Le grandi mostre retrospettive nelle sedi più importanti servono in genere a cementare ancor più saldamente il posto di un artista di primo piano nel canone, ma raramente fanno cambiare idea alla gente. La recente mostra su Andy Warhol al Whitney Museum of American Art di New York o la mostra su Joan Miró al Grand Palais di Parigi, per esempio, hanno fondamentalmente dato una certa dose di sfumature e definizione a un corpo di lavoro ben noto, mentre affermavano per un pubblico più ampio l’importanza continua degli artisti. Le rassegne su figure meno familiari ma ancora ben affermate come Francis Picabia o Simon Hantaï (rispettivamente al Museum of Modern Art di New York e al Centre Pompidou di Parigi) si sono preoccupate di mettere in evidenza sfaccettature inaspettate delle loro opere, tanto da farci dire: “Non sapevo che facessero questo”. E infine, certe mostre monografiche, guidate dagli sforzi di un importante pensatore critico – lo studioso e curatore Kirk Varnedoe per Gustave Caillebotte, per esempio, o il biografo Hayden Herrera per Frida Kahlo – hanno fatto sì che un artista a lungo considerato di secondo piano sia stato portato alla ribalta, il suo lavoro improvvisamente allineato con lo zeitgeist contemporaneo.
Il caso di Dora Maar, tuttavia, è intrigantemente diverso. Soggetto la scorsa estate di un’ampia rassegna del Centre Pompidou che è ora alla Tate Modern di Londra (e viaggia questa primavera al Getty Center di Los Angeles), Maar, per il pubblico contemporaneo, specialmente quello non francese, era fino a poco tempo fa praticamente sconosciuta come artista. Se ricordata, si pensava a lei come uno degli interessi amorosi più duraturi di Picasso, inserita tra Marie-Thérèse Walter e Françoise Gilot, o forse come il soggetto della famosa serie di Picasso del 1937 “Weeping Woman”, ma difficilmente come un’artista importante in sé. Eppure, vederla semplicemente come musa di Picasso significa sottovalutarla gravemente.
La mostra itinerante – intitolata semplicemente “Dora Maar” e con ben oltre quattrocento opere e documenti – corregge questo errore, offrendo un esame approfondito di un’artista produttiva e sfaccettata, una fotografa e pittrice di reale interesse e complessità.¹ Inoltre, il catalogo e vari articoli di risposta aprono una visione più ampia dell’impresa surrealista e del mondo dell’arte francese dalla fine degli anni venti agli anni quaranta. Questi testi mettono a fuoco non solo i considerevoli contributi di Maar, ma anche quelli di una rete di amiche, tra cui Jacqueline Lamba, Nusch Éluard, Lee Miller, Claude Cahun, Rogi André e Lise Deharme, che facevano tutte parte del circolo surrealista.
Maar (1907-1997) ebbe una vita lunga e complessa. Nacque a Parigi da Henriette Théodora Markovitch (Dora era un soprannome d’infanzia) da una madre cattolica francese e da un padre architetto croato che probabilmente era ebreo, anche se Dora, fervente cattolica dalla metà degli anni ’40 in poi, lo negò.² Trascorse i suoi primi anni a Buenos Aires, dove suo padre andava ad esercitare. Fluente sia in francese che in spagnolo, viaggiò avanti e indietro tra Parigi e Buenos Aires, andando a scuola in entrambi i posti, fino a quando tornò definitivamente in Francia con sua madre nel 1920. Nel 1923 la Markovitch (come era allora ancora conosciuta) iniziò i suoi studi d’arte all’Union centrale des Arts décoratifs, una scuola che preparava le giovani donne alla carriera nelle arti decorative. Lì fu coinvolta nella scena culturale della città e incontrò un’amica di sempre, la pittrice Jacqueline Lamba, che sarebbe diventata la seconda moglie di André Breton, il leader riconosciuto (e guardiano) dei surrealisti. Dopo la laurea, Markovitch frequentò le lezioni all’Académie Julian e all’atelier del pittore André Lhote. Nell’atelier di Lhote, conobbe Henri Cartier-Bresson, allora ancora deciso a fare il pittore. Spinta dal suo amico, il critico d’arte Marcel Zahar, Markovitch si iscrive all’École technique de photographie et de cinematographie. Nel 1927 accetta il consiglio di Emmanuel Sougez, direttore della fotografia della rivista L’Illustration, e abbandona la pittura per dedicarsi alla fotografia.
Questa fu sia una decisione pratica che artisticamente fruttuosa. Anche se avrebbe spostato la sua attenzione dalla fotografia verso la fine degli anni ’30 per tornare alla pittura, la macchina fotografica permise a Maar di affinare completamente le sue abilità tecniche e di sviluppare l’estetica ad ampio raggio che dà al suo lavoro una forte rivendicazione sulla nostra attenzione oggi. I pittori di qualsiasi tipo hanno avuto difficoltà ad affermarsi nella Parigi tra le due guerre, e le donne hanno dovuto affrontare ulteriori ostacoli. Ma la fotografia, essendo un’impresa più polivalente in cui la linea tra l’artistico e il commerciale era vaga, fornì alle donne ambiziose una migliore possibilità di trovare un posto nel mondo creativo e di guadagnarsi da vivere con il loro lavoro. Il mezzo sfidava a malapena la pittura o la scultura per la preminenza, e questo permetteva alle fotografe come Maar e le sue amiche di superare le difese degli uomini che erano loro stessi artisti o che scrivevano di loro. Inoltre, la fotografia portava con sé un forte senso della moda e del sexy – qualcosa che i surrealisti erano particolarmente inclini a coltivare. In questa mostra, il rapporto della fotografia con il Surrealismo (apparentemente ovvio ora, ma non così all’inizio) è chiaramente e provocatoriamente evidente.³
Nei tardi anni ’20 e ’30 non c’erano le stesse divisioni nette tra le discipline fotografiche che vennero dopo. Maar poteva, all’incirca nello stesso periodo, produrre fotografie di moda di alto livello, immagini pubblicitarie artistiche, ritratti lusinghieri in studio, studi di figure, pornografia soft-core per una “rivista di fascino”, grintose scene di strada, scatti documentari, immagini politicamente influenzate, rigorose composizioni formali e i complessi, inquietanti e meravigliosamente realizzati fotomontaggi surrealisti che sono le sue creazioni più memorabili. Quando tornò alla fotografia d’arte più tardi nella vita, studiò la manipolazione gestuale diretta del negativo, producendo un lavoro impressionante che è completamente astratto.
Maar si avvicinò al mestiere della fotografia con attenzione e deliberatamente, raccogliendo competenze tecniche e coltivando il tipo di contatti di cui avrebbe avuto bisogno. Conobbe Brassaï all’inizio della sua carriera fotografica e condivise con lui uno studio a Montparnasse. Fece amicizia anche con Man Ray, che le offrì il suo aiuto e i suoi consigli, e con la sua amante di allora, Lee Miller. Lavorò come assistente di un fotografo di moda di successo, Harry Ossip Meerson, il cui studio era sulla stessa strada di quello di Ray. Nel 1931 formò una partnership professionale con Pierre Kéfer, uno scenografo cinematografico, e aprirono uno studio. A quel punto, cambiò il suo nome professionale in Dora Maar – un’abbreviazione di Markovitch – e per un certo numero di anni le sue fotografie furono stampate con la dicitura “Kéfer-Dora Maar”, anche se probabilmente fu lei a fare quasi tutte le fotografie.
La fotografia di moda e pubblicitaria di Maar sembra notevolmente avanzata, subordinando il glamour ovvio all’invenzione di ispirazione surrealista. Les années vous guettent (Gli anni ti aspettano), del 1935 circa, probabilmente utilizzato in una pubblicità di una crema anti-invecchiamento, mostra un ragno nella sua ragnatela sovrapposto in bianco al bellissimo volto pensoso di Nusch Éluard, amica intima di Maar, moglie del poeta surrealista Paul Éluard. Il volto di Nusch è posto sopra la linea centrale dell’inquadratura e a sinistra, con il ragno posto direttamente tra i suoi occhi. L’illuminazione (una specialità di Maar) è sia morbida che molto contrastata. È un’immagine strana e avvincente, e se non fossimo consapevoli che si tratta di un’immagine pubblicitaria, la vedremmo come una fotografia artistica di successo a sé stante.
Lo stesso si potrebbe dire per Shampooing, or Femme aux cheveux avec savon (Shampoo, or Woman’s Hair with Soap), 1934, un’immagine orizzontale allungata, che consiste nella testa di una donna di profilo, con i capelli imbiancati dal sapone che le volano davanti. Le mani spingono sulla parte posteriore del cuoio capelluto, apparentemente mettendo in movimento i capelli. L’immagine sembra un busto greco o romano, ma straordinariamente strano.
Anche le foto di moda più semplici, come un’immagine del 1935 di una modella con un abito di raso bianco, sono intrise di individualità e invenzione. La fotografia è stata scattata da un’angolazione bassa, il corpo della modella inclinato, la testa nell’angolo dell’inquadratura e il suo lungo braccio guantato posto ad angolo rispetto all’inclinazione del corpo. La foto presenta un chiaroscuro in pieno stile caravaggesco, e i capelli biondi lisci e arricciati della modella e il viso impassibile ricordano di nuovo la statuaria classica vista attraverso un obiettivo surrealista. Inoltre, l’abito con il suo corpetto irrigidito, vagamente fleur-de-lis, è strano ma completamente splendido. Naturalmente è molto più facile vedere queste fotografie come arte quando sono tolte dal contesto della pubblicità, incorniciate e stampate su buona carta, isolate e spogliate della loro utilità e riconoscibilità immediata sia dal passare del tempo che dalla rimozione del testo.
La fotografia pubblicitaria dell’epoca puntava sul mercato femminile in espansione, promuovendo l’idea della donna moderna come indipendente, avventurosa e atletica. Questa era in gran parte un’allettante finzione commerciale. La maggior parte delle donne, legate alla casa, al negozio o alla fabbrica, non godeva di quel grado di libertà, ma Maar e le sue amiche vivevano davvero queste vite. E mettevano a frutto la loro eccezionale autonomia. Anche se Maar faceva lavori su commissione che mettevano in risalto il glamour e la moda, era attivamente impegnata con la sinistra politica, associandosi alla compagnia teatrale agitprop Groupe Octobre, aderendo al gruppo antifascista Contre-Attaque (fondato da Georges Bataille e Breton), firmando petizioni e partecipando a mostre e progetti esplicitamente partigiani. In linea con le sue convinzioni sociali, viaggiò a Londra e Barcellona per fotografare, con molta sensibilità, la gente della classe operaia.
Senza titolo (Blind street peddler, Barcelona), 1933, mostra un uomo vestito con un camice bianco seduto su una sedia di fronte a una porta chiusa e ondulata di un negozio, con la testa leggermente inclinata di lato e in alto. Impassibile e non sorridente, presenta una sorta di sguardo interiore, cullando un oggetto rotondo, avvolto in un panno, nel suo braccio sinistro, mentre con il destro stringe delicatamente una ciotola bianca. Il suo bastone bianco malridotto è agganciato alla coscia sinistra e sotto la destra. Il sottile gioco di diagonali – l’angolo della sua testa, l’inclinazione controbilanciata delle sue spalle, la diversa inclinazione degli oggetti che tiene – crea un’immagine che combina l’immobilità con il potenziale di movimento. Più di ogni altra cosa, la posa evoca nel più tranquillo dei modi una Madonna con bambino o una pietà.
A bilanciare la sensazione cupa di quella fotografia c’è l’immagine allegra di quattro persone che ridono alla Boquería, il vivace (e ancora attivo) mercato alimentare di Barcellona. Catturati in una composizione geometrica, tutti sembrano lavorare in uno stand di salumi, in mezzo a un groviglio di bilance appese, carne su ganci, e luci assortite, catene e fili. Una delle donne si strofina o copre giocosamente un occhio con la mano; un’altra si è messa una mano sulla fronte. I quattro sono chiaramente amichevoli, lavorano sodo ma si divertono. Le fotografie di Maar dei lavoratori, dei disoccupati e degli emarginati non sono mai sentimentali o condiscendenti, né apertamente ideologiche. Scattate nel mezzo della Depressione, le immagini catturano soprattutto l’umanità dei loro soggetti. Nel processo Maar crea immagini di reale complessità compositiva e tonale, permeate della stessa competenza tecnica e della stessa idiosincratica sensibilità formale che caratterizzano il suo altro lavoro fotografico.
Le foto surrealiste di Maar, il suo lavoro più noto, utilizzano l’intera gamma delle sue abilità – in particolare le tecniche della camera oscura – combinate con la nuova libertà di immaginazione e l’aspettativa allentata della causalità logica che il Surrealismo ha permesso ai suoi praticanti. La maggior parte degli esempi sono collage, rifotografati per rimuoverli dal regno del lavoro manuale. Questo conferisce alle immagini una superficie liscia e distanziata, attingendo alla verosimiglianza implicita della fotografia per trasmettere un’incantamento onirico, un’ambiguità cognitiva.
Uno dei collage fotografici più toccanti di Maar è Le Simulateur (The Pretender), 1935. Per crearlo, ha usato una delle sue foto di strada di Barcellona, che ritrae tre giovani ragazzi in giro per strada. Uno di loro – piegato bruscamente all’indietro, con i piedi sopra la testa, ma sostenuto in qualche modo in piedi – sembra camminare su un muro. Per la nuova fotografia Maar elimina questa figura e mette i suoi piedi a terra in un corridoio di pietra tormentato e claustrofobico. La struttura architettonica è un dettaglio di una vecchia stampa fotografica della Reggia di Versailles, e lo stato d’animo evocato è quello di un’isteria appena contenuta. “Isteria” non è più usato come termine per una specifica condizione psichiatrica, ma i surrealisti erano particolarmente affezionati al concetto, vedendolo come uno strumento utile (come l’automatismo o il sogno) e un portale per un altro stato di realtà. L’isteria era, per loro, qualcosa da coltivare piuttosto che da curare.
Il singolo quadro surrealista più famoso di Maar, Portrait d’Ubu (1936), è una fotografia diretta, ma profondamente strana. Illuminata debolmente, ritagliata da vicino, raffigura una creatura non immediatamente riconoscibile (con ogni probabilità un armadillo o un feto di armadillo) su uno sfondo scuro. Il soggetto è squamoso, gommoso e artigliato, con una testa bulbosa, un lungo muso e occhi scuri parzialmente incappucciati (solo uno dei quali è rivolto all’obiettivo). Ci guarda con indifferenza mista a minaccia, e l’immagine parla della crudeltà tinta d’ironia che tanto affascinava i surrealisti. Il titolo della fotografia è chiaro. Père Ubu, il personaggio regale creato alla fine del XIX secolo dal drammaturgo Alfred Jarry, era uno dei preferiti dai surrealisti (che stimavano anche il marchese de Sade). Ubu è divertente, assurdo, ridicolmente arbitrario e impulsivo, ma anche vile, crudele, avido e vizioso – un intruglio di puro id.
A metà degli anni ’30, il Surrealismo era ben radicato nella scena culturale francese. La sua combinazione di trasgressione, mistero, erotismo e impegno politico, insieme a un appello alla totale libertà personale, si dimostrò irresistibile per molti, tra cui, non a caso, Picasso. I surrealisti erano un gruppo molto unito, per cui una volta associato al movimento, era inevitabile che si incrociasse con Maar. Si incontrarono per la prima volta, secondo Brassaï, alla fine del 1935, e si avvicinarono nel 1936. Divennero una coppia, ma la loro relazione fu fatalmente danneggiata dalla relazione di Picasso con Françoise Gilot, che incontrò nel 1943 e con cui si legò seriamente l’anno successivo. Maar e Picasso si lasciarono completamente nel 1946.
Ma quando si misero insieme, Picasso era già sulla cinquantina, più di venticinque anni più vecchio di Maar, e rinomato come ogni artista contemporaneo in Francia. Anche se lui possedeva notoriamente un carattere forte, Maar era una donna formidabile e indipendente e poteva reggere bene il confronto, almeno nella prima parte della loro relazione. Maar e Picasso lavoravano a stretto contatto, lei gli dava consigli tecnici e lo aiutava con le stampe fotografiche, lui ispirava la sua arte.
Importante, Maar documentò la pittura del murale Guernica di Picasso, dall’11 maggio 1937 (poco dopo il suo inizio il 1 maggio), al suo completamento il 4 giugno. Fotografare un dipinto così grande era un lavoro tecnicamente scoraggiante, reso più difficile dalla scarsa illuminazione dello studio, e richiedeva un lungo lavoro in camera oscura. La documentazione visiva è stata commissionata da Christian Zervos per la sua rivista Cahiers d’art. Le otto immagini di Maar mostrano un’evoluzione affascinante, evidenziando la concentrazione di Picasso sul gioco di luce e buio e rafforzando il legame della pittura in bianco e nero con la fotografia. Non solo Picasso era intimamente coinvolto con un fotografo esperto di camera oscura e quindi profondamente consapevole dell’emergere e del controllo dei toni, ma le immagini di devastazione che hanno ispirato il dipinto erano scatti in bianco e nero da giornali e cinegiornali che Picasso, un assiduo frequentatore di cinema, con ogni probabilità vedeva. Anche se infuso di una serie di riferimenti storici dell’arte, Guernica, esposto al padiglione spagnolo dell’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937 e utilizzato per generare sostegno al governo repubblicano in difficoltà, era anche intensamente del suo momento, cosa che la sua connessione fotografica ha chiaramente rafforzato.
Nell’estate del 1937, evidentemente sotto l’influenza di Picasso, Maar tornò alla pittura. La sua produzione artistica durante la loro relazione fu strettamente in sintonia con quella di lui. Il vivace e colorato lavoro cubista della fine degli anni ’30, che si vede bene in due ritratti a pastello di Picasso ben articolati, è abilmente eseguito e ben composto, ma i dipinti degli anni della guerra, tra cui varie nature morte pienamente riconoscibili insieme a immagini più astratte come La Cage (1943) e Les Quais de la Seine (1944), ci toccano più direttamente. Come le opere di Picasso dello stesso periodo, usano una tavolozza sommessa e scura e impiegano un insieme limitato di oggetti e forme. Sono opere tranquille e cupe, impregnate dell’aria di tristezza e paura che pervadeva la Francia occupata.
Nell’immediato dopoguerra, Maar, pur avendo intrapreso una promettente carriera pittorica, si ritirò dal mondo delle mostre. Continuò a lavorare per conto suo, ma lo slancio si interruppe. Quei tempi furono difficili per Maar. Nel 1945 ebbe un esaurimento nervoso, fu ricoverata e curata con l’elettroshock (da Jacques Lacan). Nel 1946, il suo vecchio amico Nusch Éluard crollò e morì per un’emorragia cerebrale mentre stavano pranzando insieme. Poco dopo, la sua relazione con Picasso finì definitivamente. Furono dei veri e propri colpi, ma Maar fu, come sempre, determinata e piena di risorse. Fortificata dalla sua fede religiosa, perseverò. Prima di separarsi da Picasso, aveva comprato, con l’aiuto di lui, una casa nella città meridionale francese di Ménerbes, dove avrebbe trascorso parte dell’anno per il resto della sua vita. Aveva molti amici lì, tra cui il pittore Nicolas de Staël, e mantenne un’attiva vita sociale – e, in una certa misura, professionale – a Parigi e in Provenza per un certo numero di anni.
Maar continuò a dipingere, producendo una vasta gamma di opere, dalla ritrattistica ai paesaggi semi-astratti ai lavori gestuali alle complesse costruzioni geometriche. Nessuna delle sue opere del dopoguerra assomiglia lontanamente a quelle di Picasso. Riprese anche le sue indagini fotografiche, allontanandosi dalle immagini di facile lettura verso fotogrammi e stampe e negativi astratti manipolati. Le ultime opere sono tecnicamente e concettualmente avventurose, e nel caso di alcuni negativi colorati a mano senza titolo degli anni ’80, di una bellezza sconvolgente. Un’immagine particolarmente attraente presenta un’onda diagonale di colore che sale da sinistra a destra, tenuta sotto controllo da una forma geometrica lineare trasparente che riprende il fruscio dell’onda, ma trasforma i suoi colori in rossi brillanti, lavanda e giallo-arancione.
La vita e l’arte di Maar racchiudono una serie di preoccupazioni e problemi molto interessanti. Il principale di essi è il posto di un’opera varia. Una pratica ad ampio raggio va bene se sei, per esempio, Gerhard Richter o Picasso, artisti non solo di grande varietà materiale, stilistica e formale, ma anche di immensa produttività. È stata tradizionalmente una lotta più difficile, tuttavia, per le donne che si sono mosse tra i medium per convincere il mondo che sono adeguatamente concentrate e serie. Essere associata, come lo era Maar, a un artista maschile molto più noto (uno status fastidioso condiviso con la sua contemporanea, la brillantemente inventiva Sophie Taeuber-Arp) rende questo problema ancora più difficile. La carriera complessiva di Maar illustra ampiamente l’importanza della fortuna, della persistenza e di una presenza prolungata nel mondo dell’arte. Espone anche la natura a doppio taglio della moda (ciò che è più au courant – come lo erano certi aspetti del surrealismo – inevitabilmente cade in disgrazia a tempo debito), così come l’inefficacia di una spinta alla carriera offerta da un’associazione romantica con un artista potente – un vero vantaggio (soprattutto all’inizio) ma che ha un alto prezzo in termini di reputazione.
Siamo fortunati che i curatori – due specialisti di fotografia del Pompidou e uno del Getty – abbiano messo in gioco questa mostra approfondita e ben studiata. I tempi sono maturi per un apprezzamento approfondito del ruolo della fotografia nell’arte dall’inizio alla metà del XX secolo, in particolare in relazione al Surrealismo, ed è ormai accettato che la diversità stilistica e materiale in un’opera più ampia non è negativa. Ma soprattutto, c’è un consenso, in corso da molti anni, sul fatto che le donne sono state seriamente sottorappresentate, che la storia del modernismo non è un libro chiuso né un gioco a somma zero, e che bisogna dare alle donne ciò che spetta loro. La meritata ascesa di Maar dall’oscurità a una seria accettazione istituzionale non sminuisce in alcun modo i risultati degli altri, ma piuttosto dà ulteriore risonanza a un periodo di grande interesse estetico, sociale, intellettuale e politico, mostrandoci nel contempo un’artista molto brava al lavoro.
1 Il terreno per questa retrospettiva è stato preparato da quattro mostre in musei più piccoli che hanno avuto origine in Europa tra il 1997 e il 2014. (Si veda la sezione “Cronologia” di Damarice Amao, Amanda Maddox, e Karolina Ziebinska-Lewandowska, eds, Dora Maar, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2019, p. 191). In precedenza, Maar era molto sotto il radar. Quando morì nel 1997, la sua arte fu messa all’asta, la maggior parte in lotti appena documentati. La vendita generò una buona dose di interesse pubblico, ma solo perché includeva diversi Picasso che Maar aveva posseduto.
2 Avere radici ebraiche in Francia durante la guerra ti metteva a notevole rischio. Mentre Maar rimase in Francia con Picasso, suo padre tornò al sicuro a Buenos Aires poco dopo l’occupazione della Francia.
3 La fotografia surrealista – cioè il lavoro che è surrealista in sé piuttosto che rappresentare l’arte surrealista – occupava un posto relativamente piccolo nelle grandi mostre del movimento, che si concentravano su oggetti e dipinti. La fotografia era più comunemente inclusa nelle pubblicazioni legate al Surrealismo. L’attuale rivalutazione della relazione del Surrealismo con la fotografia è iniziata seriamente con “Photographic Surrealism” (1979) alla New Gallery (ora Museum) of Contemporary Art, Cleveland, e ha preso slancio nei primi anni ’80. Oggi sarebbe difficilmente pensabile avere una mostra surrealista di ampio respiro senza una considerevole presenza fotografica.