Influenze precoci
Il padre di Stanislavsky era un produttore e sua madre era la figlia di un’attrice francese. Stanislavsky apparve per la prima volta sul palcoscenico amatoriale dei suoi genitori all’età di 14 anni e successivamente si unì al gruppo drammatico organizzato dalla sua famiglia e chiamato il Circolo Alekseyev. Anche se inizialmente era un interprete maldestro, Stanislavsky lavorò ossessivamente sui suoi difetti di voce, dizione e movimento del corpo. La sua accuratezza e la sua preoccupazione per tutti gli aspetti di una produzione lo distinguevano dagli altri membri del Circolo Alekseyev, e gradualmente ne divenne la figura centrale. Stanislavsky si esibì anche in altri gruppi mentre il teatro assorbiva la sua vita. Adottò lo pseudonimo Stanislavsky nel 1885, e nel 1888 sposò Maria Perevoshchikova, una maestra di scuola, che divenne la sua devota discepola e compagna per tutta la vita, nonché un’attrice eccezionale con il nome di Lilina.
Stanislavsky considerava il teatro un’arte di importanza sociale. Credeva che il teatro avesse una potente influenza sulla gente e che l’attore dovesse servire come educatore del popolo. Stanislavsky concluse che solo una compagnia teatrale permanente poteva assicurare un alto livello di abilità recitativa. Nel 1888 lui e altri fondarono la Società di Arte e Letteratura con una compagnia amatoriale permanente. Dotato di grande talento, musicalità, un aspetto sorprendente, una vivida immaginazione e una sottile intuizione, Stanislavsky cominciò a sviluppare la plasticità del suo corpo e una maggiore gamma di voce. Gli elogi provengono da famosi attori stranieri e le grandi attrici russe lo invitano a recitare con loro. Così incoraggiato, Stanislavsky mise in scena la sua prima produzione indipendente, I frutti dell’illuminazione di Leo Tolstoj, nel 1891, un grande evento teatrale moscovita. Più significativamente, impressionò un promettente scrittore e regista, Vladimir Nemirovich-Danchenko (1858-1943), la cui successiva associazione con Stanislavsky avrebbe avuto un’influenza fondamentale sul teatro.
Nemirovich-Danchenko seguì le attività di Stanislavsky fino al loro storico incontro nel 1897, quando delinearono un piano per un teatro del popolo. Doveva essere composto dai dilettanti più talentuosi della società di Stanislavskij e dagli studenti della Scuola Filarmonica di Musica e Teatro, che Nemirovich-Danchenko dirigeva. Come il Teatro d’Arte di Mosca, divenne l’arena delle riforme di Stanislavsky. Nemirovich-Danchenko si assunse la responsabilità delle questioni letterarie e amministrative, mentre Stanislavsky era responsabile della messa in scena e della produzione.
Il Teatro d’Arte di Mosca aprì il 14 ottobre (26 ottobre, Nuovo Stile), 1898, con una rappresentazione dello Zar Fyodor Ioannovich di Aleksey K. Tolstoy. Ma Stanislavsky rimase deluso dalla recitazione di quella sera. La trovò semplicemente imitativa dei gesti, delle intonazioni e delle concezioni del regista. Per proiettare pensieri importanti e colpire gli spettatori, rifletteva, ci devono essere personaggi vivi sul palco, e il mero comportamento esterno degli attori non è sufficiente a creare il mondo interiore unico di un personaggio. Per cercare la conoscenza del comportamento umano, Stanislavsky si rivolse alla scienza. Cominciò a sperimentare sviluppando i primi elementi di quello che divenne noto come il metodo Stanislavsky. Passò bruscamente dall’approccio puramente esteriore a quello puramente psicologico. Un’opera teatrale veniva discussa intorno al tavolo per mesi. Divenne severo e intransigente nell’educare gli attori. Insisteva sull’integrità e l’autenticità della performance sul palco, ripetendo per ore durante le prove la sua temuta critica: “Non ti credo.”
L’esperienza di successo di Stanislavsky con Il gabbiano di Anton Cechov confermò le sue convinzioni in via di sviluppo sul teatro. Con difficoltà Stanislavsky aveva ottenuto da Cechov il permesso di rimettere in scena Il gabbiano dopo che la sua produzione originale a San Pietroburgo nel 1896 era stata un fallimento. Diretto da Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko nel 1898, Il gabbiano divenne un trionfo, annunciando la nascita del Teatro d’Arte di Mosca come una nuova forza nel teatro mondiale. Cechov, che aveva deciso di non scrivere mai più un’altra opera dopo il suo fallimento iniziale, fu acclamato come un grande drammaturgo, e in seguito scrisse Le tre sorelle (1901) e Il giardino dei ciliegi (1903) appositamente per il Teatro dell’Arte di Mosca.
Mettendo in scena l’opera di Cechov, Stanislavskij e Nemirovich-Danchenko scoprirono un nuovo modo di recitare: sottolinearono l’insieme e la subordinazione di ogni singolo attore al tutto, e subordinarono le interpretazioni del regista e degli attori all’intento del drammaturgo. Gli attori, secondo Stanislavsky, dovevano avere una formazione comune ed essere capaci di un’intensa identificazione interiore con i personaggi che interpretavano, pur rimanendo indipendenti dal ruolo per subordinarlo alle necessità dell’opera nel suo insieme. Lottando contro le convenzioni teatrali artificiali e altamente stilizzate della fine del XIX secolo, Stanislavskij cercò invece la riproduzione di emozioni autentiche ad ogni rappresentazione.
Nel 1902 Stanislavskij mise in scena con successo sia Il piccolo borghese di Maxim Gorky che Le profondità inferiori, co-dirigendo quest’ultimo con Nemirovich-Danchenko. Tra i numerosi ruoli potenti interpretati da Stanislavsky ci sono Astrov in Zio Vanja nel 1899 e Gayev in Il giardino dei ciliegi nel 1904, di Cechov; il dottor Stockman in Un nemico del popolo di Henrik Ibsen nel 1900; e Satin in La profondità inferiore. Sia come attore che come regista, Stanislavsky dimostrò una notevole sottigliezza nel rendere i modelli psicologici e un eccezionale talento per la caratterizzazione satirica. Conquistando il rispetto sia dei seguaci che degli avversari, divenne un’influenza dominante sugli intellettuali russi dell’epoca. Formò il Primo Studio nel 1912, dove le sue innovazioni furono adottate da molti giovani attori. Nel 1918 intraprese la guida dello Studio dell’Opera del Bolshoi, che fu poi intitolato a lui. Lì mise in scena l’Eugene Onegin di Pëtr Il’ič Čajkovskij nel 1922, che fu acclamato come una grande riforma dell’opera.
Nel 1922-24 il Teatro d’Arte di Mosca girò l’Europa e gli Stati Uniti con Stanislavskij come amministratore, regista e attore principale. Un grande interesse fu suscitato nel suo sistema. Durante questo periodo scrisse la sua autobiografia, La mia vita nell’arte. Sempre preoccupato del contenuto e della forma, Stanislavsky riconobbe che il “teatro di rappresentazione”, che aveva denigrato, produceva comunque attori brillanti. Riconoscendo che il teatro era al suo meglio quando il contenuto profondo si armonizzava con la forma teatrale vivida, Stanislavsky supervisionò la produzione del Primo Studio della Dodicesima notte di William Shakespeare nel 1917 e L’ispettore del governo di Nikolay Gogol nel 1921, incoraggiando l’attore Michael Chekhov in una caratterizzazione brillantemente grottesca. La sua messa in scena di Un cuore ardente di Aleksandr Ostrovsky (1926) e di Le nozze di Figaro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1927) dimostrò tentativi sempre più audaci di teatralità. Il suo monumentale Treno blindato 14-69, l’opera di V.V. Ivanov sulla Rivoluzione russa, fu una pietra miliare nel teatro sovietico nel 1927, e le sue Anime morte furono una brillante incarnazione del capolavoro di Gogol.
Mentre recitava in Le tre sorelle durante la presentazione del 30° anniversario del Teatro d’Arte di Mosca il 29 ottobre 1928, Stanislavsky ebbe un infarto. Abbandonando la recitazione, si concentrò per il resto della sua vita a dirigere ed educare attori e registi.
Il metodo Stanislavskij, o sistema, si sviluppò in 40 lunghi anni. Provò vari esperimenti, concentrandosi per la maggior parte del tempo su quello che considerava l’attributo più importante del lavoro di un attore: mettere in gioco le proprie emozioni passate in un ruolo. Ma era spesso deluso e insoddisfatto dei risultati dei suoi esperimenti. Continuò comunque la sua ricerca di “mezzi coscienti per il subconscio”, cioè la ricerca delle emozioni dell’attore. Nel 1935 fu preso dalla moderna concezione scientifica dell’interazione del cervello e del corpo e cominciò a sviluppare una tecnica finale che chiamò “metodo delle azioni fisiche”. Insegnava la creatività emotiva; incoraggiava gli attori a sentire fisicamente e psicologicamente le emozioni dei personaggi che rappresentavano in ogni momento. Il metodo mirava anche a influenzare la costruzione delle opere teatrali da parte del drammaturgo.
Sonia MooreGli editori dell’Encyclopaedia Britannica