Je suis un fanatique de Frank Sinatra – un de ceux qui écoutent Sinatra passionnément depuis des années et des années, et qui n’en ont jamais assez ou qui entendent trop souvent les mêmes vieilles chansons. Ma femme, de génération en génération de la dispensation Elton John et Joni Mitchell – il y avait même un disque Hall & Oates dans la pile qu’elle a apportée dans notre mariage, j’ai découvert à mon horreur – a longtemps pensé que mon amour de Sinatra était une sorte de plaisanterie compliquée, légèrement campée et pleine d’humour. En vérité, c’était probablement la seule passion totalement sincère que j’ai apportée dans notre mariage, à part la passion évidente. (Mes affections littéraires, pour Barthelme et Cortázar, étaient, eh bien, affectées.) C’est en partie un truc canadien. Martin Short, dans ses charmantes mémoires récentes, écrit qu’il a grandi en tant que fanatique et imitateur de Sinatra à Hamilton, en Ontario, quelques années avant que je fasse de même à Montréal. Il suggère, à juste titre je crois, que l’espace, petit mais réel, entre les triages politiques et musicaux féroces de l’Amérique de l’époque (être avec Sinatra, c’était, pour un Américain, être avec Spiro Agnew) et les triages plus flous et plus doux du Canada nous a permis d’aimer Sinatra sans trop nous soucier de ce qu’il représentait. Tout cela était rendu indistinct par la distance. (Bien que Short admette que sa défunte épouse, Nancy, a dû expliquer à leurs enfants que leur père avait été élevé dans une étrange distorsion temporelle musicale canadienne.)

Je n’ai certainement jamais abandonné la passion. En fait, l’un de mes tout premiers articles pour ce magazine, il y a presque trente ans, était un compte rendu de Sid Mark, le disc-jockey qui ne passe que des disques de Sinatra depuis ce qui était alors trente ans et est maintenant plus proche de soixante ans. (Il est toujours là et ne joue rien d’autre que du Frank !) Et j’ai eu le privilège d’écrire un avis d’adieu lorsque Sinatra est mort, en 1998. Mais je trouve encore de la résistance à Sinatra dans des coins surprenants. Ce qui devrait être sa réputation inébranlable de chanteur le plus subtil, le plus charmant et le plus profond, le moins frimeur et le moins exhibitionniste, le plus sensible et le plus riche en émotions de tous les chanteurs américains, ne s’est, je l’ai découvert, jamais entièrement remis de sa fin de carrière, Je me suis rendu compte qu’il ne s’est jamais entièrement remis de sa période tardive, où il portait un costume de loisir et se pavanait, ni de la réputation de dur à cuire qui lui colle à la peau (pas entièrement de sa propre initiative, mais pas entièrement non plus), ni des mauvais enregistrements tardifs en duo, où la bravoure et l’audace ont essayé de faire le travail de la musicalité. Le week-end dernier, j’ai passé du temps à essayer de persuader un ami d’excellent goût, qui a vu le nouveau documentaire de HBO et en a été un peu déconcerté, de vraiment écouter Sinatra. Bien que je n’aie rien dit que vous ne trouviez pas sous d’autres formes de la part d’autres écrivains – Will Friedwald, Wilfrid Sheed et Whitney Balliett ont tous dit à peu près la même chose – je présente ici une version de cet article pour rendre service à tous les sceptiques, dans l’esprit funeste mais évangélique d’un témoin de Jéhovah distribuant des brochures dans le métro :

Cher –:

Juste quelques mots plus organisés sur Sinatra.

Si rien ne survivait de Sinatra à part ce qui a été écrit sur lui, la postérité aurait une impression extrêmement trompeuse. Si vous n’aviez jamais entendu la musique et seulement lu les biographies (ou vu les documentaires avec le son coupé), vous auriez un sentiment de démesure : grande voix, grandes manières, grand amuseur – un bagarreur, une sorte de Pavarotti pop, un Caruso crooner, un type doté d’un instrument géant qui fait tomber le plâtre du plafond, mais qui n’utilisait pas bien son instrument et n’avait pas beaucoup de goût. En vérité, un chanteur moins opératique et moins porté sur la scène n’a pas vécu. Sinatra est tout en understatement, relaxation, esprit et facilité. La « voix » est le plus souvent maintenue sous la musique ; l’esthétique est celle de l’intériorité. Il est beaucoup moins virtuose que ses contemporains parmi les chanteurs pop. Judy Garland est tout en vibrato et en larmes ; Sinatra est tout en legato et en regrets. Dans les enregistrements, Bing Crosby ou – plus encore – Louis Armstrong sonnent encore comme des interprètes : on sent la scène et les projecteurs dans leur chant. La voix de Sinatra est toujours celle de quelqu’un qui se confie, pas celle de quelqu’un qui émote. Il n’est pas carré. C’est ce qui donne à sa voix son extraordinaire sympathie. Il a la voix que vous auriez si vous pouviez dire ce que vous ressentez. (Son premier rôle au cinéma, et sur les disques, était celui du jeune frère, de l’enfant. Cela a mûri pour devenir son rôle de grand frère, le conseiller)

Les vertus qui sont essentielles à son art – swing compris, compréhension intelligente des paroles, goût parfait du matériel – sembleraient être celles qui pourraient appartenir à un excellent chanteur de jazz de moindre renommée : un Mel Torme, ou un Johnny Hartman. (Hartman est le Sinatra noir, et de tous les autres chanteurs, il se rapproche le plus de son ton, même s’il n’a pas son sens de la malice). Mais le charisme étrange de Sinatra et sa puissance en tant que personnalité ont fait de ses dons d’artiste une partie de sa célébrité en tant que star. Et c’est ainsi que vous obtenez ces deux étranges figures qui coïncident : Frank et Sinatra, le président du conseil d’administration et le Dietrich Fischer-Dieskau de la pop – en fait, le premier artiste à réaliser des albums pop réfléchis. Sinatra n’était pas un artiste de jazz, mais il était l’un de ceux – y compris Leonard Bernstein et Alec Wilder, à peu près à la même époque – qui ont introduit des idées de jazz dans une musique composée et arrangée de manière approfondie. De toutes les alliances de Sinatra, la plus révélatrice, au début, a peut-être été celle avec Wilder, le compositeur hors pair de grandes chansons pop et de musique de chambre mélancolique, dont Sinatra a dirigé les compositions orchestrales lors d’une session fascinante dans les années quarante. (Il y a une lettre agonisante What-happened-between-us ? adressée à Sinatra dans la correspondance recueillie de Wilder, bien que, comme pour beaucoup de lettres de Wilder, elle n’ait jamais été postée.)

Ne commencez donc pas par le matériel de l’ère Vegas, bien qu’il ait ses charmes. Commencez plutôt par l’enregistrement live de Sinatra en Australie en 1959, avec le Red Norvo trio-un excellent groupe de jazz-vibraphone. Écoutez son « Night And Day » et vous entendrez un chant de chambre d’un très haut niveau. Mais on entend aussi « Frank » dans l’enregistrement : il s’en prend à un musicien qui a touché une palourde dans l’accord d’ouverture de « All The Way », puis se met délibérément en désaccord et lance un avertissement glacial : « Personne ne dort dans ce numéro, Freddie ». Un perfectionnisme admirable et une intimidation de voyou, et en même temps. (À mon grand étonnement, cet aparté, qui est devenu à la table de notre famille une devise paternelle très agaçante, fréquemment utilisée sur les enfants distraits, s’avère avoir sa propre petite littérature sociologique. Bien qu’un des commentateurs du midrash sur ce passage du Talmud pense, à tort j’en suis sûr, qu’il s’adresse à un spectateur assoupi plutôt qu’à un délinquant du groupe). On ne passe qu’ensuite aux quinze albums Capitol enregistrés entre 1954 et 1961, qui constituent le cœur de son œuvre, de « Songs For Young Lovers » à « Point of No Return ». (Louis Menand a insisté, avec justesse, sur le fait qu’il existe une loi d’airain de trois ans de célébrité ; mais il y a une pénombre d’excellence de six ou sept ans autour des trois années de chaleur.)

Ce qui vous étonnera, c’est – il n’y a pas d’autre expression – la pureté de l’art de Sinatra. Rien n’est jeté pour faire de l’effet ; il n’y a pas de chansons de second ordre ; il fait revivre ce qui était à l’époque un répertoire daté de chansons classiques et leur donne vie. Il est essentiel d’entendre à quoi ressemblent tous ces trucs de Gershwin et Porter et même de Rodgers & Hart dans les enregistrements originaux de Broadway pour saisir ce que Sinatra (et l’arrangeur, Nelson Riddle, oui, mais Riddle était le choix de Sinatra) leur a fait. Sinatra ne s’est pas contenté d’interpréter le répertoire américain. À bien des égards, il l’a inventé. Écoutez les enregistrements originaux des grands numéros de Rodgers & Hart et vous serez étonné – et un peu choqué – de voir à quel point ils conservent le thrum, le vibrato et la quadrature rythmique de l’opérette. Ils deviennent les chansons que nous connaissons lorsque Sinatra commence à les chanter. La « I Didn’t Know What Time It Was » chantée par Nancy Lamott et James Taylor est un chef-d’œuvre de composition – une chanson parfaite, avec un texte idiomatique de premier ordre et une mélodie sombre et lumineuse inoubliable – mais elle est infiniment plus proche de la version de Sinatra que du son carré, mélodramatique et primaire de l’original de scène. (Vous pouvez également trouver cette version sur YouTube.) Et si l’une d’entre elles est unique, il en va de même pour les autres : Sinatra a fait en sorte que le livre de chansons existe. Sa version de Cole Porter est si libre qu’elle est presque, mais pas vraiment, une nouvelle invention. C’est là tout le mystère : il est parfaitement fidèle aux chansons et merveilleusement libre avec elles. (Billie Holiday, je l’ai appris plus tard, a été la première à trouver cette liberté, et Sinatra l’a apprise d’elle, mais elle a été obligée d’utiliser un matériel presque entièrement de qualité inférieure). Ella Fitzgerald a codifié le songbook, mais Sinatra en a eu l’intuition le premier. Écoutez surtout « Only the Lonely », l’album schubertien, et « Songs for Swingin’ Lovers », qui est celui du scherzo ; essayez « I’ve Got You Under My Skin », qui parvient à être à la fois tremblant et torrentiel, et si vous n’êtes pas converti, vous ne le serez jamais.

Bien sûr, cette façon de parler risque de faire d’un poète un pédant – mais ce qui est étrange, c’est que le pédant, l’insistance à chanter de bonnes chansons, est une raison simple mais puissante pour laquelle Sinatra était un si bon chanteur. L’histoire familière de Sinatra (qui est à nouveau détaillée dans le documentaire de HBO) – selon laquelle il a été forcé de mal chanter par Columbia, dans les années 50, avant de bien chanter pour Capitol – est peut-être un mythe, mais la résistance commerciale aux bonnes vieilles chansons faisait partie de ce qu’il devait surmonter. Et, à peu près seul, il y est parvenu. À la fin de sa carrière, il est devenu bancal exactement parce que son goût est devenu, ou a été rendu, bancal ; quand il avait du bon matériel – comme dans l’album tragiquement sous-estimé que Bob Gaudio a écrit pour lui, « Watertown » – il était presque aussi bon que jamais.

La vérité est que vous ne comprenez Sinatra que si vous vous libérez de la sociologie pop qui infeste sa réputation et que vous écoutez simplement. Le documentaire de HBO est loin d’être exempt de cette tendance à l’interprétation, avec des généralisations trop aisées sur des humeurs culturelles omniprésentes proprement exprimées dans des attitudes musicales changeantes ; il tend à transformer une carrière de chanteur-artiste en une série de poses publicitaires. Autrefois, les studios et les maisons de disques imposaient ces poses ; aujourd’hui, les critiques pop les déduisent – mais ces critiques, trop souvent, ont tendance à rendre les poses sociales plus importantes que les chansons.

Non pas qu’il n’y ait pas quelque chose d’intéressant à contempler dans les nombreux visages projetés par Sinatra. Il y a, bien sûr, au moins deux Sinatra – le Sinatra swinguant et le Sinatra triste – et si l’on est hostile à la personnalité (ou à l’homme), on peut insister sur le fait qu’ils représentent les deux faces, pour ainsi dire, des Tony Soprano du monde, le violent et le larmoyant. En d’autres termes, il n’y a pas de vertu particulière à avoir accès à la vulnérabilité, comme aiment à le dire les admirateurs de Sinatra, lorsqu’il s’agit simplement d’une sorte d’apitoiement sur soi parallèlement à l’exercice de la violence. Ce qui est fascinant, cependant, c’est que les deux versions de Sinatra sont vraies : il est l’idole des Tony Soprano du monde, définissant leurs pulsions les plus fondamentales (domination et apitoiement sur soi), et il est le surmoi de la psyché masculine américaine, définissant ses deux traits les plus attrayants : le charme de la confiance en soi et la mélancolie de l’introspection (les mêmes traits que nous aimons chez Scott Fitzgerald). Sinatra est le chanteur américain ; il est la chanson américaine. Personne – vraiment personne – ne devrait dormir dans, ou à travers, cet acte, tous les Freddy inclus.

A.G.