La musique a toujours tenu compagnie aux guerres américaines. Pendant la guerre d’Indépendance, « Yankee Doodle » et de nombreuses autres chansons accompagnées de reels et de danses étaient chantées pour garder le moral pendant les heures sombres. « The Battle Hymn of the Republic », la chanson préférée de Lincoln pendant la guerre civile, a été contrée par « Dixie » dans les États confédérés. En 1918, en pleine Première Guerre mondiale, Irving Berlin nous a donné « God Bless America », considéré par beaucoup comme l’hymne non officiel des États-Unis. Des compositeurs comme Marc Blitzstein et Samuel Barber ont été enrôlés pour écrire des chansons optimistes pour l’Office of War Information pendant la Seconde Guerre mondiale.

Mais les guerres créent aussi leurs antagonistes uniques qui transforment leur empathie, leur inquiétude, leur colère et d’autres émotions en poésie, en prose ou, à notre époque, en musique populaire. Cela a été particulièrement vrai pour la guerre au Vietnam. Compte tenu des circonstances historiques uniques de cette époque, le paysage sonore musical de la guerre du Viêt Nam était étonnamment différent de celui qui a accompagné la Seconde Guerre mondiale. Bien qu’il y ait eu des chansons patriotiques qui ont très bien marché, notamment le tube numéro un vendu par millions du sergent-chef Barry Sadler, « Ballad of the Green Berets », en 1966, et « Okie from Muskogee » de Merle Haggard, en 1969, la grande majorité des chansons de la guerre du Vietnam appartenaient à la catégorie des chansons anti-guerre plutôt qu’à celle des chansons pro-guerre.

L’engagement américain au Vietnam avait évolué grâce au soutien des États-Unis au régime colonial français après la Seconde Guerre mondiale. Les États-Unis considéraient l’anticommuniste Viet Diem et son régime comme un « terrain d’essai pour la démocratie », selon les mots de John F. Kennedy, alors sénateur américain du Massachusetts. Après avoir été élu président en 1960, Kennedy a augmenté l’aide militaire. Au moment de son assassinat en novembre 1963, il y avait 16 000 militaires américains stationnés au Vietnam.

Lyndon Johnson, le vice-président et successeur de Kennedy, a intensifié l’engagement américain au Vietnam tout au long de 1964 et 1965. Au début de 1968, il y avait 550 000 troupes de combat au Vietnam et des pertes croissantes sans que la fin ne soit en vue. Le mouvement anti-guerre, et la musique anti-guerre, qui se déroulait parallèlement au nombre de plus en plus important de jeunes hommes enrôlés dans l’armée était également ancré dans des changements plus larges qui avaient lieu en Amérique.

Les soldats enrôlés pour combattre au Vietnam étaient nés pendant le baby-boom massif qui a commencé en 1946, après la victoire de la Seconde Guerre mondiale. En 1960, le nombre d’étudiants de premier cycle dans les collèges et les universités avait doublé en vingt ans pour atteindre 3,6 millions de jeunes hommes et femmes. Et en 1964, les jeunes de dix-sept ans constituaient la plus grande cohorte d’âge aux États-Unis.

Le rock and roll, pleinement né dans les années 1950, et qualifié de « bruit » par les parents, a tourné des millions de ces jeunes vers ce nouvel art exotique et transformateur. Avec l’expérimentation sexuelle et le Mouvement des droits civiques naissant dans le Sud, il a créé une culture de la jeunesse qui partageait la perspicacité de l’écrivain noir James Baldwin : « L’équation américaine du succès avec les grands moments révèle un affreux manque de respect pour la vie et l’accomplissement humains. » La « contre-culture » des jeunes a creusé de nouveaux espaces pour l’expérimentation et des points de vue alternatifs sur ce qui constituait une bonne société, tandis qu’une Nouvelle Gauche composée de militants des droits civiques et anti-guerre s’est développée à mesure que la guerre du Vietnam s’éternisait et devenait de plus en plus sanglante, déroutante et finalement impopulaire.

C’est dans ce contexte que la musique populaire en général, et certainement la musique anti-guerre en particulier, est devenue un espace de conflit et de dialogue culturel et politique, et parfois un produit et une ressource pour un vaste mouvement contre la guerre. La guerre du Viêt Nam a été accompagnée à chaque étape par une bande sonore anti-guerre qui a touché tous les tons – mélancolique et émouvant, enragé et sarcastique, craintif et résigné – et qui a capturé le long impact démoralisant de cette guerre. Et comme le mouvement anti-guerre lui-même, il a commencé sans audience significative au début des années 60, mais a atteint une masse critique à la fin de la guerre.

Bob Dylan a ouvert cet espace culturel pour une voix d’opposition à la guerre du Vietnam pendant la première moitié des années 60. Initialement lié à un renouveau de la musique folk qui était simultanément un phénomène politique et culturel – une tentative d’une sorte de mouvement de masse chantant, comme l’a décrit l’universitaire Richard Flacks – Dylan a écrit « Blowin’ in the Wind » et « Masters of War » en 1962, ce dernier étant une condamnation du militarisme aussi venimeuse et bien-pensante que la musique populaire ait pu en voir.

Vous qui n’avez jamais rien fait
A part construire pour détruire
Vous jouez avec mon monde
Comme si c’était votre petit jouet
Vous mettez un pistolet dans ma main
Et vous vous cachez de mes yeux
Et vous vous retournez et fuyez plus loin
Quand les balles rapides volent.

Dylan enchaîne en 1963 avec « With God on Our Side », dans laquelle l’idée que Dieu joue les favoris avec les pays en guerre est considérée comme à la fois grossière et stupide. Aucune de ces premières chansons anti-guerre ne porte explicitement sur le Vietnam, car la guerre en Asie du Sud-Est n’était dans l’esprit que de quelques Américains en 1963. Mais les paroles de Dylan combinent une histoire révisionniste de ce que signifie le vrai patriotisme, une opposition à ce qu’Eisenhower appelait le complexe militaro-industriel, et une angoisse existentielle causée par les perspectives d’annihilation nucléaire. Il y avait d’autres collègues et concurrents sur la scène de Greenwich dans laquelle Dylan s’épanouissait, surtout lorsqu’il s’agissait de chansons d’actualité aux thèmes anti-guerre. Phil Ochs a écrit un juke-box plein de chansons anti-guerre, y compris « I Ain’t Marchin Anymore » et le spirituel « Draft Dodger Rag. »

Alors que la guerre froide et la dure réalité de la mort, tant aux États-Unis qu’à quatre mille kilomètres de là au Vietnam, s’intensifiaient, les chansons anti-guerre ont gardé le pouls de la dissidence individuelle et collective.

Tout observateur pourrait suivre les changements d’attitude musicale en regardant comment certains artistes ont été transformés pendant les années de guerre. Bobby Darin a commencé sa carrière pop comme idole des adolescents en 1958 avec le millionnaire « Splish Splash », une imitation de Jerry Lee Lewis. En 1969, Darin, vêtu d’une veste en cuir avec une frange en peau de daim, écrivait des chansons d’activisme politique et dénonçait la guerre dans son « Simple Song of Freedom ». Dion Di Mucci (Dion) a suivi une trajectoire similaire. En 1960, il obtient son premier succès avec « Lonely Teenager », qui parle d’un amour de jeunesse dévoyé. Mais en 1968, après dix-huit autres succès sur le même sujet, Dion a offert une chanson-sondage sur la violence domestique et internationale dans « Abraham, Martin, and John. »

Cependant, le souci de l’industrie musicale pour l’emplacement d’une chanson dans le hit-parade chaque semaine, et la crainte de contrarier les grands distributeurs, ont fait des déclarations anti-guerre radicales dans la musique populaire un événement relativement rare. Les chansons des musiciens populaires étaient écrites pour la radio et souvent avec un public populaire en tête. Cette industrie du disque en pleine croissance et finalement gargantuesque avait ses exigences. Un artiste ayant suffisamment d’influence ou de ventes de disques pouvait occasionnellement sortir une chanson avec un message politique ou social. Par exemple, « Fortunate Son » de Creedence Clearwater Revival, une attaque caustique contre le militarisme et l’injustice de la conscription basée sur la classe et la race, est sortie et s’est bien vendue.

« Fortunate Son », écrite en 1969 par le chanteur de Creedence John Fogerty, était un manifeste sans compromis de deux minutes et vingt et une secondes sur la façon dont ceux qui avaient des relations et de l’argent évitaient la conscription alors que les pauvres et la classe ouvrière devaient aller à la guerre. Fogerty a compris la colère naissante que cette disparité a créée : « En 1968, la majorité du pays pensait que le moral des troupes était bon. Mais pour certains d’entre nous qui observaient de près, nous savions simplement que nous allions au devant de problèmes. »

Peut-être que le point culminant de ce genre de protestation a eu lieu le 18 août 1969, lorsque le guitariste Jimi Hendrix est monté sur la scène de Woodstock et a joué sa version de « The Star-Spangled Banner ». Avec cette performance, Hendrix a mis un point d’exclamation sur une décennie de musique de protestation visant les aventures militaires de l’Amérique en général, et la guerre du Vietnam en particulier. Sa version cinglante et ironique du symbole musical le plus cher à notre pays a également mis en évidence une foule de changements et de contradictions qui résument la musique et les mouvements anti-guerre des années 1960 et au-delà. En effet, contrairement à la tradition folklorique qui a joué un rôle dans le mouvement pour les droits civiques, la musique anti-guerre de la fin des années 60 n’était pas axée sur la solidarité et la prise de risque partagée. Hendrix n’était pas un troubadour jouant de la guitare, intégré dans un mouvement social et au service de celui-ci. Lui, et son son – fort, technologiquement sophistiqué et stupéfiant de virtuosité, avant-gardiste dans son langage musical – étaient en 1969 un très gros business. À mesure que les salles s’agrandissent, l’artiste rock – désormais désigné comme une « star » – est de plus en plus séparé du public. Et si Hendrix lui-même souhaitait que son public se transforme en participants actifs de leur propre histoire, le média ne pouvait pas délivrer ce message avec sincérité. Qui pourrait chanter en même temps que lui, ou reproduire avec une guitare acoustique dans une chambre de dortoir, sa version de  » The Star-Spangled Banner  » ?

Ainsi, assez souvent, l’unité culturelle et l’expérience partagée que la musique évoquait ne duraient que le temps du concert. Pourtant, l’inversion sans paroles par Hendrix de notre étendard patriotique allait finir par toucher des millions de personnes lors de la sortie du film Woodstock en 1970. La chanson a inventorié non seulement les progrès de la musique anti-guerre mais aussi les « anti » de l’époque elle-même. La « Bannière » que Hendrix a jouée ce jour-là a éviscéré l’hymne qu’elle parodiait. Il ne célébrait pas l’honneur et les vertus des États-Unis, mais accomplissait au contraire un acte d’exorcisme, la guitare de Hendrix imitant avec une précision effrayante les cris de ceux qui sont morts au Viêt Nam. Hendrix a poussé la réalité de la guerre du Viêt Nam dans le visage et les oreilles du public, comme si Pablo Picasso l’avait convaincu de mettre Guernica en musique pour l’ère du Viêt Nam. Et comme la peinture de Picasso, la chanson était colérique et accusatrice.

Il n’y avait pas de chemin linéaire sur lequel la musique anti-guerre se déplaçait, mais comme une généralisation sûre, plus la guerre du Vietnam provoquait de carnages, plus les chansons exprimant l’opposition devenaient brûlantes d’humeur. Sur la même scène de Woodstock où Jimi Hendrix s’est produit, Country Joe McDonald a prononcé la chanson anti-guerre la plus connue de l’époque. Critique sombrement satirique de la guerre, « I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag » a ajouté du poids parce que Country Joe avait obtenu des galons militaires dans la marine.

Allez les mères à travers le pays,
Enveloppez vos garçons au Vietnam.
Allez les pères, n’hésitez pas,
Envoyez vos fils avant qu’il ne soit trop tard.
Soyez le premier de votre quartier
À voir votre garçon revenir à la maison dans une boîte.

La chanson était une attaque sauvage contre ce que le mouvement anti-guerre considérait comme l’hypocrisie américaine. « I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die » était bien loin de « blowing in the wind », la réponse grimaçante et insaisissable de Dylan à la question de savoir combien d’autres devraient mourir.

La colère croissante au sein du mouvement anti-guerre a atteint son apogée pendant la présidence de Richard Nixon. Nixon a été élu en 1968 sur une plate-forme qui comprenait un « plan secret » pour mettre fin à la guerre au Vietnam et une promesse de « nous rassembler » ; cependant, la politique de Nixon au Vietnam a divisé davantage la nation. Si Nixon a effectivement diminué le nombre de troupes au Vietnam, il a également ordonné des bombardements secrets des voies d’approvisionnement nord-vietnamiennes qui traversaient le Cambodge neutre.

Quand, en avril 1970, Nixon a décidé d’envoyer des troupes au Cambodge, les campus de tout le pays ont éclaté en protestations et en une grève de centaines de milliers d’étudiants sur plus de 700 campus. Le 4 mai, quatre étudiants de Kent State sont tués et neuf sont blessés par des gardes nationaux de l’Ohio, et dix jours plus tard, deux sont tués au Jackson State College.

Après avoir vu les photos du massacre de Kent State, le chanteur-compositeur Neil Young a écrit « Ohio », enregistré avec Crosby, Stills et Nash en deux jours et distribué aussi rapidement. « Ohio » était un message à l’Amérique pour qu’elle fasse quelque chose contre les morts, la guerre et l’éclatement du pays :

Gotta get down to it
Soldiers are cutting us down
Should have been done long ago.
What if you knew her
And found her dead on the ground
How can you run when you know ?

C’était un appel aux armes que de nombreuses stations de radio AM, dont les formats étaient axés sur des tubes pop inoffensifs, ont refusé de diffuser.

En tant que moment de vérité épique, « Ohio » a bien sonné comme un appel à l’action, mais comme la grande majorité des rockeurs à succès, aucun des membres du CSNY ne faisait vraiment partie d’un mouvement social. Ils sont restés à l’écart de l’organisation au jour le jour et du soutien moral permanent des militants. La vérité n’a pas duré, pas plus que le « langage de l’épreuve de force, de la fusillade et du face-à-face », comme Todd Gitlin a décrit le discours de l’extrême droite et de l’extrême gauche à l’époque.

Ce fait a parfois incité les historiens et d’autres personnes à poser des questions difficiles sur l’époque. George Lipsitz demande si la musique des années soixante était « le produit de jeunes gens luttant pour établir leurs propres visions artistiques, ou était-elle la création de cadres marketing désireux de tirer profit des tendances démographiques en adaptant les produits des médias de masse aux intérêts de la plus grande cohorte d’âge de la nation ? ». Après tout, en 1970, les disques et les cassettes ont rapporté plus de 2 milliards de dollars, soit près de 80 % des revenus provenant des rangs du rock and roll.

Ces questions sont importantes pour réfléchir à la culture des jeunes dans son ensemble, mais les chansons anti-guerre n’étaient certainement pas les meilleures ventes de l’époque. En fait, la seule chanson à atteindre une influence semblable à celle d’un hymne dans les cercles anti-guerre – mais en aucun cas aussi influente que « We Shall Overcome » pour le mouvement des droits civiques – était « Give Peace a Chance » de John Lennon, chantée par un demi-million de manifestants lors de la manifestation du Vietnam Moratorium Day à Washington, en octobre 1969.

Enregistrée à l’hôtel Queen Elizabeth de Montréal dans le cadre du « bed-in-for-peace » de Lennon et Yoko Ono, la chanson est essentiellement une phrase unique, « All we are saying, is give peace a chance », scandée en boucle. À l’époque, Lennon affirmait qu’il s’ennuyait d’entendre sans cesse « We Shall Overcome » et proposait cette simple chansonnette comme alternative. « Notre travail consiste à écrire pour les gens maintenant », disait-il. « Donc les chansons qu’ils vont chanter dans leurs bus ne sont pas seulement des chansons d’amour ». Mais le fait est que les musiciens qui ont écrit la musique anti-guerre qui est devenue une partie organique de la protestation politique ne montaient pas eux-mêmes dans ces bus avec « le peuple ».

Bien que les rockeurs masculins blancs aient reçu la plupart de l’attention, à la fois dans les rues et sur scène, il est important de se rappeler que la musique anti-guerre de l’ère du Vietnam était beaucoup plus large et plus diversifiée que ce que les gens se rappellent maintenant. Il y avait d’autres tempos et tempéraments exposés par-delà les barrières de l’ethnicité et du genre, peut-être une chanson d’amour à un soldat au loin, ou une méditation sur une tragédie domestique lorsque le mari est revenu blessé et tourmenté, comme dans le cas de l’amer « Congratulations » de la chanteuse country Arlene Harden.

Les Afro-Américains ont contribué à une grande partie de cette musique anti-guerre parfois oubliée. Martha Reeves and the Vandellas a publié « I Should Be Proud » en 1970, la première chanson anti-guerre du label Motown. Elle a été suivie quelques mois plus tard par « War », enregistrée d’abord par les Temptations (qui n’ont pas sorti de single par crainte d’une réaction conservatrice), puis réenregistrée par Edwin Starr. Avec son refrain simple mais mémorable – « War, what is it good for ? Absolutely nothing ! », la chanson est devenue numéro un du Billboard Pop Singles chart. Le plaidoyer de Marvin Gaye pour la paix et l’amour dans « What’s Going On », où « la guerre n’est pas la solution, car seul l’amour peut vaincre la haine », est plus tendre et plus émouvant. « En 1969 ou 1970 », a déclaré Marvin Gaye, « j’ai commencé à réévaluer toute ma conception de ce que je voulais que ma musique dise. J’étais très affecté par les lettres que mon frère m’envoyait du Vietnam, ainsi que par la situation sociale ici à la maison. J’ai réalisé que je devais mettre mes propres fantasmes derrière moi si je voulais écrire des chansons qui toucheraient l’âme des gens. Je voulais qu’ils jettent un regard sur ce qui se passait dans le monde. » Pendant un bref instant, durant les années de guerre, des millions de jeunes, et quelques vieux, ont cru que la musique politique pouvait aider à faire une révolution sociale, à refaire un pays et à arrêter une guerre. Il s’est avéré que la musique n’a pas accompli ces choses. Ce que la musique anti-guerre a fait, comme toute la musique de protestation l’a fait tout au long de l’histoire américaine, c’est élever les esprits tout en se battant, aider à définir les identités des militants, et transformer la consommation passive en une culture active, vibrante et parfois libératrice.