Quando gli Oscar iniziarono nel 1929, la Corte Suprema non considerava nemmeno i film arte.

Quattordici anni prima, nel 1915, la Corte stabilì che i film non avevano diritto alla protezione legale come libera espressione. Lo stato dell’Ohio aveva approvato un’ordinanza che autorizzava una commissione di censura che poteva approvare o rifiutare qualsiasi film che cercasse di essere proiettato nello stato. La Mutual Film Corporation, un distributore cinematografico, fece causa, sostenendo che la legge dell’Ohio violava il Primo Emendamento.

La Corte Suprema sostenne che i film erano “affari, puri e semplici”, non diversi dall’industria farmaceutica o bancaria, entrambe soggette a regolamentazione federale. Questa sentenza della Corte Suprema, Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio, contribuì a mettere i film sotto il controllo di censori locali, statali e interni per decenni. La decisione fu finalmente ribaltata nel 1952, quando un breve dramma italiano “sacrilego” fece guadagnare a Hollywood i diritti del Primo Emendamento.

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Il panico morale sui film si diffuse quasi appena l’industria decollò. Il cortometraggio di Thomas Edison del 1896 The Kiss scandalizzò gli spettatori con i suoi 18 secondi di passione, e man mano che il cinema diventava più sofisticato, l’isteria non faceva che aumentare. “Il film è entrato in ogni città e paese del paese”, ha scritto il membro del National Board of Censorship Orrin Cocks in un articolo del 1915 del Journal of the American Institute of Criminal Law and Criminology. “Molte persone ora riconoscono che l’influenza culturale e morale del ‘film’ deve essere attentamente valutata. I problemi intimi e intricati della vita possono essere presentati in modo abbastanza soddisfacente all’adulto, ma possono essere pericolosi per la mente informe di un bambino.”

Diverse città e stati hanno cercato di limitare l’influenza morale dei film attraverso leggi di censura. Chicago approvò la prima ordinanza di questo tipo nel 1907, mentre la Pennsylvania divenne il primo stato ad adottare la censura cinematografica nel 1911. Queste leggi crebbero in popolarità dopo la decisione della Corte Suprema nel caso Mutual Film Corp. Nella sua opinione, la Corte stabilì che i film “non dovevano essere considerati come parte della stampa del paese o come organi dell’opinione pubblica”. I tribunali statali e federali più bassi sostennero coerentemente questa posizione e, così facendo, diedero potere alle commissioni di censura.

Queste commissioni di censura locali non erano esattamente uniformi. Personaggi incinta o scene di fumo potevano essere vietate in uno stato ma permesse in un altro. Le regole incoerenti erano un enorme mal di testa per Hollywood, che stava anche affrontando la minaccia di una regolamentazione federale.

I leader religiosi hanno sostenuto con entusiasmo la censura. Come racconta lo studioso di comunicazione Gregory D. Black, il ministro episcopaliano Canon William Sheafe Chase servì all’epoca come “portavoce nazionale non ufficiale della censura federale dei film”. Chase, insieme al reverendo William H. Short, guidò più di 200 membri di organizzazioni femminili a Washington nel 1926 per chiedere una regolamentazione federale dei film. Chase testimoniò alla House Committee on Education che i film erano una “minaccia alla civiltà mondiale”.

Affrontando un assalto su più fronti, l’industria cinematografica escogitò un proprio sistema di censura, che sperava avrebbe calmato i suoi molti critici.

Il Motion Picture Production Code – noto solo come Hays Code – arrivò nel 1930. Scritto da un prete cattolico e dall’editore cattolico del Motion Picture Herald, ha dato ai produttori linee guida specifiche su ciò che potevano e non potevano mostrare su pellicola. “Il codice è un documento morale”, scrisse il produttore cinematografico e censore Geoffrey Shurlock in The Annals of the American Academy of Political and Social Science. “Enumera alcune regole che devono essere seguite per assicurare che i valori morali non si confondano quando una condotta antisociale o criminale è essenziale per il racconto della storia.”

Il Codice occupa 19 pagine, ma segue tre principi generali:

1. Nessun film deve essere prodotto per abbassare il livello morale di coloro che lo vedono. Quindi la simpatia del pubblico non dovrà mai essere portata dalla parte del crimine, dell’illecito, del male o del peccato.

2. Dovranno essere presentate norme di vita corrette, soggette solo alle esigenze del dramma e dell’intrattenimento.

3. La legge, naturale o umana, non dovrà essere ridicolizzata, né si dovrà creare simpatia per la sua violazione.

Il Codice aveva un sistema di applicazione. Creato nel 1934, la Production Code Administration (PCA) ha agito per costringere Hollywood a seguire le regole. La PCA cadeva sotto l’ombrello della Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), un grande gruppo industriale che contava come membri tutti i principali studios. I produttori della MPPDA dovevano sottoporre alla PCA, per la revisione, idee di storie e sceneggiature, oltre alle copie finali dei loro film. Se un film passava, riceveva un sigillo di approvazione, che compariva nei titoli di testa. Se la PCA rifiutava un film, questo era effettivamente escluso dalla distribuzione, dato che tutti i membri della MPPDA accettavano “di non produrre o distribuire alcun film che non portasse il sigillo PCA.”

Poiché i maggiori studios possedevano anche le catene di cinema dove mandavano i loro film completati per la proiezione, la PCA escludeva i film rifiutati dalle sale principali. Produzione e distribuzione erano inestricabilmente legate. Il produttore di un film rifiutato poteva appellarsi alla decisione del consiglio di amministrazione della MPPDA o fare le modifiche richieste dalla PCA. Secondo Shurlock, che era un membro della PCA, i censori di solito avevano la meglio. “Gli appelli per i film finiti sono stati in media meno di due all’anno, e praticamente in tutti i casi, la PCA è stata confermata”, ha scritto.

Quando i film sfidavano gli standard del Codice, i loro produttori finivano per capitolare alla PCA. Black indica It Ain’t No Sin, una commedia di Mae West del 1934, come un primo esempio. It Ain’t No Sin tentava di raccontare una storia tipicamente rauca del West che includeva incendi dolosi, furti e costanti allusioni sessuali. La sua sceneggiatura era piena di flagranti, quasi gioiose violazioni del Codice. Ma quando arrivò il momento della revisione finale, i produttori accettarono di fare enormi alterazioni e di rinominare il film Belle of the Nineties per assicurarsi un sigillo. Questo schema divenne familiare, e continuò nel decennio successivo.

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La pressione combinata della PCA, delle commissioni censorie locali e dei contestatori religiosi significava che Hollywood doveva sottoporsi a tagli e revisioni regolarmente. Ma tutto cambiò quando Joseph Burstyn importò The Miracle dall’Italia.

Il miracolo era un cortometraggio del regista neorealista italiano Roberto Rossellini, conosciuto nei circoli artistici per film provocatori come Roma città aperta. Ma Il Miracolo ispirò una controversia senza precedenti. Il film, come riassunto in un’opinione della Corte Suprema, Burstyn contro Wilson, segue una “povera, semplice ragazza” che si occupa delle capre su una montagna. Si convince che un uomo di passaggio sia San Giuseppe e lo prega di portarla in paradiso. Lo straniero le dà del vino, che la fa addormentare, e, in una sequenza “brevemente e discretamente implicita”, la violenta. Quando lei si sveglia e scopre di essere incinta, crede che sia una concezione divina. Viene ridicolizzata fuori dalla città, e alla fine partorisce da sola – a parte una capra – in una chiesa vuota.

Il Miracolo fu presentato al Festival di Venezia del 1948 ed ebbe una prima a Roma prima di arrivare oltreoceano. Burstyn, un distributore di film stranieri e indipendenti, ottenne una licenza per esporre il film a New York nel 1949. Ma Il miracolo non fu effettivamente proiettato nello stato fino al 1950, quando fu confezionato con i film francesi A Day in the Country e Jofroi in una trilogia intitolata The Ways of Love. Fu proiettato al Paris Theatre per 12 giorni prima che la censura intervenisse.

Edward T. McCaffrey, il commissario per le licenze di New York City, trovò il film “ufficialmente e personalmente blasfemo” e ordinò al teatro di interrompere tutte le proiezioni. Lo fece, temporaneamente. Il Miracolo non fu formalmente bandito dai cinema fino al 1951, quando il Consiglio dei Reggenti di New York revocò la licenza di proiezione, con la motivazione che il film era “sacrilego”. Burstyn sfidò la decisione in tribunale, ma la Corte d’Appello di New York gli diede torto. Secondo il procuratore e studioso legale Albert W. Harris, Jr. la corte d’appello concordò che Il miracolo era “sacrilego” e proclamò che “nessuna religione, come questa parola è intesa da una persona ordinaria e ragionevole, deve essere trattata con disprezzo, derisione, disprezzo e ridicolo”

Il caso si trasferì alla Corte Suprema, dove l’intera traiettoria di questo settore del diritto cambiò. La Corte non solo si schierò con la Burstyn, ma invertì completamente la sua posizione sulla censura cinematografica. “Non si può dubitare che i film siano un mezzo significativo per la comunicazione delle idee”, si legge nell’opinione. “La loro importanza come organo dell’opinione pubblica non è diminuita dal fatto che sono progettati per intrattenere e informare”. Questa decisione del 1952 affermava che i film avevano ora diritto alla protezione della libertà di parola e, come tale, la restrizione preventiva di New York sulla proiezione di The Miracle era incostituzionale.

Harris sostiene che la sentenza della Corte in Burstyn contro Wilson era in realtà un po’ vaga. I giudici erano d’accordo che i film meritavano la considerazione del Primo Emendamento, ma non erano pronti ad escludere completamente la censura. La corte non ha, per esempio, invalidato la legge sulla censura di New York che ha scatenato il caso. Ha anche rifiutato di offrire un’opinione sugli statuti “progettati e applicati per prevenire la proiezione di film osceni”. Tuttavia, ha invalidato il vecchio argomento che la censura era necessaria per preservare la morale pubblica, la giustificazione usata per sostenere innumerevoli consigli di censura cittadini e statali.

Scrivendo due anni dopo la decisione, Harris ha stimato che c’erano da qualche parte tra 50 e 85 consigli di censura locali che ancora tagliavano e vietavano film in tutta l’America. Nel 1953, New York vietò il film francese La Ronde perché era “immorale”. La corte d’appello affermò questa sentenza, restringendo l’ampia etichetta di “immorale” a “immoralità sessuale”, che Harris nota essere terribilmente vicina a “osceno”. Lo stesso anno, l’Ohio ha vietato M, un remake americano di un film tedesco su un assassino di bambini, “a causa della sua nocività”. Questa scelta di parole giocava direttamente con il linguaggio della legge statale sulla censura, che permetteva solo film “di carattere morale, educativo o divertente e innocuo”. La Corte Suprema dell’Ohio ha affermato questa decisione.

Entrambi i casi sono andati alla Corte Suprema degli Stati Uniti, dove sono stati rapidamente rovesciati.

Anche la PCA si stava indebolendo. Appena un anno dopo la decisione Burstyn, il gruppo respinse una commedia romantica chiamata The Moon Is Blue per l’uso di un linguaggio come “vergine”, “sedurre” e “incinta”. Il suo regista, Otto Preminger, rifiutò di fare dei tagli. Fece uscire il film senza sigillo attraverso il distributore indipendente United Artists. The Moon Is Blue fu in grado di prenotare molti più cinema di quanti ne potesse avere solo cinque anni prima, grazie a una decisione della Corte Suprema del 1948 che ordinava agli studios più importanti di disinvestire dalle sale cinematografiche. La Corte stabilì che il modello di business degli studios era una violazione della legge federale antitrust. La produzione e l’esibizione non erano più legate insieme, e il campo di gioco divenne molto più equo per i film indipendenti che lottavano per essere visti.

Burstyn v. Wilson mandò le commissioni censorie locali lungo percorsi individuali verso l’irrilevanza e la morte. La PCA avrebbe zoppicato negli anni ’60, ma quando fu abbandonata nel 1968 per far posto a un nuovo sistema di classificazione MPAA, aveva già perso la guerra culturale. I film che contavano erano violenti, sboccati e sessualmente franchi: Chi ha paura di Virginia Woolf, Blow Up, Bonnie and Clyde. Hanno trovato il loro pubblico nonostante i contenuti “immorali” e “dannosi”. Ci sono voluti solo alcuni casi della Corte Suprema per farli arrivare lì.