Lorsque les Oscars ont débuté en 1929, la Cour suprême ne considérait même pas les films comme de l’art.

Quatorze ans plus tôt, en 1915, la Cour a jugé que le cinéma n’avait pas droit à une protection juridique en tant que liberté d’expression. L’État de l’Ohio avait adopté une ordonnance autorisant un comité de censure qui pouvait approuver ou rejeter tout film cherchant à être diffusé dans l’État. Mutual Film Corporation, un distributeur de films, a intenté un procès, affirmant que la loi de l’Ohio violait le premier amendement.

La Cour suprême a estimé que les films étaient « des affaires, purement et simplement », pas différents de l’industrie pharmaceutique ou bancaire, toutes deux soumises à une réglementation fédérale. Cette décision de la Cour suprême, Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio, a contribué à placer les films sous la coupe des censeurs locaux, étatiques et internes pendant des décennies. La décision a finalement été renversée en 1952, lorsqu’un court drame italien « sacrilège » a fait gagner à Hollywood ses droits au premier amendement.

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La panique morale sur les films s’est répandue presque dès que l’industrie a démarré. En 1896, le court métrage de Thomas Edison, The Kiss, scandalisait les spectateurs avec ses 18 secondes de passion, et à mesure que le cinéma devenait plus sophistiqué, l’hystérie ne faisait que croître. « Le film est entré dans toutes les villes et tous les villages du pays », écrit Orrin Cocks, membre du National Board of Censorship, dans un article paru en 1915 dans le Journal of the American Institute of Criminal Law and Criminology. De nombreuses personnes reconnaissent aujourd’hui que l’influence culturelle et morale du « film » doit être évaluée avec soin. Les problèmes intimes et complexes de la vie peuvent être présentés de manière tout à fait satisfaisante à l’adulte mais peuvent être dangereux pour l’esprit non formé d’un enfant. »

Plusieurs villes et États ont cherché à freiner l’influence morale des films par des lois de censure. Chicago a adopté la première ordonnance de ce type en 1907, tandis que la Pennsylvanie est devenue le premier État à promulguer la censure cinématographique en 1911. Ces lois ont gagné en popularité après la décision de la Cour suprême dans l’affaire Mutual Film Corp. Dans son avis, la Cour a statué que les films « ne devaient pas être considérés comme faisant partie de la presse du pays ou comme des organes de l’opinion publique ». Les tribunaux d’État et les tribunaux fédéraux inférieurs ont constamment confirmé cette position et, ce faisant, ont donné du pouvoir aux conseils de censure.

Ces conseils de censure locaux n’étaient pas exactement uniformes. Des personnages enceintes ou des scènes de tabagisme pouvaient être interdits dans un État mais autorisés dans un autre. Ces règles incohérentes constituaient un énorme casse-tête pour Hollywood, qui devait également faire face à la menace d’une réglementation fédérale.

Les leaders religieux ont soutenu la censure avec enthousiasme. Comme le raconte le spécialiste des communications Gregory D. Black, le ministre épiscopalien Canon William Sheafe Chase servait à l’époque de « porte-parole national officieux de la censure fédérale des films ». Chase, ainsi que le révérend William H. Short, ont conduit plus de 200 membres d’organisations féminines à Washington en 1926 pour demander une réglementation fédérale des films. Chase a témoigné devant le Comité de l’éducation de la Chambre des représentants que les films étaient une « menace pour la civilisation mondiale ».

Face à un assaut sur de multiples fronts, l’industrie cinématographique a conçu son propre système de censure, dont elle espérait qu’il calmerait ses nombreux détracteurs.

Le Motion Picture Production Code – plus connu sous le nom de Code Hays – est arrivé en 1930. Co-écrit par un prêtre catholique et l’éditeur catholique du Motion Picture Herald, il donnait aux producteurs des directives spécifiques sur ce qu’ils pouvaient et ne pouvaient pas montrer sur les films. « Le code est un document moral », a écrit le producteur et censeur de films Geoffrey Shurlock dans The Annals of the American Academy of Political and Social Science. « Il énumère certaines règles qui doivent être suivies pour s’assurer que les valeurs morales ne seront pas confondues lorsqu’une conduite antisociale ou criminelle est essentielle à la narration de l’histoire. »

Le code occupait 19 pages, mais il suivait trois principes généraux :

1. Aucun film ne doit être produit de manière à abaisser le niveau moral de ceux qui le voient. Par conséquent, la sympathie du public ne doit jamais être jetée du côté du crime, du méfait, du mal ou du péché.

2. Des normes de vie correctes, soumises uniquement aux exigences du drame et du divertissement, doivent être présentées.

3. La loi, naturelle ou humaine, ne doit pas être ridiculisée, et on ne doit pas créer de sympathie pour sa violation.

Le code avait un système d’application. Créée en 1934, la Production Code Administration (PCA) agissait pour contraindre Hollywood à suivre les règles. La PCA était placée sous l’égide de la Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), un grand groupe industriel qui comptait tous les principaux acteurs des studios parmi ses membres. Les producteurs de la MPPDA devaient soumettre des idées d’histoires et des scripts à la PCA pour examen, ainsi que les copies finales de leurs films. Si un film était accepté, il recevait un sceau d’approbation, qui apparaissait dans le générique de début. Si la PCA rejetait un film, il était effectivement interdit de sortie à grande échelle, puisque tous les membres de la MPPDA acceptaient « de ne pas produire ou distribuer d’images qui ne portent pas le sceau de la PCA. »

Parce que les grands studios possédaient également les chaînes de cinémas où ils envoyaient leurs films terminés pour qu’ils soient exploités, la PCA fermait les films rejetés aux cinémas grand public. La production et la distribution étaient inextricablement liées. Le producteur d’un film refusé pouvait soit faire appel de la décision auprès du conseil d’administration de la MPPDA, soit procéder aux modifications exigées par la PCA. Selon Shurlock, qui était membre de la PCA, les censeurs l’emportaient généralement. « Les appels quant aux films terminés ont été en moyenne de moins de deux par an, et dans pratiquement tous les cas, la PCA a été confirmée », a-t-il écrit.

Lorsque les films défiaient les normes du Code, leurs producteurs finissaient généralement par capituler devant la PCA. Black cite It Ain’t No Sin, une comédie de Mae West de 1934, comme un premier exemple. It Ain’t No Sin tentait de raconter une histoire typiquement westernienne, avec des incendies criminels, des vols et des insinuations sexuelles constantes. Son scénario était truffé de violations flagrantes, presque joyeuses, du Code. Mais au moment de l’examen final, les producteurs ont accepté d’apporter d’énormes modifications et de renommer le film Belle des années 90 pour obtenir un label. Ce schéma est devenu familier, et il s’est poursuivi au cours de la décennie suivante.

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La pression combinée de la PCA, des commissions de censure locales et des protestataires religieux signifiait qu’Hollywood devait se soumettre régulièrement à des coupes et à des révisions. Mais tout change lorsque Joseph Burstyn importe Le Miracle d’Italie.

Le Miracle est un court métrage du réalisateur néoréaliste italien Roberto Rossellini, connu dans les milieux de l’art et essai pour des films provocateurs comme Rome, ville ouverte. Mais Le Miracle a inspiré une controverse sans précédent. Le film, tel que résumé dans un avis de la Cour suprême, Burstyn v. Wilson, suit une « pauvre fille simple d’esprit » qui garde des chèvres sur une montagne. Elle se convainc qu’un homme qui passe par là est saint Joseph et le supplie de la conduire au paradis. L’étranger lui donne du vin, ce qui la rend somnolente, et, dans une séquence « brièvement et discrètement implicite », il la viole. Lorsqu’elle se réveille et découvre qu’elle est enceinte, elle croit à une conception divine. Elle est ridiculisée jusqu’à la sortie de la ville, et finit par accoucher seule – à l’exception d’une chèvre – dans une église vide.

Le Miracle a été joué au Festival du film de Venise en 1948 et a eu une première à Rome avant de faire son chemin à l’étranger. Burstyn, un distributeur de films étrangers et indépendants, a d’abord obtenu une licence pour exposer le film à New York en 1949. Mais The Miracle n’a pas été projeté dans l’État avant 1950, lorsqu’il a été réuni avec les films français A Day in the Country et Jofroi dans une trilogie intitulée The Ways of Love. Il a été joué au Paris Theatre pendant 12 jours avant que la censure n’intervienne.

Edward T. McCaffrey, le commissaire aux licences de la ville de New York, a trouvé le film « officiellement et personnellement blasphématoire », et a demandé au cinéma de cesser toute projection. C’est ce qu’il fait, temporairement. Le Miracle n’a pas été formellement interdit de cinéma avant 1951, lorsque le New York Board of Regents a annulé la licence d’exploitation, au motif que le film était « sacrilège ». Burstyn a contesté cette décision en justice, mais la cour d’appel de New York lui a donné tort. Selon le procureur et juriste Albert W. Harris, Jr, la cour d’appel a convenu que Le Miracle était « sacrilège », et a proclamé qu' »aucune religion, au sens où ce mot est compris par la personne ordinaire et raisonnable, ne doit être traitée avec mépris, moquerie, dédain et ridicule. »

L’affaire est passée devant la Cour suprême, où toute la trajectoire de ce domaine du droit a changé. La Cour ne s’est pas seulement rangée du côté de Burstyn, mais a entièrement inversé sa position sur la censure des films. « Il ne fait aucun doute que les films sont un moyen important de communication des idées », peut-on lire dans l’avis. « Leur importance en tant qu’organe de l’opinion publique n’est pas amoindrie par le fait qu’ils sont conçus pour divertir aussi bien que pour informer. » Cette décision de 1952 stipulait que le cinéma avait désormais droit à des protections de la liberté d’expression et, qu’à ce titre, la restriction préalable de New York sur la projection de The Miracle était inconstitutionnelle.

Harris fait valoir que la décision de la Cour dans l’affaire Burstyn v. Wilson était en fait un peu vague. Les juges ont convenu que les films méritaient la considération du Premier amendement, mais ils n’étaient pas prêts à exclure complètement la censure. La Cour n’a pas, par exemple, annulé la loi de censure de New York à l’origine de l’affaire. Elle a également refusé de se prononcer sur les lois « conçues et appliquées pour empêcher la projection de films obscènes ». Il a tout de même invalidé le vieil argument selon lequel la censure était nécessaire pour préserver la moralité publique, la justification utilisée pour soutenir d’innombrables conseils de censure des villes et des États.

Écrivant deux ans après la décision, Harris a estimé qu’il y avait quelque part entre 50 et 85 conseils de censure locaux qui coupaient et interdisaient encore des films à travers l’Amérique. En 1953, New York a interdit le film français La Ronde parce qu’il était « immoral ». La cour d’appel a confirmé cette décision, en réduisant l’étiquette large d' »immoral » à « immoralité sexuelle », ce qui, selon Harris, était terriblement proche d' »obscène ». La même année, l’Ohio a interdit M, un remake américain d’un film allemand sur un tueur d’enfants, « parce qu’il est nuisible ». Ce choix de mots s’inspire directement du libellé de la loi sur la censure de l’État, qui n’autorise que les films « à caractère moral, éducatif, amusant et inoffensif ». La Cour suprême de l’Ohio a confirmé cette décision.

Les deux affaires sont allées jusqu’à la Cour suprême des États-Unis, où elles ont été rapidement annulées.

La CPA s’affaiblissait également. Tout juste un an après la décision Burstyn, le groupe a rejeté une comédie romantique intitulée The Moon Is Blue pour avoir utilisé des termes tels que « vierge », « séduire » et « enceinte ». Son réalisateur, Otto Preminger, a refusé de faire des coupes. Il sort le film sans cachet par l’intermédiaire du distributeur indépendant United Artists. The Moon Is Blue a pu réserver beaucoup plus de salles qu’il n’aurait pu le faire cinq ans plus tôt, grâce à une décision de la Cour suprême de 1948 ordonnant aux grands studios de se désengager des salles de cinéma. La Cour a jugé que le modèle économique des studios constituait une violation de la loi antitrust fédérale. La production et l’exploitation n’étaient plus liées, et le terrain de jeu est devenu beaucoup plus égal pour les films indépendants qui luttent pour être vus.

Burstyn v. Wilson a envoyé les conseils de censure locaux sur des chemins individuels vers l’inutilité et la mort. La PCA se traîne dans les années 1960, mais lorsqu’elle est abandonnée en 1968 pour faire place à un nouveau système de classification MPAA, elle a déjà perdu la guerre culturelle. Les films qui comptaient étaient violents, grossiers et sexuellement francs : Qui a peur de Virginia Woolf, Blow Up, Bonnie and Clyde. Ils ont trouvé leur public malgré un contenu « immoral » et « nuisible ». Il a suffi de quelques arrêts de la Cour suprême pour qu’ils y parviennent.