La musica ha sempre fatto compagnia alle guerre americane. Durante la guerra rivoluzionaria, “Yankee Doodle” e molte altre canzoni impostate su reel e danze venivano cantate per mantenere vivi gli spiriti durante le ore buie. “The Battle Hymn of the Republic”, la canzone preferita di Lincoln durante la Guerra Civile, fu contrastata da “Dixie” negli Stati Confederati. Nel 1918, nel mezzo della prima guerra mondiale, Irving Berlin ci diede “God Bless America”, considerato da molti l’inno non ufficiale degli Stati Uniti. Compositori come Marc Blitzstein e Samuel Barber furono arruolati per scrivere canzoni allegre per l’Office of War Information durante la Seconda Guerra Mondiale.

Ma le guerre creano anche i loro unici antagonisti che trasformano la loro empatia, preoccupazione, rabbia e altre emozioni in poesia, prosa o, nel nostro tempo, musica popolare. Questo è stato particolarmente vero per la guerra in Vietnam. Date le circostanze storiche uniche di quest’epoca, il paesaggio sonoro musicale della guerra del Vietnam era sorprendentemente diverso dalla musica che accompagnava la seconda guerra mondiale. Mentre c’erano canzoni patriottiche che hanno fatto molto bene, in particolare il milione di copie vendute del sergente maggiore Barry Sadler “Ballad of the Green Berets” nel 1966 e “Okie from Muskogee” di Merle Haggard nel 1969, la stragrande maggioranza delle canzoni della guerra del Vietnam rientrava nella categoria delle canzoni contro piuttosto che a favore della guerra.

Il coinvolgimento americano in Vietnam si era evoluto attraverso il sostegno degli Stati Uniti al dominio coloniale francese dopo la seconda guerra mondiale. Gli Stati Uniti vedevano l’anticomunista Viet Diem e il suo regime come un “terreno di prova per la democrazia”, nelle parole dell’allora senatore del Massachusetts John F. Kennedy. Dopo essere stato eletto presidente nel 1960, Kennedy aumentò gli aiuti militari. Al momento del suo assassinio, nel novembre 1963, c’erano 16.000 militari americani di stanza in Vietnam.

Lyndon Johnson, vicepresidente di Kennedy e suo successore, intensificò il coinvolgimento americano in Vietnam nel 1964 e nel 1965. All’inizio del 1968 c’erano 550.000 truppe da combattimento in Vietnam e perdite crescenti senza una fine in vista. Il movimento contro la guerra, e la musica contro la guerra, che correva parallelamente al numero sempre più grande di giovani arruolati nell’esercito, era anche radicato in cambiamenti più ampi che stavano avvenendo in America.

I soldati arruolati per combattere in Vietnam erano nati durante il massiccio baby boom iniziato nel 1946, dopo la vittoria della Seconda Guerra Mondiale. Nel 1960 il numero di studenti nei college e nelle università era raddoppiato in vent’anni fino a 3,6 milioni di giovani uomini e donne. E nel 1964 i diciassettenni erano la coorte di età più numerosa degli Stati Uniti.

Il rock and roll, nato pienamente negli anni Cinquanta, e chiamato “rumore” dai genitori, orientò milioni di questi giovani verso questa nuova arte esotica e trasformatrice. Insieme alla sperimentazione sessuale e al nascente movimento per i diritti civili nel Sud, creò una cultura giovanile che condivideva l’intuizione dello scrittore nero James Baldwin: “L’equazione americana del successo con i grandi tempi rivela una terribile mancanza di rispetto per la vita umana e la realizzazione umana”. La “controcultura” giovanile si ritagliò nuovi spazi per la sperimentazione e punti di vista alternativi su ciò che costituiva una buona società, mentre una Nuova Sinistra fatta di diritti civili e attivisti contro la guerra si sviluppava mentre la guerra in Vietnam si trascinava e diventava sempre più sanguinosa, sconcertante e in definitiva impopolare.

Questo fu il contesto in cui la musica popolare in generale, e certamente la musica contro la guerra in particolare, divenne uno spazio di conflitto e dialogo culturale e politico, e a volte un prodotto e una risorsa per un ampio movimento contro la guerra. La guerra del Vietnam è stata accompagnata ad ogni passo da una colonna sonora contro la guerra che ha toccato ogni tono – malinconico e commovente, arrabbiato e sarcastico, timoroso e rassegnato – e che ha catturato il lungo impatto demoralizzante di questa guerra. E come lo stesso movimento contro la guerra, iniziò senza un pubblico significativo nei primi anni sessanta, ma crebbe fino a raggiungere una massa critica alla fine della guerra.

Bob Dylan aprì quello spazio culturale per una voce di opposizione alla guerra del Vietnam durante la prima metà degli anni sessanta. Inizialmente collegato a un revival di musica folk che era simultaneamente un fenomeno politico e culturale – un tentativo di una sorta di movimento di massa canoro, come lo ha descritto lo studioso Richard Flacks – Dylan scrisse “Blowin’ in the Wind” e “Masters of War” nel 1962, quest’ultima un’accusa al militarismo tanto velenosa e moralista quanto la musica popolare aveva visto.

Tu che non hai mai fatto niente
ma costruisci per distruggere
Giochi con il mio mondo
come se fosse il tuo piccolo giocattolo
Metti una pistola nella mia mano
E ti nascondi dai miei occhi
E ti giri e corri più lontano
Quando volano i proiettili veloci.

Dylan seguì nel 1963 con “With God on Our Side”, in cui l’idea che Dio faccia dei favori ai paesi in guerra è considerata sia rozza che sciocca. Nessuna di queste prime canzoni contro la guerra riguarda esplicitamente il Vietnam, dato che la guerra nel sud-est asiatico era nella mente di pochi americani nel 1963. Ma i testi di Dylan combinavano una storia revisionista di ciò che significava il vero patriottismo, l’opposizione a quello che Eisenhower chiamava il complesso militare industriale, e un’angoscia esistenziale causata dalle prospettive di annientamento nucleare. C’erano altri colleghi e concorrenti nella scena di Greenwich in cui Dylan fiorì, specialmente quando si trattava di canzoni di attualità con temi contro la guerra. Phil Ochs scrisse un jukebox pieno di canzoni contro la guerra, tra cui “I Ain’t Marchin Anymore” e la spiritosa “Draft Dodger Rag.”

Come la guerra fredda e la dura realtà della morte, sia negli Stati Uniti che a quattromila miglia di distanza in Vietnam, le canzoni contro la guerra si intensificarono e mantennero il polso del dissenso individuale e collettivo.

Ogni osservatore potrebbe seguire i cambiamenti nell’atteggiamento musicale osservando come alcuni artisti si trasformarono durante gli anni della guerra. Bobby Darin iniziò la sua carriera pop come idolo degli adolescenti nel 1958 con la milionaria “Splish Splash”, un’imitazione di Jerry Lee Lewis. Nel 1969 Darin, con una giacca di pelle con frangia di daino, scriveva canzoni di attivismo politico e denunciava la guerra nella sua “Simple Song of Freedom”. Dion Di Mucci (Dion) seguì una traiettoria simile. Nel 1960 ebbe il suo primo successo con “Lonely Teenager”, che parlava di un giovane amore finito male. Ma nel 1968, dopo diciotto successi sullo stesso argomento, Dion offrì una canzone-indagine sulla violenza domestica e internazionale in “Abraham, Martin, and John.”

Ma la preoccupazione dell’industria musicale per la posizione in classifica di una canzone ogni settimana, e la paura di sconvolgere i grandi distributori, rese le dichiarazioni radicali contro la guerra nella musica popolare un evento relativamente raro. Le canzoni dei musicisti popolari erano scritte per la radio e spesso con un pubblico popolare in mente. Questo crescente e alla fine gargantuesco business discografico aveva le sue esigenze. Un artista con abbastanza influenza o vendite di dischi poteva occasionalmente far uscire una canzone con un messaggio politico o sociale. Per esempio, “Fortunate Son” dei Creedence Clearwater Revival, un caustico attacco al militarismo e all’ingiustizia di classe e di razza della leva, fu pubblicata e vendette bene.

“Fortunate Son”, scritta nel 1969 dal cantante dei Creedence John Fogerty, era un intransigente manifesto di due minuti e ventuno secondi su come quelli con conoscenze e soldi evitavano la leva mentre i poveri e la classe operaia dovevano andare in guerra. Fogerty capì la rabbia emergente che questa disparità creava: “Nel 1968, la maggioranza del paese pensava che il morale delle truppe fosse ottimo. . . . ma per alcuni di noi che stavano osservando da vicino, sapevamo che stavamo andando verso i guai.”

Forse il punto più alto dell’acqua di questo genere di protesta arrivò il 18 agosto 1969, quando il chitarrista Jimi Hendrix salì sul palco di Woodstock e suonò la sua versione di “The Star-Spangled Banner”. Con questa performance, Hendrix mise un punto esclamativo su un decennio di musica di protesta contro le avventure militari dell’America in generale, e la guerra del Vietnam in particolare. La sua versione esplosiva e ironica del simbolo musicale più amato del nostro paese mise anche in evidenza una serie di cambiamenti e contraddizioni che riassumevano la musica e i movimenti contro la guerra degli anni 60 e oltre. Perché, a differenza della tradizione folk che ebbe un ruolo nel movimento per i diritti civili, la musica contro la guerra della fine degli anni Sessanta non si concentrava sulla solidarietà e sull’assunzione condivisa del rischio. Hendrix non era un trovatore che strimpellava la chitarra incorporato e al servizio di un movimento sociale. Lui e il suo suono – forte, tecnologicamente sofisticato e sbalorditivo nel suo virtuosismo, avanguardista nel suo linguaggio musicale – nel 1969 erano un grande business. Mentre i locali diventavano più grandi, l’artista rock – ora designato come “star” – era sempre più separato dal pubblico. E mentre Hendrix stesso può aver voluto che il suo pubblico fosse trasformato in partecipanti attivi nella propria storia, il mezzo non poteva consegnare quel messaggio con sincerità. Chi potrebbe cantare, o riprodurre con una chitarra acustica in un dormitorio, la sua versione di “The Star-Spangled Banner”?

Spesso, poi, l’unità culturale e l’esperienza condivisa che la musica evocava durava solo la durata del concerto. Eppure, l’inversione senza parole di Hendrix del nostro vessillo patriottico avrebbe raggiunto milioni di persone quando uscì il film Woodstock nel 1970. La canzone inventò non solo il progresso della musica contro la guerra ma anche l'”anti” dell’epoca stessa. La “Banner” che Hendrix suonò quel giorno sventrava l’inno che parodiava. Non celebrava l’onore e le virtù degli Stati Uniti, ma invece compiva un atto di esorcismo mentre la chitarra di Hendrix imitava con spaventosa precisione le urla di coloro che erano morti in Vietnam. Hendrix spinse la realtà della guerra del Vietnam in faccia e nelle orecchie del pubblico, come se Pablo Picasso lo avesse convinto a mettere in musica Guernica per l’era del Vietnam. E come il dipinto di Picasso, la canzone era arrabbiata e accusatoria.

Non c’era un percorso lineare lungo il quale si muoveva la musica contro la guerra, ma come generalizzazione sicura, più carneficine faceva la guerra del Vietnam, più calde diventavano le canzoni che esprimevano opposizione. Sullo stesso palco di Woodstock, dove si esibì Jimi Hendrix, Country Joe McDonald presentò forse la più ricordata canzone contro la guerra dell’epoca. Una critica cupamente satirica della guerra, “I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag” aggiungeva peso perché Country Joe aveva guadagnato i gradi militari nella Marina.
Venite padri, non esitate,
Mandate i vostri figli prima che sia troppo tardi.
Siate i primi nel vostro quartiere
a far tornare a casa il vostro ragazzo in una scatola.

La canzone era una feroce frecciata a quello che il movimento contro la guerra considerava l’ipocrisia americana. “I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die” era molto lontana da “blowing in the wind”, la rude e sfuggente risposta di Dylan alla domanda su quanti altri sarebbero dovuti morire. Nixon fu eletto nel 1968 su una piattaforma che includeva un “piano segreto” per porre fine alla guerra in Vietnam e una promessa di “riunirci”; tuttavia, la politica di Nixon sul Vietnam divise ulteriormente la nazione. Mentre Nixon diminuì il numero di truppe in Vietnam, ordinò anche di bombardare segretamente le vie di rifornimento nordvietnamite che attraversavano la neutrale Cambogia.

Quando, nell’aprile del 1970, Nixon decise di inviare truppe in Cambogia, i campus di tutto il paese scoppiarono in proteste e in uno sciopero di centinaia di migliaia di studenti in più di 700 campus. Il 4 maggio, quattro studenti della Kent State furono uccisi e nove furono feriti dalle guardie nazionali dell’Ohio, e dieci giorni dopo due furono uccisi al Jackson State College.

Dopo aver visto le foto del massacro della Kent State, il cantautore Neil Young scrisse “Ohio”, registrata con Crosby, Stills e Nash in due giorni e distribuita altrettanto velocemente. “Ohio” era un messaggio all’America per fare qualcosa riguardo ai morti, alla guerra e alla disgregazione del paese:

Devo darmi da fare
I soldati ci stanno facendo a pezzi
Sarebbe dovuto essere fatto molto tempo fa.
E se la conoscessi
e la trovassi morta per terra
Come puoi correre quando lo sai?

Era una chiamata alle armi che molte stazioni radio AM, i cui formati si concentravano su innocui successi pop, si rifiutavano di suonare.

Come un momento epico della verità, “Ohio” suonava una chiamata all’azione, ma come la stragrande maggioranza dei rocker di successo, nessuno dei membri dei CSNY era veramente parte di un movimento sociale. Rimasero lontani dall’organizzazione quotidiana e dal continuo supporto morale degli attivisti. La verità non durò, e nemmeno il “linguaggio della resa dei conti, della sparatoria e del confronto”, come Todd Gitlin ha descritto il discorso dell’estrema destra e della sinistra dell’epoca.

Questo fatto ha occasionalmente spinto gli storici e altri a porre alcune domande difficili sui tempi. George Lipsitz si chiede: la musica degli anni Sessanta era il “prodotto dei giovani che lottavano per stabilire le proprie visioni artistiche, o era la creazione di dirigenti del marketing desiderosi di incassare sulle tendenze demografiche, adattando i prodotti dei mass media agli interessi della più grande coorte di età della nazione? Dopo tutto, nel 1970, i dischi e le cassette portarono più di 2 miliardi di dollari, quasi l’80 per cento delle entrate dalle file del rock and roll.

Le domande sono importanti per pensare alla cultura giovanile nel suo complesso, ma le canzoni contro la guerra non erano certo le più vendute dell’epoca. Infatti l’unica canzone che raggiunse un’influenza simile a quella di un inno nei circoli contro la guerra – ma in nessun modo così influente come “We Shall Overcome” per il movimento per i diritti civili – fu “Give Peace a Chance” di John Lennon, che fu cantata da mezzo milione di dimostranti alla protesta del Vietnam Moratorium Day a Washington, DC, nell’ottobre 1969.

Registrata al Queen Elizabeth Hotel di Montreal come parte del “bed-in-for-peace” di Lennon e Yoko Ono, la canzone è essenzialmente una frase unica, “Tutto quello che stiamo dicendo è date alla pace una possibilità”, cantata più e più volte. All’epoca Lennon affermò che era annoiato di sentire sempre “We Shall Overcome” e offrì la sua semplice canzoncina come alternativa. “Il nostro lavoro ora è scrivere per la gente”, disse. “Così le canzoni che vanno a cantare sui loro autobus non sono solo canzoni d’amore”. Ma resta il fatto che i musicisti che scrissero la musica contro la guerra che divenne una parte organica della protesta politica non stavano essi stessi viaggiando su quegli autobus con “il popolo”.

Anche se i rocker maschi bianchi ricevettero la maggior parte dell’attenzione, sia nelle strade che sul palco, è importante ricordare che la musica contro la guerra dell’era del Vietnam era molto più ampia e varia di quanto la gente ora ricordi. C’erano altri tempi e temperamenti in mostra attraverso le barriere dell’etnia e del genere, forse una canzone d’amore per un soldato lontano, o una meditazione su una tragedia domestica quando un marito tornava un uomo ferito e tormentato, come nel caso dell’amara “Congratulations” della cantante country Arlene Harden. Martha Reeves and the Vandellas pubblicarono “I Should Be Proud” nel 1970, la prima canzone contro la guerra dell’etichetta Motown. Fu seguita pochi mesi dopo da “War”, registrata prima dai Temptations (non pubblicata come singolo per paura del contraccolpo conservatore) e poi riregistrata da Edwin Starr. Con il suo semplice ma memorabile ritornello “War, what is it good for? Assolutamente niente!”- la canzone andò al numero uno della classifica Billboard Pop Singles. Più tenera e piena di sentimento era la supplica di Marvin Gaye per la pace e l’amore in “What’s Going On”, dove “la guerra non è la risposta, perché solo l’amore può vincere l’odio”. “Nel 1969 o 1970”, disse Gaye, “cominciai a rivalutare tutto il mio concetto di ciò che volevo che la mia musica dicesse. Ero molto influenzato dalle lettere che mio fratello mi mandava dal Vietnam, così come dalla situazione sociale qui a casa. Ho capito che dovevo lasciarmi alle spalle le mie fantasie se volevo scrivere canzoni che raggiungessero l’anima delle persone. Volevo che dessero uno sguardo a quello che stava succedendo nel mondo”. Per un breve momento, durante gli anni della guerra, milioni di giovani, e qualche vecchio, credettero che la musica politica potesse aiutare a fare una rivoluzione sociale, a rifare un paese e a fermare una guerra. Come si è scoperto, la musica non ha realizzato queste cose. Quello che fece la musica contro la guerra, come tutta la musica di protesta nel corso della storia americana, fu sollevare gli spiriti mentre si combatteva, aiutare a definire le identità degli attivisti e trasformare il consumo passivo in una cultura attiva, vibrante e talvolta liberatoria.