagues plus tard. Voyons comment cela s’est déroulé dans l’épisode de Parks & Recreation, « Boys’ Club. »

Le teaser (minutes 1-3)

Un court sketch d’introduction qui passe souvent avant le générique. Ce n’est guère plus qu’une mise en place, une livraison et une réaction : une seule blague. Il présente le protagoniste et montre un aspect de sa personnalité (pour les téléspectateurs qui découvrent la série), et idéalement, il présente aux téléspectateurs le principal obstacle à surmonter dans l’épisode. Mais le plus souvent, il s’agit simplement d’une blague rapide pour lancer l’épisode.

Leslie Knope et son assistant, Tom Haverford, arrivent dans un parc où ils vérifient les informations selon lesquelles des enfants se battent avec des crottes de chiens. Les rumeurs sont confirmées. Le noble Tom se cache dans la voiture, tandis que Leslie, fidèle à ses principes, tente d’abord d’affronter les enfants, se fait tirer dessus par un barrage de crottes de chiens, puis riposte en admettant que c’est en fait très amusant. Nous voyons le rôle de Leslie en tant qu’autorité gouvernementale locale, et sa position morale forte (mais poreuse).

Les ennuis (minutes 3-8)

Nous rencontrons le(s) protagoniste(s) et voyons qu’ils sont exactement là où nous les avons laissés dans l’épisode précédent, mais un nouveau problème ou objectif a été porté à leur attention, ce qui constitue l’intrigue principale (histoire A) de l’épisode. Un plan doit être élaboré pour déterminer comment atteindre l’objectif ou surmonter le problème. Vers la 6e minute, une intrigue secondaire (histoire B) peut être présentée. Les intrigues secondaires doivent être encore plus brèves que les intrigues principales et mettre en scène l’un des personnages mineurs ou secondaires. C’est très bien si l’intrigue secondaire peut être liée d’une manière ou d’une autre à la conclusion finale de l’intrigue principale, mais ce n’est pas nécessaire. Pensez à chaque sous-intrigue comme une intrigue principale en miniature, de même avec un début, une embrouille et la fin.

Les embrouilles arrivent sous la forme d’un panier cadeau de vin et de fromage que Leslie pense être une tentative de corruption d’une entreprise locale. Elle réprimande ses collègues qui veulent se plonger dans les friandises du panier. Ils se plaignent qu’elle est une sainte-nitouche, et nous la voyons comme une sainte-nitouche – une belle préparation pour une chute. Nous voyons aussi le Old Boys Club : tous les mardis, des gars d’un autre département du gouvernement boivent des bières dans la cour, dont Mark, pour qui Leslie a le béguin. Elle attrape son amie Ann et prévoit de « briser le plafond de verre » en infiltrant ce club d’hommes. Elles sont immédiatement accueillies et participent à la fête, mais sont rapidement à court de bière. Essayant de faire durer la fête et d’impressionner Mark, Leslie brise le panier de cadeaux qu’elle avait précédemment séquestré et ouvre les bouteilles de vin.

La mêlée (minutes 8-13)

Le plan élaboré quelques minutes plus tôt pour s’attaquer à l’intrigue principale est mis en action, mais il ne peut pas fonctionner, sinon l’épisode serait déjà terminé. Il doit y avoir un autre obstacle, un empêchement qui nécessite un plan alternatif ou un retard amusant au succès de la stratégie initiale. Comme l’écrit le sage Sloth, les personnages doivent « affronter ces obstacles selon leur style personnel », ce qui signifie que Leslie abordera le problème avec son enthousiasme débordant pour le gouvernement et le respect des règles que la petite fille en elle veut parfois enfreindre. Avec les intrigues secondaires en jeu, les minutes 8-9 établissent où nous nous sommes arrêtés avec l’histoire A. Les minutes 9-12 fournissent la brouille du milieu de l’histoire B (le personnage secondaire surmonte un obstacle mineur vers son objectif), puis les minutes 12-13 reviennent à l’histoire A, et voient le plan principal détourné.

Désemparée d’avoir enfreint le code d’éthique qu’elle cherchait si fermement à faire respecter, Leslie se confesse à ses collègues. On nous présente alors l’histoire B, dans laquelle un personnage secondaire, Andy, malgré sa jambe plâtrée et sa personnalité négligée, complote pour surprendre secrètement sa petite amie Ann en nettoyant la maison, et lui-même, pendant qu’elle est au travail. De retour au bureau de Parks & Rec, Leslie « se dénonce » et se confesse à son patron, Ron, qui se contente de lui dire de ne pas en faire tout un plat. Cela pourrait être la fin de la série, mais c’est trop tôt. Où est cette clé à molette ? De retour à Story B, nous voyons Andy boitiller et nettoyer la maison, puis jeter les ordures dans la fosse voisine qui a été un thème récurrent des épisodes précédents. Et puis il y a la clé : April, stagiaire mineure, s’ennuie au travail et se filme en train de boire les restes du vin du panier cadeau, puis met la vidéo sur le site officiel, sanctionné par Leslie, de la fosse susmentionnée. Ron confronte Leslie, qui est maintenant convoquée devant le conseil de discipline.

Le triomphe/échec (minutes 13-18)

À ce stade, le protagoniste commence à désespérer et les enjeux sont élevés – ils ont déjà essayé une fois et échoué. Ils se tournent vers un dernier recours, le mettent en jeu, et ça marche… ou pas. N’oubliez pas que l’échec est fréquent et agréable dans le monde des sitcoms, contrairement aux longs métrages et aux drames. L’échec est humoristique plutôt que frustrant, car, encore une fois, nous ne voulons pas que nos personnages changent. Les minutes 13 à 15 rétablissent l’action de l’histoire A, mais marquent une pause avant de savoir si le plan de secours fonctionnera ou non. Les minutes 15-17 concluent l’histoire B : le personnage secondaire accomplit, ou non, ce qu’il s’est fixé, et cela peut, ou non, affecter l’issue de l’histoire A. Les minutes 17-18 montrent si les protagonistes réussissent ou échouent dans l’histoire A.

Ron est assis à côté de Leslie à l’audience du comité disciplinaire. Leslie lit à haute voix une confession passionnée. Pendant ce temps, de retour à Story B, Andy se nettoie dans une piscine pour enfants, mais un voisin lui vole son boom box. Nu et savonné, il se lance à sa poursuite. De retour à l’histoire A, Ron défend Leslie contre le comité. Sa position anti-gouvernementale et anarchique (bien qu’il travaille pour le gouvernement) la sort du pétrin. Grâce à son intervention, Leslie ne recevra qu’une lettre dans son dossier, et ne sera pas licenciée. Leslie avoue à Ann qu’elle a ouvert le panier cadeau non seulement pour « briser le plafond de verre » et permettre aux femmes d’entrer dans un club de garçons, mais aussi parce qu’elle a le béguin pour Mark. L’histoire A est résolue, tout comme l’histoire B. Ann rentre chez elle pour retrouver une maison propre et un Andy propre, qui a réussi à atteindre son objectif, malgré la mini-brouille du voisin qui lui a volé son boom box. Il nous annonce qu’il va  » s’envoyer en l’air gentiment ce soir « .

Le Kicker (minutes 19-21)

Comme le segment d’intro teaser avant le générique, il y a généralement une  » outro  » (parfois pendant le générique), qui montre le protagoniste dans l’après-coup de l’action de cet épisode. Nous trouvons réconfortant de voir que rien n’a vraiment changé, et que la vie a été réinitialisée, à son point de départ et prête pour le prochain épisode. Cela peut se terminer par une jolie punchline à la fin qui ramène une blague de plus tôt dans l’épisode.

Dans « The Old Boys Club », le kicker n’est pas une blague mais une propulsion dans l’épisode suivant, étoffant la romance naissante entre Mark et Leslie. Mark apporte une bière à Leslie à son bureau, après les heures de travail, en lui disant « bienvenue dans l’équipe ». Elle fait partie du club des garçons, et Mark pourrait bien lui rendre la pareille. Faites défiler le générique.

Cette approche déconstructionniste des sitcoms m’a été vraiment utile quand est venu le moment d’écrire la mienne, car j’avais des créneaux minute par minute à remplir et une idée précise de cette série d’arcs d’intrigue recyclés et au succès sans fin. Mais il fallait encore que j’écrive cette satanée série. Le public croate attendait.

La prochaine fois que vous vous installerez pour regarder une sitcom, gardez ce code en tête, et un œil sur votre chronomètre. Vous serez étonné de voir à quel point la formule est serrée et à la minute près, tout en vous émerveillant de la variété que les scénaristes de télévision font apparaître dans cette forme littéraire carcérale. Maintenant, je ferais mieux de commencer à chercher sur Google  » ce que les Croates trouvent drôle… «