Le 1er juin 1485, Frédéric III, empereur du Saint Empire romain germanique et chef de la maison de Habsbourg était, pour la deuxième fois de sa vie, en retraite de Vienne. La ville qui, dans les siècles à venir, serait associée de manière indélébile au nom de sa dynastie était tombée aux mains d’une armée hongroise dirigée par un commandant bien supérieur. Pendant les cinq années qui suivent, l’empereur Frédéric, successeur de César et d’Auguste, de Charlemagne et de Barberousse, mène une vie péripatéticienne. Sa devise favorite, Alles Erdreich ist Österreich untertan (« Le monde entier est soumis à l’Autriche »), dans le meilleur des cas une déclaration d’ambition folle, était maintenant une sombre parodie de sa situation.

Le pire était à venir. En 1477, le fils aîné de Frédéric, Maximilien (1459-1519), avait épousé Marie, duchesse de Bourgogne, héritière de l’un des plus riches royaumes d’Europe, étendu au nord de la France et aux Pays-Bas. Mais la mort de Marie dans un accident de chasse cinq ans plus tard a assombri les choses. Maximilien reste dans le duché en tant que régent pour leur fils en bas âge, Philippe, mais en 1488, les citoyens de Bruges se soulèvent contre lui. Maximilien est capturé, emprisonné et menacé d’exécution. Désespéré, il est contraint de renoncer au contrôle du duché qu’il avait autrefois comparé à un jardin de roses.

Pour le reste de sa vie, Maximilien – qui meurt en 1519, il y a 500 ans – vit dans l’ombre de cette double humiliation, dynastique et personnelle. Avec le temps, les Habsbourg ont été rétablis dans leurs domaines autrichiens héréditaires : les Hongrois ont été expulsés de Vienne en 1490. La même année, Maximilien ajoute à son patrimoine le comté du Tyrol, riche en argent. Après la mort de Frédéric en 1493, Maximilien lui succède à la tête du Saint-Empire romain germanique sans grande résistance, même si la tradition veut qu’il ne puisse prendre officiellement le titre d’empereur qu’après avoir été couronné par le pape à Rome.

Malgré cela, il ne pourra jamais vivre la disparité béante entre sa fonction illustre et la réalité de sa situation. Sécurisé dans ses propres terres, il a pu l’être après 1490, mais il n’a jamais été aussi riche, aussi triomphant sur le champ de bataille, aussi performant dans sa diplomatie ou aussi conquérant avec les femmes que la devise omniprésente de son père lui avait fait croire dès l’enfance qu’il devait l’être. Alors que les revers s’accumulent – répudiation par Anne de Bretagne, à qui il était fiancé, en 1491, défaite contre les Suisses en 1499, mort de son fils Philippe en 1506, défaites répétées en Italie du Nord aux mains des Français, échec de son projet de se rendre à Rome pour y être couronné empereur – Maximilien rassemble une armée d’artistes, de poètes, d’artisans, de savants, d’imprimeurs et d’ingénieurs pour imaginer un univers alternatif dans lequel l’Autriche et sa maison régnante emportent tout sur leur passage. Il a mené plus de 20 guerres, mais n’est jamais parvenu à étendre les frontières territoriales de l’Autriche ou à asseoir son autorité en Allemagne. Mais ses rêves, ou ses délires, étaient presque sans limites. Après la mort en 1510 de sa seconde épouse, Bianca Maria Sforza, il fantasme sur le fait de devenir pape, résolvant de ne plus jamais  » poursuivre les femmes nues « , et  » ensuite un saint, de sorte qu’après ma mort, vous devrez me vénérer, ce dont je serai très fier « .

L’image de Maximilien la plus familière aujourd’hui – celle du portrait de Dürer de 1519 – est peut-être la moins typique. Vêtu d’un manteau de fourrure et d’une casquette à large bord, et tenant une grenade dans sa main gauche, Maximilien pourrait facilement être confondu avec l’un des bourgeois de Nuremberg qui fournissaient si régulièrement des commandes à Dürer. Les seuls indices de son statut élevé sont le petit blason dans le coin supérieur gauche et une récitation latine de ses titres. Achevé à l’approche de la mort de Maximilien (ou peut-être même après sa mort), il est d’une sobriété inhabituelle. La modestie, la réticence, la discrétion ne sont pas des valeurs qui lui tenaient particulièrement à cœur. Le tableau semble avoir échappé à l’examen minutieux auquel Maximilien soumettait régulièrement les œuvres qu’il avait commandées, mais on peut peut-être anticiper ses sentiments à son égard à partir de la réponse de sa fille, l’archiduchesse Marguerite, lorsque Dürer le lui offrit en 1520-21. ‘Comme il lui déplaisait tant, nota le peintre dans son journal, je l’ai repris.’

Le portrait de Dürer est atypique dans un autre sens également. De tous les médiums à la disposition des artistes au tournant du XVIe siècle, la peinture à l’huile est l’un de ceux que Maximilien apprécie le moins. Il n’était pas un amateur d’art pour lui-même. Les maîtres de la Renaissance italienne ne l’attiraient guère et il n’a jamais cherché à imiter les Médicis ou les Estes en créant une collection de peintures virtuoses. Sans capital fixe –  » ma vraie demeure est dans l’étrier, le repos de nuit et la selle « , déclarait-il – il aurait de toute façon eu peu d’occasions d’exposer et d’apprécier une telle collection.

Pour Maximilien, l’art n’avait qu’une seule fonction : se glorifier et glorifier sa dynastie. C’est pourquoi il a privilégié les formes susceptibles de toucher un public aussi large que possible à travers le Saint-Empire romain germanique – monnaies et médailles, peintures murales et, suprêmement, œuvres imprimées – par rapport à celles qui étaient par nature privées, exclusives ou inamovibles. Sa réputation populaire de « dernier chevalier » au cours des siècles qui ont suivi sa mort peut masquer l’enthousiasme avec lequel il a adopté les nouvelles technologies. Il était peut-être sous l’emprise des Heldenbücher médiévaux ( » livres de héros « , ou manuscrits contenant des récits d’exploits chevaleresques), mais il était aussi impitoyable dans l’exploitation de la presse à imprimer pour se présenter au monde.

Lorsqu’il s’agissait des sujets des œuvres qu’il commandait, l’approche de Maximilien était tout aussi partielle. Les seuls sujets dignes d’une attention artistique étaient sa famille, ses territoires et, bien sûr, lui-même. Bien qu’il soit parfois qualifié de prince de la Renaissance, la mythologie classique ne semble pas avoir suscité son enthousiasme. Les nouvelles connaissances n’empiètent sur sa conscience que dans la mesure où elles servent son désir de se façonner comme un empereur romain des temps modernes (Rome, se plaisait-il à déclarer, était « l’ancien siège de notre trône »). Dans ses généalogies, il se fait présenter comme un descendant d’Hector et d’Énée, et il encourage l’érudit Conrad Peutinger à produire des fac-similés d’anciennes inscriptions romaines trouvées en Allemagne. Mais son intérêt pour le passé classique ne s’est pas étendu au-delà des efforts visant à relier l’Empire romain à son propre royaume. L’art dévotionnel était également largement absent de son mécénat, sauf lorsque l’objet de la dévotion était sa propre dynastie – voir, par exemple, l’autel de Saint-Georges des environs de 1516-19 au château d’Ambras, dont les panneaux latéraux présentent les portraits de ses petits-fils Charles et Ferdinand respectivement déguisés en saint Agathe et saint Sébastien.

La taille avait également son importance. Les œuvres plus grandes avaient le double avantage de souligner la grandeur de Maximilien et d’être visibles par un grand nombre de personnes. De plus, ce n’est qu’à une échelle vaste, presque mégalomane, que Maximilien se sentait capable d’incorporer tous les éléments – généalogie, chevalerie, piété, sagesse, vertu, abondance, valeur militaire – intrinsèques à l’image qu’il se faisait de lui-même en tant que souverain. Le Cortège triomphal de Maximilien Ier, une frise de gravures sur bois inspirée d’un triomphe romain dont le point culminant est la présence de Maximilien dans un somptueux char, contient quelque 135 images distinctes et mesure plus de 50 mètres de long. Dans la même catégorie se trouve l’Arche d’honneur, une peinture murale en gravure sur bois de 195 blocs représentant une porte cérémoniale fantastique érigée en hommage à Maximilien.

Et pourtant, contrairement à l’impression qu’elles étaient censées donner, de telles œuvres étaient bon marché, du moins en comparaison avec les équivalents réels de ce qu’elles représentaient. Une fois que les blocs de bois avaient été fabriqués, il n’y avait pas de limite au nombre de fois où ils pouvaient être réutilisés. Pour l’impécunieux Maximilien, une centaine de copies de l’Arche d’honneur collées sur les murs des mairies allemandes représentaient une meilleure valeur qu’une seule véritable arche (ou, de façon plus réaliste, un chantier permanent) dans l’une des villes autrichiennes peu visitées sur lesquelles il régnait.

La préférence de Maximilien pour les œuvres mobiles et duplicables plutôt que pour les chefs-d’œuvre individuels s’est avérée une aubaine pour les conservateurs en cette année du quincentenaire. L’Österreichische Nationalbibliothek de Vienne et la Hofburg d’Innsbruck ont organisé d’impressionnantes expositions ( » Empereur Maximilien Ier : Un grand Habsbourg », jusqu’au 3 novembre ; « Maximilien Ier et l’émergence du monde moderne », jusqu’au 12 octobre), tandis qu’un certain nombre d’autres institutions dans le monde germanophone ont monté des expositions plus modestes. Une autre exposition importante doit être inaugurée au Metropolitan Museum de New York (« The Last Knight : The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I’ ; 7 octobre-5 janvier 2020). Cinq cents ans trop tard, peut-être, mais cette extravagance commémorative internationale a contribué à donner raison à la stratégie de Maximilien.

Lorsque Maximilien est né en 1459, les Habsbourg étaient une dynastie en devenir. Le père de Maximilien, Frédéric, est le premier membre de la maison à être couronné empereur du Saint-Empire romain germanique, une fonction qui confère à son titulaire la souveraineté sur l’Allemagne (même si, dans la pratique, ses pouvoirs sont sévèrement limités). Les Habsbourg étaient à l’époque une dynastie autrichienne – l’idée que des représentants de la famille puissent un jour non seulement occuper les trônes d’Espagne, du Portugal, de Hongrie et de Bohème, mais aussi régner sur un continent encore inconnu à l’autre bout du monde, dépassait alors les imaginations les plus folles, même pour quelqu’un d’aussi fantasque que Maximilien. De plus, l’absence de couronne royale – ils devaient se contenter de l’honneur inventé d’archiduc – les irritait. Pour Maximilien, cela faisait de la conservation du titre impérial une obsession primordiale.

Le mariage de Maximilien, en 1477, avec Marie, fille de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, marque une avancée pour la dynastie. Bien que la maison de Bourgogne n’ait pas de couronne dont elle puisse se vanter, sa cour est réputée dans toute l’Europe comme un centre de brillance artistique et de prouesses chevaleresques. Pour Maximilien, qui a été élevé dans les bas-fonds culturels de Wiener Neustadt par un père froid et philistin, la cour de Bourgogne est comme une vision dans le désert. La décennie et demie qu’il a passée dans les Pays-Bas lui a laissé un amour indéfectible pour le tournoi et son cérémonial. Cette passion a inspiré certaines de ses œuvres les plus exubérantes, notamment Freydal, un manuscrit illustré de 256 images créé vers 1512 et décrivant les tournois auxquels Maximilien avait participé, ainsi que les wassails qui suivaient (les 255 miniatures du manuscrit qui subsistent, dans la collection du Kunsthistorisches Museum de Vienne, ont été reproduites cette année dans un grand volume publié par Taschen). Elle a également motivé la commande de magnifiques armures à Lorenz Helmschmid à Augsbourg et à Conrad Seusenhofer à Innsbruck. Maximilien ne se contente pas d’être empereur. Le prince parfait devait aussi être le chevalier parfait.

Le mécénat artistique de Maximilien a commencé sérieusement après son départ définitif des Pays-Bas en 1493, alors que l’éclat de la cour bourguignonne passait de la réalité au souvenir. Il s’accélère dans la dernière décennie de sa vie, alors que ses pensées se tournent vers sa mort et son héritage. Il était alors devenu évident qu’il ne parviendrait jamais à Rome pour être couronné en personne par le pape – il dut se contenter de se faire déclarer « empereur romain germanique élu » à Trente en 1508. La mort de son fils et héritier, Philippe, en 1506, lui donne un élan créatif supplémentaire. Dès lors, les espoirs de sa dynastie reposent sur ses deux petits-fils en bas âge, dont l’aîné, Charles, est en lice pour le trône d’Espagne. Pour Maximilien, la perspective d’une monarchie universelle commençait à sembler à portée de main, mais elle n’aboutirait à rien si la maison de Habsbourg ne parvenait pas à conserver la couronne impériale et à consolider sa position en Allemagne.

Bien que la cour de Bourgogne soit restée nonpareille dans l’esprit de Maximilien, les conditions en Autriche l’ont empêché de jamais l’imiter, du moins physiquement. Pour commencer, le revenu ordinaire de Maximilien était une fraction de ce que recevaient les souverains des Pays-Bas. Maximilien a été soutenu pendant la majeure partie de son règne par des prêts de la maison de banque Fugger, complétés par la dot de sa seconde épouse mal aimée, Bianca Maria Sforza – ses dettes à la fin de sa vie s’élevaient à six millions de florins, soit environ 20 fois les revenus annuels de ses terres autrichiennes héréditaires. De plus, en tant que souverain d’Allemagne et défenseur autoproclamé du Saint-Empire romain germanique, Maximilien est toujours en mouvement, résistant à l’expansionnisme français à l’ouest et en Italie, essayant d’étouffer les révoltes parmi les Suisses, rassemblant des soutiens pour une croisade contre les Turcs et mendiant de l’argent auprès de la diète impériale à Worms, Trèves ou partout ailleurs où elle s’est réunie. Il était impossible de créer une capitale unique.

Son itinérance a également affecté son mécénat artistique d’autres manières. Pendant la majeure partie de sa vie, Maximilien a entretenu un peintre de cour, Jörg Kölderer, pour remplir des commandes limitées, comme la peinture de bannières et l’enluminure de manuscrits. Pour les projets plus importants, cependant, il s’en remettait à des artistes contractuels basés non pas à la cour mais dans les villes du sud de l’Allemagne. Les plus notables d’entre eux étaient Dürer et son atelier à Nuremberg, Albrecht Altdorfer et son école à Regensburg et le cercle d’artistes autour de Hans Burgkmair à Augsbourg. L’ampleur de certains projets de Maximilien impliquait souvent l’intervention de plusieurs artistes et artisans en différents endroits pour un même projet. La supervision était assurée par les agents de Maximilien dans ces villes, qui communiquaient avec lui par l’intermédiaire de son secrétaire Marx Treitzsaurwein et d’autres personnes qui l’accompagnaient dans ses voyages.

La résidence la plus proche de Maximilien était Innsbruck, idéalement placée entre l’Allemagne et l’Italie, près des mines d’argent de Schwaz et entourée de montagnes boisées, où Maximilien pouvait s’adonner à son amour de la chasse. Mais même là, il vivait modestement, sa résidence – brillamment recréée sous forme numérique dans le cadre de l’exposition à la Hofburg d’Innsbruck à partir de trois croquis de Dürer – étant un enchevêtrement de remparts, de tourelles et de cours hérité de son cousin Sigismond. Les deux principales contributions de Maximilien à cet ensemble sont la Tour armoriale, une porte festonnée des armoiries de ses dominions, et le Toit d’or (Goldenes Dachl), une loggia de style italien couronnée de tuiles dorées au feu et décorée de reliefs représentant ses mariages.

La nature programmatique des deux principaux embellissements de Maximilien à la Hofburg d’Innsbruck est caractéristique de ses commandes artistiques dans leur ensemble. Dans le monde de Maximilien, l’art était indissociable de la propagande. Un certain nombre de thèmes étaient accentués et continuellement réitérés – les accomplissements physiques de Maximilien, la noblesse de son ascendance, le caractère vertueux de son règne, son éclat sur le terrain de tournoi, la richesse de ses terres – parfois individuellement, parfois en combinaison les uns avec les autres.

Le plus complexe des dispositifs de Maximilien, l’Arc d’honneur et la Procession triomphale, réunissait presque toutes ses préoccupations. Le premier d’entre eux a été conçu par Kölderer et l’érudit Johannes Stabius et dessiné par Dürer, Altdorfer et d’autres. Imprimée pour la première fois en 1517-18 (datée de 1515), elle représente une porte de proportions babyloniennes avec trois arches séparées, ressemblant plus à un temple hindou qu’à un monument romain. Maximilien est assis dans une position divine au sommet de la colonne centrale, au milieu d’une mêlée d’images. Autour de lui sont rassemblés des saints, des empereurs romains, des ancêtres authentiques et fictifs, des couronnes, des boucliers armoriés, des images de ses triomphes, des scènes de sa vie domestique et des symboles des vertus cardinales.

La Procession triomphale est, à tout le moins, encore plus catholique dans sa portée. Elle a d’abord été produite dans une spectaculaire version aquarelle sur parchemin par Altdorfer en 1512-15. Par la suite, elle a été préparée en vue de sa publication, sept artistes – dont Burgkmair, Altdorfer, Dürer, son élève Hans Springinklee et Leonhard Beck – ayant concocté des dessins gravés sur bois, bien que la version finale n’ait été imprimée que sept ans après la mort de Maximilien. Aux éléments iconographiques présents dans l’Arc d’honneur s’ajoutent des trophées de guerre, des armements, des animaux et des personnages génériques – chevaliers et soldats, chasseurs et musiciens, serviteurs et prisonniers – mi-réels, mi-imaginés. Dans la version gravée sur bois, la vision universaliste de cette entreprise est soulignée par l’inclusion de chameaux, d’éléphants et de peuples du Nouveau Monde.

Pour approfondir la familiarisation avec Maximilien et ses merveilles, les images étaient constamment recyclées à travers les supports. Cela était particulièrement vrai pour le propre visage de l’empereur. La célèbre représentation de Maximilien de profil, avec son nez crochu et son menton proéminent caractéristiques, trouve son origine dans un portrait peint par l’artiste allemand Bernhard Strigel dans les années 1490, qui est rapidement devenu un modèle pour d’innombrables autres représentations de lui, non seulement dans des peintures mais aussi dans des gravures sur bois, sur des pièces de monnaie et des médailles produites à la Monnaie royale de Hall près d’Innsbruck et même sur des pièces de jeu de dames. C’était du branding, à la manière des Habsbourg, avec Maximilien se délectant de ses idiosyncrasies physiques.

Les artefacts ont reçu le même traitement. Il ne suffisait pas, par exemple, à Maximilien d’exhiber sa superbe armure sur les terrains de tournois des Pays-Bas et d’Allemagne. Il a également cherché à l’immortaliser sur la page, notamment dans Freydal, avec ses représentations palpitantes de combats à un contre un, dont Dürer travaillait sur des gravures sur bois à la mort de Maximilien (seules cinq ont été achevées). Dans la même veine, une section substantielle de la Procession triomphale est consacrée à l’exposition de l’artillerie richement décorée de Maximilien, dont il était particulièrement fier, au point de donner des noms – Crocodile, Steinbock, Bourdon – à des canons et mortiers individuels.

Maximilien ne prenait aucun risque lorsqu’il s’agissait de s’assurer que le message de ses œuvres serait compris. L’un des traits distinctifs de ses commandes est la combinaison de l’image avec le mot. Cela est particulièrement évident dans des œuvres imprimées telles que Theuerdank, une épopée en vers prétendument écrite par Maximilien et évoquant sous forme allégorique sa cour avec Marie de Bourgogne, et Weisskunig, une biographie romancée de Maximilien. Seul Theuerdank fut publié du vivant de Maximilien (en 1517), mais dans les deux cas, le concept (inspiré des Heldenbücher d’autrefois) était le même : un long texte imprimé accompagné d’abondantes illustrations gravées sur bois, principalement par Burgkmair et Beck, chacune soutenant l’autre. Maximilien justifie cette approche dans l’introduction de Weisskunig : « J’ai ajouté au texte des figures peintes grâce auxquelles le lecteur, avec sa bouche et ses yeux, peut comprendre les bases de mon livre ». Mais les œuvres narratives ne sont pas les seules à subir ce traitement. Des œuvres plus conventionnelles basées sur l’image étaient également considérées comme nécessitant une élaboration verbale. Les pièces de monnaie, les médailles et les portraits peints et gravés sur bois étaient ornés de récitations des titres de Maximilien, et d’allusions à la Rome antique (‘Imperator Caesar Maximilianus’).

Il ne fait guère de doute que Maximilien a personnellement supervisé les plus importants de ces projets, principalement par l’intermédiaire de Treitzsaurwein. Il subsiste un manuscrit contenant les notes de Treitzsaurwein sur les instructions que Maximilien lui a données pour la Procession triomphale. Il en est de même d’une ébauche d’un autre ouvrage, Historia Friderici et Maximiliani, dans lequel Maximilien a barré deux illustrations et ajouté des commentaires à d’autres (dont l’inhabituellement modeste « mieux vaut avoir des éloges posthumes »). Peut-être pour mettre en valeur son propre génie artistique – autre condition sine qua non du monarque parfait – Maximilien s’est fait représenter en train de diriger ces diverses entreprises. Dans Weisskunig, l’empereur est représenté debout derrière le chevalet d’un artiste, désignant la toile qu’il est en train de peindre. Un dessin dans l’un des carnets de Treitzsaurwein, quant à lui, montre le secrétaire à genoux devant le trône impérial recevant la dictée de Maximilien.

En dépit de l’attention soutenue qu’il leur accordait, peu des œuvres de grande envergure commandées par Maximilien ont été achevées de son vivant. Cette catégorie comprend peut-être le projet le plus extravagant de tous, son cénotaphe, qui devait immortaliser son règne. Ses composantes thématiques – héraldique, scènes des mariages et des victoires de Maximilien, empereurs romains, chevaliers paladins, figures ancestrales – étaient tirées d’œuvres existantes. Ce qui était différent, c’était le projet de leur donner une forme tridimensionnelle à travers des reliefs en marbre, des bustes en bronze, des statues surdimensionnées et des statuettes plus petites dans un mausolée dédié avec un vaste coffre funéraire en son centre.

L’ampleur de l’œuvre dépassait de loin la gestion d’une seule personne. Lorsque Maximilien meurt en 1519 à l’âge de 59 ans, de nombreux entrepreneurs travaillent sur ses différents éléments, dont Dürer, qui a conçu la fringante statue du roi Arthur (l’une des 11 seulement à être achevée du vivant de l’empereur). Pendant les 60 années qui ont suivi, les parties achevées du cénotaphe ont traîné dans des entrepôts, tandis que les autres éléments étaient en cours d’achèvement. Les reliefs en marbre relatant la vie de Maximilien ne furent exécutés que dans les années 1560, la majorité (20 sur 24) étant réalisée par le sculpteur flamand Alexander Colin dans le style de la Haute Renaissance, tandis que la figure agenouillée de l’empereur au sommet du sarcophage fut réalisée encore plus tard. L’ensemble, comprenant 28 statues en bronze de rois et de reines formant une garde d’honneur autour du sarcophage, fut finalement installé dans la Hofkirche d’Innsbruck entre 1572 et 1584. Mais la dépouille mortelle de Maximilien ne s’y rendit jamais depuis Wiener Neustadt, où il avait été initialement enterré. Même dans la mort, les impressions l’emportent sur la réalité.

« Celui qui ne fait aucun souvenir de lui-même pendant sa vie n’en aura aucun après sa mort, et sera oublié avec le glas final », proclamait Maximilien, comme pour justifier ce vaste projet. Pourtant, les efforts déployés par ses descendants, en particulier par son petit-fils l’empereur Ferdinand Ier et son arrière-petit-fils l’archiduc Ferdinand, pour achever le cénotaphe et ses autres travaux inachevés démentent cette affirmation. Pour tout ce qu’elles regardaient vers la Rome antique, vers les héros ancestraux et vers les propres exploits de jeunesse de Maximilien, ses œuvres étaient des monuments commémoratifs pour l’avenir, déclarant que les Habsbourg méritaient leur prééminence naissante dans le panthéon des princes européens.

« Le dernier chevalier : L’art, l’armure et l’ambition de Maximilien Ier’ se trouve au Metropolitan Museum of Art, à New York, du 7 octobre au 5 janvier 2020.

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