Influences précoces
Le père de Stanislavsky était un fabricant, et sa mère était la fille d’une actrice française. Stanislavsky se produit pour la première fois sur la scène amateur de ses parents à l’âge de 14 ans et rejoint ensuite la troupe dramatique organisée par sa famille et appelée le Cercle Alekseyev. Bien qu’il soit au départ un interprète maladroit, Stanislavsky travaille de manière obsessionnelle sur ses défauts de voix, de diction et de mouvements corporels. Sa minutie et son souci de tous les aspects d’une production le distinguent des autres membres du Cercle Alekseyev, dont il devient progressivement la figure centrale. Stanislavski se produit également dans d’autres groupes, le théâtre absorbant sa vie. Il adopte le pseudonyme de Stanislavsky en 1885, et en 1888, il épouse Maria Perevoshchikova, une institutrice, qui deviendra sa disciple dévouée et sa compagne de toujours, ainsi qu’une actrice exceptionnelle sous le nom de Lilina.
Stanislavsky considérait le théâtre comme un art à portée sociale. Le théâtre exerce une influence puissante sur les gens, croyait-il, et l’acteur doit servir d’éducateur du peuple. Stanislavsky a conclu que seule une compagnie théâtrale permanente pouvait garantir un niveau élevé de compétences d’acteur. En 1888, avec d’autres personnes, il a créé la Société d’art et de littérature avec une compagnie permanente d’amateurs. Doté d’un grand talent, d’une grande musicalité, d’une apparence frappante, d’une imagination débordante et d’une intuition subtile, Stanislavsky commence à développer la plasticité de son corps et une plus grande étendue de voix. Il reçoit les éloges d’acteurs étrangers célèbres et de grandes actrices russes l’invitent à se produire avec elles. Ainsi encouragé, Stanislavsky met en scène sa première production indépendante, Les fruits de l’illumination de Léon Tolstoï, en 1891, un événement théâtral majeur à Moscou. Plus important encore, il impressionne un écrivain et metteur en scène prometteur, Vladimir Nemirovich-Danchenko (1858-1943), dont l’association ultérieure avec Stanislavsky aura une influence primordiale sur le théâtre.
Nemirovich-Danchenko suit les activités de Stanislavsky jusqu’à leur rencontre historique en 1897, où ils ébauchent un plan pour un théâtre populaire. Il devait être composé des amateurs les plus talentueux de la société de Stanislavski et des étudiants de l’école de musique et de théâtre philharmonique, que Nemirovich-Danchenko dirigeait. En tant que théâtre d’art de Moscou, il devient l’arène des réformes de Stanislavski. Nemirovich-Danchenko entreprit la responsabilité des questions littéraires et administratives, tandis que Stanislavsky était responsable de la mise en scène et de la production.
Le Théâtre d’art de Moscou ouvrit ses portes le 14 octobre (26 octobre, nouveau style), 1898, avec une représentation du Tsar Fiodor Ioannovitch d’Aleksey K. Tolstoy. Mais Stanislavski est déçu par le jeu des acteurs ce soir-là. Il trouve qu’il ne fait qu’imiter les gestes, les intonations et les conceptions du metteur en scène. Pour projeter des pensées importantes et toucher les spectateurs, réfléchit-il, il doit y avoir des personnages vivants sur scène, et le simple comportement extérieur des acteurs ne suffit pas à créer le monde intérieur unique d’un personnage. Pour chercher à connaître le comportement humain, Stanislavsky se tourne vers la science. Il commence à expérimenter en développant les premiers éléments de ce qui sera connu comme la méthode Stanislavsky. Il se détourne brusquement de l’approche purement externe pour se tourner vers l’approche purement psychologique. Une pièce est discutée autour d’une table pendant des mois. Il devient strict et intransigeant dans l’éducation des acteurs. Il insistait sur l’intégrité et l’authenticité de l’interprétation sur scène, répétant pendant des heures durant les répétitions sa critique redoutée : » Je ne vous crois pas. «
L’expérience réussie de Stanislavsky avec La Mouette d’Anton Tchekhov a confirmé ses convictions en devenir sur le théâtre. Stanislavski avait difficilement obtenu la permission de Tchekhov de remonter La Mouette après l’échec de sa première production à Saint-Pétersbourg en 1896. Mise en scène par Stanislavski et Nemirovich-Danchenko en 1898, La Mouette est devenue un triomphe, annonçant la naissance du Théâtre d’Art de Moscou comme une nouvelle force dans le théâtre mondial. Tchekhov, qui avait résolu de ne plus jamais écrire de pièce après son échec initial, fut acclamé comme un grand dramaturge, et il écrivit plus tard Les Trois Sœurs (1901) et La Cerisaie (1903) spécialement pour le Théâtre d’Art de Moscou.
En mettant en scène la pièce de Tchekhov, Stanislavski et Nemirovitch-Danchenko ont découvert une nouvelle manière de jouer : ils ont mis l’accent sur l’ensemble et la subordination de chaque acteur individuel à l’ensemble, et ils ont subordonné les interprétations du metteur en scène et des acteurs à l’intention du dramaturge. Selon Stanislavski, les acteurs devaient avoir une formation commune et être capables d’une identification intérieure intense avec les personnages qu’ils jouaient, tout en restant indépendants du rôle afin de le subordonner aux besoins de la pièce dans son ensemble. Luttant contre les conventions théâtrales artificielles et très stylisées de la fin du XIXe siècle, Stanislavski cherchait au contraire à reproduire des émotions authentiques à chaque représentation.
En 1902, Stanislavski a monté avec succès à la fois Le Petit Bourgeois et Les Bas-fonds de Maxime Gorki, codirigeant ce dernier avec Nemirovitch-Danchenko. Parmi les nombreux rôles forts interprétés par Stanislavsky figurent Astrov dans Oncle Vanya en 1899 et Gayev dans La Cerisaie en 1904, de Tchekhov ; le docteur Stockman dans Un ennemi du peuple d’Henrik Ibsen en 1900 ; et Satin dans Les Bas-fonds. Tant comme acteur que comme metteur en scène, Stanislavski a fait preuve d’une remarquable subtilité dans la restitution des schémas psychologiques et d’un talent exceptionnel pour la caractérisation satirique. Suscitant le respect de ses partisans comme de ses adversaires, il exerce une influence dominante sur les intellectuels russes de l’époque. Il a créé le Premier Studio en 1912, où ses innovations ont été adoptées par de nombreux jeunes acteurs. En 1918, il prend la direction du Studio d’opéra du Bolchoï, qui portera plus tard son nom. Il y monte Eugène Onéguine de Pyotr Ilyich Tchaïkovski en 1922, qui est acclamé comme une réforme majeure de l’opéra.
En 1922-24, le Théâtre d’art de Moscou effectue une tournée en Europe et aux États-Unis avec Stanislavski comme administrateur, directeur et acteur principal. Un grand intérêt fut suscité pour son système. C’est à cette époque qu’il rédige son autobiographie, Ma vie dans l’art. Toujours préoccupé par le contenu et la forme, Stanislavski reconnaît que le « théâtre de la représentation », qu’il a dénigré, produit néanmoins des acteurs brillants. Reconnaissant que le théâtre est à son meilleur lorsque le contenu profond s’harmonise avec une forme théâtrale vivante, Stanislavsky supervise la production par le First Studio de Twelfth Night de William Shakespeare en 1917 et de The Government Inspector de Nikolay Gogol en 1921, encourageant l’acteur Michael Chekhov dans une caractérisation brillamment grotesque. Ses mises en scène d’Un cœur ardent d’Aleksandr Ostrovsky (1926) et du Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1927) témoignent de tentatives de théâtralité de plus en plus audacieuses. Son monumental Train blindé 14-69, la pièce de V.V. Ivanov sur la révolution russe, a été un jalon dans le théâtre soviétique en 1927, et ses Âmes mortes étaient une incarnation brillante du chef-d’œuvre de Gogol.
Alors qu’il jouait dans Les Trois Sœurs lors de la présentation du 30e anniversaire du Théâtre d’art de Moscou le 29 octobre 1928, Stanislavski a été victime d’une crise cardiaque. Abandonnant le métier d’acteur, il se concentre pour le reste de sa vie sur la direction et l’éducation des acteurs et des réalisateurs.
La méthode, ou système, Stanislavsky s’est développée pendant 40 longues années. Il a tenté diverses expériences, se concentrant la plupart du temps sur ce qu’il considérait comme l’attribut le plus important du travail d’un acteur – faire jouer ses propres émotions passées dans un rôle. Mais il était fréquemment déçu et insatisfait des résultats de ses expériences. Il n’en poursuivit pas moins sa recherche de « moyens conscients pour atteindre le subconscient » – c’est-à-dire la recherche des émotions de l’acteur. En 1935, il est séduit par la conception scientifique moderne de l’interaction entre le cerveau et le corps et commence à développer une dernière technique qu’il appelle la « méthode des actions physiques ». Cette méthode enseignait la créativité émotionnelle ; elle encourageait les acteurs à ressentir physiquement et psychologiquement les émotions des personnages qu’ils incarnaient à tout moment. La méthode visait également à influencer la construction des pièces de théâtre par le dramaturge.
Sonia MooreLes éditeurs de l’Encyclopaedia Britannica.