Les rétrospectives de grande envergure organisées dans des lieux majeurs servent généralement à cimenter encore plus fermement la place d’un artiste de premier plan dans le canon, mais elles changent rarement les esprits. La récente exposition Andy Warhol au Whitney Museum of American Art de New York ou l’exposition Joan Miró au Grand Palais à Paris, par exemple, ont essentiellement donné un certain nombre de nuances et de définitions à un corpus d’œuvres bien connu, tout en affirmant pour un public plus large l’importance continue des artistes. Des enquêtes sur des figures moins connues, mais toujours bien établies, comme Francis Picabia ou Simon Hantaï (respectivement au Museum of Modern Art de New York et au Centre Pompidou de Paris) ont pris soin de mettre en lumière des facettes inattendues de leurs œuvres, de sorte que l’on puisse dire : « Je ne savais pas qu’ils faisaient ça ». Enfin, certaines expositions monographiques, impulsées par les efforts d’un important penseur critique – l’universitaire et commissaire Kirk Varnedoe pour Gustave Caillebotte, par exemple, ou la biographe Hayden Herrera pour Frida Kahlo – ont permis à un artiste longtemps considéré comme de second plan d’être propulsé au premier plan, son œuvre s’alignant soudainement sur l’air du temps.
Le cas de Dora Maar, cependant, est intriguant et différent. Objet l’été dernier d’une enquête à grande échelle du Centre Pompidou qui se trouve actuellement à la Tate Modern de Londres (et qui voyagera ce printemps au Getty Center de Los Angeles), Maar, pour le public contemporain, notamment non français, était jusqu’à récemment pratiquement inconnue en tant qu’artiste. Si on se souvenait d’elle, on la considérait comme l’une des amours de longue durée de Picasso, entre Marie-Thérèse Walter et Françoise Gilot, ou peut-être comme le sujet de la célèbre série de 1937 de Picasso « La femme qui pleure », mais à peine comme une artiste importante à part entière. Pourtant, la considérer simplement comme la muse de Picasso, c’est la déprécier gravement.
L’exposition itinérante – intitulée simplement « Dora Maar » et présentant plus de quatre cents œuvres et documents – répare cette erreur, en offrant un examen approfondi d’une artiste productive et aux multiples facettes, une photographe et une peintre d’un réel intérêt et d’une grande complexité.¹ En outre, le catalogue et les divers articles qui y répondent ouvrent une vision élargie de l’entreprise surréaliste et du monde de l’art français de la fin des années 1920 aux années 1940. Ces textes mettent en lumière non seulement les contributions considérables de Maar, mais aussi celles d’un réseau d’amies – dont Jacqueline Lamba, Nusch Éluard, Lee Miller, Claude Cahun, Rogi André et Lise Deharme – qui faisaient toutes partie du cercle surréaliste.
Maar (1907-1997) a mené une vie longue et complexe. Elle est née Henriette Théodora Markovitch (Dora était un surnom d’enfance) à Paris d’une mère française catholique et d’un père architecte croate qui était fort probablement juif – bien que Dora, fervente catholique à partir du milieu des années 40, l’ait nié.² Elle a passé ses premières années à Buenos Aires, où son père allait exercer. Parlant couramment le français et l’espagnol, elle fait des allers-retours entre Paris et Buenos Aires, allant à l’école dans les deux endroits, jusqu’à ce qu’elle revienne définitivement en France avec sa mère en 1920. En 1923, Markovitch (comme on l’appelle encore à l’époque) commence ses études d’art à l’Union centrale des Arts décoratifs, une école qui prépare les jeunes femmes aux carrières des arts décoratifs. C’est là qu’elle s’implique dans la scène culturelle de la ville et qu’elle rencontre une amie de toujours, la peintre Jacqueline Lamba, qui deviendra la seconde épouse d’André Breton, le leader reconnu (et le gardien) des surréalistes. Après avoir obtenu son diplôme, Markovitch suit des cours à l’Académie Julian et dans l’atelier du peintre André Lhote. Dans l’atelier de Lhote, elle fait la connaissance d’Henri Cartier-Bresson, alors encore déterminé à être peintre. Poussée par son ami le critique d’art Marcel Zahar, Markovitch s’inscrit à l’École technique de photographie et de cinématographie. En 1927, elle suit les conseils d’Emmanuel Sougez, le directeur de la photographie du magazine L’Illustration, et abandonne la peinture pour se consacrer à la photographie.
Ce fut une décision à la fois pratique et artistiquement fructueuse. Bien qu’elle doive se détourner de la photographie à la fin des années 30 pour revenir à la peinture, l’appareil photo a permis à Maar d’affiner pleinement ses compétences techniques et de développer l’esthétique très variée qui confère à son œuvre une forte prétention à notre attention aujourd’hui. Dans le Paris de l’entre-deux-guerres, les peintres, quels qu’ils soient, ont du mal à s’imposer, et les femmes rencontrent des obstacles supplémentaires. Mais la photographie, entreprise plus polyvalente où la frontière entre l’artistique et le commercial est floue, offre aux femmes ambitieuses une meilleure chance de trouver une place dans le monde de la création et de vivre de leur travail. Le médium ne contestait guère la prééminence de la peinture ou de la sculpture, ce qui permettait aux femmes photographes comme Maar et ses amies de passer outre les défenses des hommes qui étaient eux-mêmes des artistes ou qui écrivaient sur eux. En outre, la photographie était porteuse d’un fort sentiment de mode et de sexy – un aspect que les surréalistes étaient particulièrement désireux de cultiver. Dans cette exposition, la relation entre la photographie et le surréalisme (qui semble évidente aujourd’hui, mais qui ne l’était pas au début) est clairement mise en évidence et donne à réfléchir.³
À la fin des années 20 et dans les années 30, il n’y avait pas les mêmes divisions nettes entre les disciplines photographiques qui sont apparues plus tard. Maar pouvait, à peu près en même temps, produire des photographies de mode haut de gamme, des images publicitaires artistiques, des portraits de studio flatteurs, des études de silhouettes, de la pornographie soft-core pour un « magazine de charme », des scènes de rue crasseuses, des clichés documentaires, des images à connotation politique, des compositions formelles rigoureuses et les photomontages surréalistes complexes, dérangeants et magnifiquement réalisés qui sont ses créations les plus mémorables. Lorsqu’elle est revenue à la photographie d’art plus tard dans sa vie, elle a enquêté sur la manipulation gestuelle directe du négatif, produisant des œuvres saisissantes entièrement abstraites.
Maar a abordé l’artisanat de la photographie avec soin et de manière délibérée, acquérant une expertise technique et cultivant le genre de contacts dont elle aurait besoin. Elle a rencontré Brassaï alors qu’il commençait sa carrière de photographe et a partagé un studio avec lui à Montparnasse. Elle s’est également liée d’amitié avec Man Ray, qui lui a offert son aide et ses conseils, ainsi qu’avec son amant de l’époque, Lee Miller. Elle travaille comme assistante d’un photographe de mode à succès, Harry Ossip Meerson, dont le studio se trouve dans la même rue que celui de Ray. En 1931, elle forme un partenariat professionnel avec Pierre Kéfer, un décorateur de cinéma, et ils ouvrent un studio. À ce moment-là, elle change son nom professionnel en Dora Maar – un raccourci de Markovitch – et pendant un certain nombre d’années, ses photographies sont estampillées de la mention » Kéfer-Dora Maar « , bien qu’elle ait probablement réalisé presque toutes les photographies proprement dites.
La photographie de mode et de publicité de Maar semble remarquablement avancée, subordonnant un glamour évident à une invention d’inspiration surréaliste. Les années vous guettent (The Years Lie in Wait for You), vers 1935, probablement utilisée dans une publicité pour une crème anti-âge, montre une araignée dans sa toile superposée en blanc sur le beau visage pensif de l’amie proche de Maar, Nusch Éluard, épouse du poète surréaliste Paul Éluard. Le visage de Nusch est placé au-dessus de la ligne centrale du cadre, et à gauche, l’araignée étant placée directement entre ses yeux. L’éclairage (une spécialité de Maar) est à la fois doux et très contrasté. C’est une image étrange et fascinante, et si nous n’étions pas conscients qu’il s’agit d’une image publicitaire, nous la verrions comme une photographie artistique réussie à part entière.
On pourrait en dire autant de Shampooing, ou Femme aux cheveux avec savon, 1934, une image horizontale allongée, qui consiste en la tête d’une femme de profil, ses cheveux blanchis au savon et volant droit devant elle. Des mains poussent à l’arrière de son cuir chevelu, semblant mettre les cheveux en mouvement. L’image ressemble à un buste grec ou romain, mais un buste extraordinairement étrange.
Même les photos de mode les plus directes, comme une image de 1935 d’un mannequin en robe de satin blanc, sont imprégnées d’individualité et d’invention. La photographie a été prise en contre-plongée, le corps du mannequin incliné, sa tête dans le coin du cadre, et son long bras ganté placé en angle par rapport à l’inclinaison du corps. La photo présente un clair-obscur digne du Caravage, et les cheveux blonds ondulés et le visage impassible du modèle rappellent une fois de plus la statuaire classique vue à travers un objectif surréaliste. De plus, la robe avec son corsage raidi et vaguement fleurdelisé est étrange mais tout à fait magnifique. Il est, bien sûr, beaucoup plus facile de voir ces photographies comme de l’art lorsqu’elles sont sorties du contexte des publicités, encadrées et imprimées sur du bon papier, isolées et dépouillées de leur utilité et de leur reconnaissabilité immédiate à la fois par le passage du temps et la suppression du texte.
La photographie publicitaire de l’époque a jeté son dévolu sur le marché féminin en expansion, promouvant l’idée de la femme moderne comme indépendante, aventureuse et athlétique. Il s’agissait en grande partie d’une fiction commerciale séduisante. La plupart des femmes, confinées à la maison, au magasin ou à l’usine, ne jouissaient pas d’un tel degré de liberté, mais Maar et ses amies vivaient réellement ces vies. Et elles ont mis à profit leur exceptionnelle autonomie. Même si Maar faisait des travaux pour le compte de tiers qui mettaient en valeur le glamour et la mode, elle était activement engagée dans la gauche politique, s’associant à la compagnie de théâtre agit-prop Groupe Octobre, rejoignant le groupe antifasciste Contre-Attaque (fondé par Georges Bataille et Breton), signant des pétitions et participant à des expositions et des projets explicitement partisans. En accord avec ses convictions sociales, elle se rend à Londres et à Barcelone pour photographier, de manière assez sensible, des personnes issues de la classe ouvrière.
Sans titre (Colporteur aveugle, Barcelone), 1933, montre un homme vêtu d’une blouse blanche assis sur une chaise devant la porte d’un magasin fermé et ondulé, la tête légèrement inclinée sur le côté et vers le haut. Impassible et souriant, il présente une sorte de regard intérieur, tenant dans son bras gauche un objet arrondi enveloppé de tissu et dans son bras droit un bol blanc qu’il tient délicatement. Sa canne blanche éraflée est accrochée sur sa cuisse gauche et sous sa droite. Le jeu subtil des diagonales – l’angle de sa tête, l’inclinaison contrebalancée de ses épaules, l’inclinaison différente des objets qu’il tient – crée une image qui combine l’immobilité avec le potentiel de mouvement. Plus que tout, la pose évoque de la manière la plus tranquille une Madone et un enfant ou une pietà.
Pour contrebalancer le sentiment sombre de cette photographie, il y a la photo joviale de quatre personnes riant à la Boquería, le marché alimentaire animé (et toujours actif) de Barcelone. Pris dans une composition géométrique, ils travaillent tous apparemment à un stand de charcuterie, au milieu d’un fatras de balances suspendues, de viande sur des crochets, et de lumières, chaînes et fils assortis. L’une des femmes se frotte ou s’amuse à couvrir un œil avec sa main ; une autre a posé une main sur son front. Les quatre femmes sont manifestement amies, travaillent dur mais s’amusent. Les photographies de Maar sur les ouvriers, les chômeurs et les marginaux ne sont jamais sentimentales ou condescendantes, et jamais ouvertement idéologiques. Prises au beau milieu de la dépression, ces photos capturent avant tout l’humanité de leurs sujets. Dans le processus, Maar crée des images d’une réelle complexité compositionnelle et tonale, imprégnées de la même expertise technique et de la même sensibilité formelle idiosyncratique qui caractérisent ses autres travaux photographiques.
Les photos surréalistes de Maar, son œuvre la plus connue, utilisent toute la gamme de ses compétences – notamment les techniques de la chambre noire – combinées à la nouvelle liberté d’imagination et à l’attente relâchée de la causalité logique que le surréalisme permettait à ses praticiens. La plupart des exemples sont des collages, re-photographiés afin de les soustraire à la réalité du travail manuel. Cela donne aux images une surface lisse et distanciée, puisant dans la vraisemblance implicite de la photographie pour transmettre une étrangeté onirique, une ambiguïté cognitive.
L’un des photocollages les plus touchants de Maar est Le Simulateur (The Pretender), 1935. Pour le créer, elle a utilisé l’une de ses photos de rue de Barcelone, qui met en scène trois jeunes garçons traînant dans la rue. L’un d’entre eux, fortement penché en arrière, les pieds au-dessus de la tête, mais soutenu par quelque chose, semble escalader un mur. Pour la nouvelle photographie, Maar exclut cette figure et place ses pieds sur le sol dans un couloir en pierre tordu et claustrophobe. La structure architecturale est un détail d’un vieux tirage photographique du château de Versailles, et l’ambiance évoquée est celle d’une hystérie à peine contenue. Le terme « hystérie » n’est plus utilisé pour désigner un état psychiatrique spécifique, mais les surréalistes étaient particulièrement attachés à ce concept, qu’ils considéraient comme un outil utile (un peu comme l’automatisme ou le rêve) et un portail vers un autre état de réalité. L’hystérie était, pour eux, quelque chose à cultiver plutôt qu’à guérir.
L’unique image surréaliste la plus célèbre de Maar, Portrait d’Ubu (1936), est une photographie droite, mais profondément étrange. Légèrement éclairée, recadrée de près, elle représente une créature pas immédiatement reconnaissable (selon toute vraisemblance un tatou ou un fœtus de tatou) sur un fond sombre. Le sujet est écailleux, caoutchouteux et griffu, avec une tête bulbeuse, un long museau et des yeux sombres et partiellement encapuchonnés (dont un seul est tourné vers l’objectif). Il nous regarde avec une indifférence mêlée de menace, et l’image évoque la cruauté teintée d’ironie qui fascinait tant les surréalistes. Le titre de la photographie va droit au but. Le Père Ubu, personnage royal créé à la fin du XIXe siècle par le dramaturge Alfred Jarry, était l’un des favoris des surréalistes (qui appréciaient également le marquis de Sade). Ubu est drôle, absurde, ridiculement arbitraire et impulsif, mais aussi lâche, cruel, cupide et vicieux – une concoction de pur id.
Au milieu des années 30, le surréalisme est bien ancré dans la scène culturelle française. Sa combinaison de transgression, de mystère, d’érotisme et d’engagement politique, ainsi que son appel à une liberté personnelle totale, se sont avérés irrésistibles pour beaucoup – parmi eux, sans surprise, Picasso. Les surréalistes étaient un groupe très soudé, et une fois qu’il s’est associé au mouvement, il était inévitable qu’il croise le chemin de Maar. Ils se sont rencontrés pour la première fois, selon Brassaï, à la fin de 1935, et se sont rapprochés en 1936. Ils forment un couple, mais leur relation est gravement compromise par la liaison de Picasso avec Françoise Gilot, qu’il rencontre en 1943 et avec laquelle il se lie sérieusement l’année suivante. Maar et Picasso se sont complètement séparés en 1946.
Mais à l’époque où ils se sont initialement mis ensemble, Picasso était déjà au milieu de la cinquantaine, plus de vingt-cinq ans de plus que Maar, et aussi renommé que n’importe quel artiste contemporain en France. Bien qu’il soit réputé pour sa force de caractère, Maar est une femme redoutable et indépendante qui sait se défendre, du moins au début de leur relation. Maar et Picasso ont travaillé en étroite collaboration, elle lui donnant des conseils techniques et l’aidant pour les tirages liés à la photographie, lui inspirant son art.
Important, Maar a documenté la peinture de la fresque Guernica de Picasso, du 11 mai 1937 (peu après son début le 1er mai), à son achèvement le 4 juin. Photographier une peinture aussi gigantesque était un travail techniquement difficile, rendu plus ardu encore par le mauvais éclairage du studio, et nécessitait un important travail en chambre noire. Ce document visuel a été commandé par Christian Zervos pour sa revue Cahiers d’art. Les huit images de Maar montrent une évolution fascinante, mettant en évidence la concentration de Picasso sur l’interaction de la lumière et de l’obscurité et renforçant le lien entre la peinture en noir et blanc et la photographie. Non seulement Picasso était intimement lié à un photographe expert en chambre noire et donc très au fait de l’émergence et du contrôle des tons, mais les images de dévastation qui ont inspiré le tableau sont des clichés en noir et blanc tirés de journaux et de films d’actualité que Picasso, qui allait régulièrement au cinéma, a vraisemblablement vus. Bien qu’imprégné d’une foule de références à l’histoire de l’art, Guernica, présenté au pavillon espagnol de l’Exposition internationale de Paris de 1937 et utilisé pour susciter un soutien au gouvernement républicain en difficulté, était aussi intensément de son temps – ce que son lien photographique a clairement renforcé.
À l’été 1937, de toute évidence sous l’influence de Picasso, Maar s’est remis à la peinture. Sa production artistique durant leur relation était étroitement liée à la sienne. L’œuvre cubiste vivante et colorée de la fin des années 30, que l’on voit à bon escient dans deux portraits au pastel de Picasso joliment articulés, est habilement exécutée et bien composée, mais les peintures des années de guerre, notamment diverses natures mortes tout à fait reconnaissables ainsi que des images plus abstraites comme La Cage (1943) et Les Quais de la Seine (1944), nous touchent plus directement. Comme les œuvres de Picasso de la même période, elles utilisent une palette atténuée et assombrie et emploient un ensemble limité d’objets et de formes. Ce sont des œuvres calmes, sombres, imprégnées de l’air de tristesse et de peur qui imprégnait la France occupée.
Dans l’immédiat après-guerre, Maar, pourtant engagée dans une carrière de peintre prometteuse, se retire du monde des expositions. Elle continue à travailler seule, mais l’élan est brisé. Ces temps sont difficiles pour Maar. Elle fait une dépression nerveuse en 1945, est hospitalisée et traitée par électrochocs (par Jacques Lacan). En 1946, son vieil ami Nusch Éluard s’effondre et meurt d’une hémorragie cérébrale alors qu’ils déjeunaient ensemble. Peu après, sa relation avec Picasso prend définitivement fin. Ce sont des coups durs, mais Maar est, comme toujours, déterminée et pleine de ressources. Forte de sa foi religieuse, elle persévère. Avant de se séparer de Picasso, elle avait, avec son aide, acheté une maison à Ménerbes, dans le sud de la France, où elle passera une partie de l’année jusqu’à la fin de sa vie. Elle y avait de nombreux amis, dont le peintre Nicolas de Staël, et a maintenu une vie sociale active – et, dans une certaine mesure, professionnelle – à Paris et en Provence pendant un certain nombre d’années.
Maar a continué à peindre, produisant un large éventail d’œuvres, du portrait aux paysages semi-abstraits en passant par des œuvres gestuelles et des constructions géométriques complexes. Aucune de ses œuvres d’après-guerre ne ressemble de près ou de loin à celles de Picasso. Elle reprend également ses recherches photographiques, s’éloignant de l’imagerie facilement lisible pour se tourner vers les photogrammes et les tirages et négatifs manipulés de manière abstraite. Les œuvres tardives sont techniquement et conceptuellement audacieuses et, dans le cas de certains des négatifs colorés à la main sans titre des années 1980, d’une beauté ravissante. Une image particulièrement séduisante présente une vague diagonale de couleur, s’élevant de gauche à droite, retenue par une forme géométrique linéaire transparente qui reprend le swoop de la vague, mais transforme ses couleurs en rouges vifs, lavandes et jaunes-oranges.
La vie et l’art de Maar englobent un ensemble de préoccupations et de problèmes des plus intéressants. Le principal d’entre eux est la place d’une œuvre variée. Une pratique très étendue, c’est bien si vous êtes, disons, Gerhard Richter ou Picasso – des artistes non seulement d’une grande variété matérielle, stylistique et formelle, mais aussi d’une immense productivité. En revanche, il est traditionnellement plus difficile pour les femmes qui ont évolué entre les différents médiums de convaincre le monde qu’elles sont suffisamment concentrées et sérieuses. Le fait d’être associée, comme Maar l’était, à un artiste masculin beaucoup plus connu (un statut contrarié partagé avec sa contemporaine, la brillante et inventive Sophie Taeuber-Arp) rend ce problème encore plus difficile. La carrière globale de Maar illustre amplement l’importance de la chance, de la persistance et d’une présence durable dans le monde de l’art. Elle expose également la nature à double tranchant de la mode (ce qui est le plus au courant – comme certains aspects du surréalisme l’étaient autrefois – tombe inévitablement tout à fait en disgrâce en temps voulu), ainsi que l’iffy-ness d’une poussée de carrière offerte par une association romantique avec un artiste puissant – un vrai plus (surtout au début) mais qui a un prix élevé en termes de réputation.
Nous avons de la chance que les commissaires – deux spécialistes de la photographie du Pompidou et un du Getty – aient mis en jeu cette exposition minutieuse et bien documentée maintenant. Les temps sont mûrs pour une appréciation approfondie du rôle de la photographie dans l’art du début et du milieu du XXe siècle, en particulier en relation avec le surréalisme, et il est désormais admis que la diversité stylistique et matérielle dans une œuvre plus vaste n’est pas négative. Mais surtout, on s’accorde à reconnaître, depuis de nombreuses années, que les femmes ont été gravement sous-représentées, que l’histoire du modernisme n’est pas un livre fermé ni un jeu à somme nulle, et que les femmes doivent recevoir leur dû. L’ascension bien méritée de Maar de l’obscurité à une acceptation institutionnelle sérieuse ne diminue en rien les réalisations des autres, mais donne plutôt une résonance supplémentaire à une période de grand intérêt esthétique, social, intellectuel et politique, nous montrant au passage une très belle artiste au travail.
1 Le terrain pour cette rétrospective a été préparé par quatre expositions muséales plus petites qui ont pris naissance en Europe entre 1997 et 2014. (Voir la section » Chronologie » de Damarice Amao, Amanda Maddox et Karolina Ziebinska-Lewandowska, eds, Dora Maar, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2019, p. 191). Auparavant, Maar était très peu connue. À sa mort en 1997, ses œuvres ont été vendues aux enchères, la plupart dans des lots à peine documentés. La vente a suscité un bon intérêt du public, mais uniquement parce qu’elle comprenait plusieurs Picasso que Maar avait possédés.
2 Avoir des racines juives en France pendant la guerre vous faisait courir des risques considérables. Alors que Maar est resté en France avec Picasso, son père est retourné dans la sécurité de Buenos Aires peu après l’occupation de la France.
3 La photographie surréaliste – c’est-à-dire les œuvres qui sont surréalistes en elles-mêmes plutôt que de représenter l’art surréaliste – occupait une place relativement réduite dans les grandes expositions du mouvement, qui se concentraient sur les objets et les peintures. La photographie figurait plus souvent dans les publications liées au surréalisme. La réévaluation actuelle de la relation entre le surréalisme et la photographie a commencé sérieusement avec « Le surréalisme photographique » (1979) à la New Gallery (aujourd’hui Musée) d’art contemporain de Cleveland, et a pris de l’ampleur au début des années 80. Aujourd’hui, il serait à peine pensable d’avoir une exposition surréaliste de grande envergure sans une présence photographique non négligeable.