Albert Camus : D’étranges débuts

Bien que le concept de quelque chose d' » absurde  » remonte à plusieurs siècles, la plupart des critiques font remonter ce concept littéraire à l’écrivain français Albert Camus, surtout connu pour son roman L’Étranger, paru en 1942. La même année, Camus a écrit un essai intitulé « Le mythe de Sisyphe », qui s’inspire de la fable grecque d’un homme condamné à faire rouler un rocher en haut d’une montagne pour le faire redescendre sous son propre poids, un dilemme qui dure pour l’éternité. Camus soutient que cette image symbolise la condition humaine dans un monde où nous ne pouvons plus donner un sens aux événements ; mais au lieu de nous suicider (le « seul problème philosophique vraiment sérieux »), nous devrions nous réconcilier avec ce « sentiment insaisissable d’absurdité » et le supporter du mieux que nous pouvons. En ce sens, Sisyphe est le héros idéal, poursuit Camus, citant avec admiration les romans de Franz Kafka, qui mettent en scène la lutte pour exister dans des conditions qui semblent douloureusement futiles.

Bien que les spéculations de Camus aient été publiées avant l’utilisation de la bombe atomique sur les villes japonaises d’Hiroshima et de Nagasaki en 1945, et avant que les horribles réalités des camps de la mort nazis ne soient largement connues, elles ont exploité un sentiment d’incertitude anxieuse qui s’est emparé des pays occidentaux dans l’après-guerre, alors que le colonialisme prenait fin et que l’annihilation nucléaire mondiale ne semblait que trop possible. En plus de la remise en question de la croyance religieuse (selon les mots sévères du critique Arnold P. Hinchliffe,  » j’ai considéré comme axiomatique que pour que l’absurdité existe, Dieu doit être mort « ), de nombreux artistes ont estimé que la seule question qui valait la peine d’être posée était de savoir si tout cela valait la peine – et, si rien de tout cela ne valait vraiment la peine, comment cela devait-il être représenté sur scène ?

Entrez Esslin

Parue pour la première fois en 1961 et révisée à plusieurs reprises en raison de son énorme succès, l’enquête en forme de livre de Martin Esslin, Le Théâtre de l’Absurde, a tenté d’identifier et de classer cette nouvelle tendance dans le théâtre, en prenant au lasso une série d’écrivains qui ont émergé dans les années 1950, principalement Beckett, Ionesco, Adamov et Genet. Bien que de styles différents, nombre de ces figures étaient des exilés vivant à Paris – Beckett était originaire d’Irlande, Ionesco de Roumanie, Adamov de Russie – tandis qu’Esslin lui-même est né en Hongrie et a grandi à Vienne avant de fuir les persécutions nazies pour rejoindre l’Angleterre. Un sentiment d’éloignement colore leur travail, affirme Esslin, mais au lieu d’y répondre par une rationalité froide (comme les écrivains existentialistes), ou une complexité poétique (comme les écrivains modernistes antérieurs), les dramaturges absurdes se sont concentrés sur la pratique du théâtre elle-même :

Le théâtre de l’absurde …. tend vers une dévalorisation radicale du langage, vers une poésie qui doit émerger des images concrètes et objectivées de la scène elle-même. L’élément du langage joue encore un rôle important dans sa conception, mais ce qui se passe sur la scène transcende, et souvent contredit, les mots prononcés par les personnages.

En outre, poursuit Esslin, les écrivains absurdes s’appuient sur une tradition qui remonte au mime, au clown et aux vers absurdes, et présentent en outre des parallèles contemporains avec la peinture abstraite et le nouveau roman français d’écrivains expérimentaux comme Alain Robbe-Grillet (1922-2008), qui cherchaient à se débarrasser des conventions telles que l’intrigue et les personnages naturalistes.

Le Soprano chauve et les Chaises d’Eugène Ionesco

Si vous cherchez les origines du théâtre de l’absurde, vous pourriez faire pire que de commencer par la première pièce écrite par un homme qui prétendait détester le théâtre. La Cantatrice Chauve (généralement traduite par The Bald Soprano/Prima Donna) d’Eugène Ionesco est montée sur scène en 1950, et met en scène six personnages et une succession de petites scènes qui se dénouent presque aussi vite qu’elles apparaissent, en partie inspirées par les tentatives du dramaturge d’apprendre l’anglais à partir d’un manuel scolaire démodé. Dans l’une d’elles, un couple discute d’événements de plus en plus invraisemblables (un personnage pourrait ou non être mort ; leurs enfants pourraient ou non porter les mêmes noms). Plus tard dans la pièce, un autre couple partage une série croissante de coïncidences apparemment extraordinaires :

Monsieur Martin J’ai un appartement au cinquième étage, l’appartement numéro 8, chère madame.

Madame Martin Comme c’est extraordinaire ! Oh bonté divine, comme c’est très extraordinaire
et quelle étrange coïncidence ! Moi aussi j’habite au cinquième étage, Monsieur dans
l’appartement numéro 8 !

Monsieur Martin Bonté divine, comme c’est étrange, comme c’est étonnant, comme c’est extraordinaire !
Alors, Madame, nous devons vivre dans la même chambre et dormir dans le
même lit, chère Madame. Peut-être est-ce là que nous nous sommes déjà rencontrés !

La blague est, bien sûr, que malgré le fait que Monsieur et Madame Martin semblent ne pas se connaître, ils sont en fait un couple marié. Malgré son énorme drôlerie, un sentiment de panique sauvage n’est jamais loin de cette  » anti-pièce  » en un acte, en particulier pour les acteurs qui doivent essayer de donner un sens à cet échange délibérément absurde.

Les œuvres ultérieures de Ionesco expérimentent des motifs absurdes, les utilisant souvent pour sonder des thèmes sérieux tels que l’éloignement social et l’impossibilité essentielle de communiquer. Les Chaises (1952) est un véritable chef-d’œuvre, qualifié de « farce tragique » par l’auteur et centré sur un couple de personnes âgées, respectivement de 94 et 95 ans, qui passe le temps en se racontant des histoires. Au fur et à mesure qu’ils se racontent, un public s’assemble et commence à envahir la scène, mais celle-ci est entièrement composée de chaises – peut-être est-ce une indication de la vacuité de la narration, peut-être est-ce une satire de la nature de l’acte théâtral. Selon les termes d’Esslin, elle « contient le thème de l’incommunicabilité de l’expérience d’une vie ». Elle pourrait aussi pointer du doigt les conventions théâtrales qui commençaient à sembler grinçantes et dépassées à la lumière de ce nouveau théâtre expérimental.