Sono un fanatico di Frank Sinatra – uno di quelli che ascoltano Sinatra con passione da anni e anni, e non ne hanno mai abbastanza o sentono troppo spesso le stesse vecchie canzoni. Mia moglie, della generazione di Elton John e Joni Mitchell – c’era persino un LP di Hall & Oates nella pila che ha portato nel nostro matrimonio, ho scoperto con orrore che per molto tempo ha pensato che il mio amore per Sinatra fosse una specie di scherzo complicato, leggermente campagnolo e ironico. In verità, era probabilmente l’unica passione completamente sincera che portavo nel matrimonio, a parte quella ovvia. (I miei affetti letterari, per Barthelme e Cortázar, erano, beh, influenzati.) Questa è in parte una cosa canadese. Martin Short, nel suo bel libro di memorie recente, scrive di essere cresciuto come fanatico e imitatore di Sinatra a Hamilton, Ontario, pochi anni prima che io facessi lo stesso a Montreal. Egli suggerisce, credo correttamente, che lo spazio, piccolo ma reale, tra le feroci selezioni politico-musicali dell’America di quel periodo (stare con Sinatra era, per un americano, stare con Spiro Agnew) e le selezioni gentili e sfumate del Canada ci permettevano di amare Sinatra senza preoccuparci troppo di ciò che lui rappresentava. Tutto ciò era reso indistinto dalla distanza. (Anche se Short ammette che la sua defunta moglie, Nancy, ha dovuto spiegare ai figli che il loro padre era cresciuto in una strana distorsione temporale musicale canadese.)

Di certo non ho mai abbandonato la passione. Infatti, uno dei miei primissimi pezzi per questa rivista, quasi trent’anni fa, era un resoconto di Sid Mark, il disk jockey che non ha suonato altro che dischi di Sinatra per quelli che allora erano trenta e ora sono più vicini ai sessant’anni. (È ancora in giro e non suona altro che Frank!) E ho avuto il privilegio di scrivere una nota d’addio quando Sinatra è morto, nel 1998. Ma continuo a trovare la resistenza di Sinatra in angoli sorprendenti. Quella che dovrebbe essere la sua incrollabile reputazione come il più sottile, il più affascinante e profondo, il meno appariscente ed esibizionista, il più sensibile ed emotivamente gratificante e ampio di tutti i cantanti americani, ha, ho scoperto, mai completamente recuperato dal suo ultimo, vestito da tempo libero e spavaldo, né dalla reputazione di duro che gli è rimasta addosso (non del tutto per sua connivenza, ma nemmeno del tutto), né dalle cattive registrazioni di duetti dell’ultimo periodo, dove la bravura e la spavalderia cercavano di fare il lavoro della musicalità. Ho passato un po’ di tempo lo scorso fine settimana cercando di convincere un amico di ottimo gusto, che ha visto il nuovo documentario della HBO e ne è rimasto un po’ perplesso, ad ascoltare davvero Sinatra. Anche se non ho detto nulla che non troverete in altre forme di altri scrittori – Will Friedwald, Wilfrid Sheed e Whitney Balliett hanno tutti detto più o meno la stessa cosa – ne presento una versione qui come servizio a tutti i dubbiosi, nello spirito condannato ma evangelico di un testimone di Geova che distribuisce opuscoli nella metropolitana:

Caro –:

Solo qualche altra parola organizzata su Sinatra.

Se di Sinatra non sopravvivesse altro che quello che è stato scritto su di lui, i posteri avrebbero un’impressione enormemente fuorviante. Se non aveste mai sentito la musica e aveste solo letto le biografie (o visto i documentari con il sonoro spento), vi rimarrebbe un senso di grandezza: grande voce, grandi modi, grande intrattenitore – un attaccabrighe, una specie di Pavarotti pop, un Caruso crooner, un tizio benedetto da uno strumento gigante che fa cadere l’intonaco dal soffitto, ma che non usava bene il suo strumento o aveva molto gusto. In verità, non è vissuto un cantante meno lirico, meno scenografico. Sinatra è tutto understatement, rilassatezza, arguzia e facilità. “La voce” è per lo più tenuta sotto la musica; l’estetica è quella dell’interiorità. È molto meno autocosciente e virtuosistico persino dei suoi contemporanei tra i cantanti pop. Judy Garland è tutta vibrato e lacrime; Sinatra è tutto legato e rimpianti. Nelle registrazioni, Bing Crosby o – ancora meglio – Louis Armstrong suonano ancora come performer: senti il palco e i riflettori nel loro canto. La voce di Sinatra è sempre quella di qualcuno che si confida, non di qualcuno che emoziona. Non è quadrato. Questo dà alla sua voce la sua straordinaria simpatia. Suona come suoneresti tu se potessi dire le cose che senti. (Il suo primo ruolo nei film, e nei dischi, fu quello del fratello minore, il bambino. Questo è maturato nel suo ruolo di fratello maggiore, il consigliere.)

Le virtù che sono essenziali per la sua arte – swing inteso, comprensione intelligente dei testi, gusto perfetto per il materiale – sembrano essere quelle che potrebbero appartenere a un bel cantante jazz di minore fama: un Mel Torme, o un Johnny Hartman. (Hartman è il Sinatra nero, e di tutti gli altri cantanti si avvicina di più al suo tono, anche se gli manca il suo senso di malizia). Ma lo strano carisma di Sinatra e il suo potere come personalità hanno reso le sue doti di artista parte della sua fama di star. E così si ottengono queste due strane figure che coincidono: Frank e Sinatra, il presidente del consiglio di amministrazione e il Dietrich Fischer-Dieskau del pop – in realtà, il primo artista a fare album pop riflessivi. Sinatra non era un artista jazz, ma era uno dei tanti – compresi Leonard Bernstein e Alec Wilder, più o meno nello stesso periodo – che portavano idee jazz nella musica composta e arrangiata con cura. Di tutte le alleanze di Sinatra, la più significativa, all’inizio, potrebbe essere stata quella con Wilder, il compositore impareggiabile di grandi canzoni pop e di malinconica musica da camera, le cui composizioni orchestrali Sinatra diresse per un’affascinante sessione negli anni Quaranta. (C’è un’agonizzante lettera a Sinatra nella raccolta della corrispondenza di Wilder, anche se, come molte delle lettere di Wilder, non fu mai spedita).

Quindi non iniziate con il materiale dell’era di Vegas, anche se ha il suo fascino. Iniziate invece con la registrazione dal vivo di Sinatra in Australia nel 1959, con il trio Red Norvo, un bel gruppo jazz-vibrafonico. Ascoltate la sua “Night And Day” e sentirete un canto swing da camera di altissimo livello. Ma si sente “Frank” anche nella registrazione: si rivolta contro un musicista che ha colpito una vongola nell’accordo iniziale di “All The Way”, poi stona deliberatamente e avverte gelidamente: “Nessuno dorme in questo atto, Freddie”. Perfezionismo ammirevole e intimidazione delinquenziale, e allo stesso tempo. (Con mio grande shock, questo inciso, che è diventato alla tavola della nostra famiglia un motto paterno selvaggiamente fastidioso, usato frequentemente sui bambini distratti, risulta avere una piccola letteratura sociologica propria. Anche se uno dei commentatori del midrash su questo pezzo del Talmud pensa, a torto ne sono certo, che sia rivolto a un membro del pubblico assopito piuttosto che a un delinquente della banda). Per poi passare ai quindici album della Capitol registrati tra il 1954 e il 1961, che sono il cuore della sua opera, da “Songs For Young Lovers” a “Point of No Return”. (Louis Menand ha insistito, accuratamente, che c’è una ferrea legge dei tre anni di celebrità; ma c’è una penombra di eccellenza di sei o sette anni intorno ai tre anni di calore.)

Quello che vi stupirà è – non ci sono altre parole – la purezza dell’arte di Sinatra. Niente è buttato lì per effetto; non ci sono canzoni di seconda scelta; egli fa rivivere quello che allora era un repertorio datato di materiale classico e lo porta in vita. È essenziale sentire come suona tutta quella roba di Gershwin e Porter e anche Rodgers & Hart nelle registrazioni originali di Broadway per capire cosa Sinatra (e l’arrangiatore, Nelson Riddle, sì, ma Riddle fu scelto da Sinatra) ha fatto con loro. Sinatra non ha semplicemente interpretato il songbook americano. Per molti aspetti lo ha inventato. Ascoltate le registrazioni originali dei grandi numeri di Rodgers & Hart e sarete stupiti – e un po’ scioccati – da quanto tamburo e vibrato e quadratura ritmica dell’operetta conservino. Diventano le canzoni che conosciamo quando Sinatra comincia a cantarle. I Didn’t Know What Time It Was” cantata da Nancy Lamott e James Taylor è un capolavoro di composizione – una canzone perfetta, con un testo idiomatico eccellente e un’indimenticabile melodia dark-in-light – ma è infinitamente più vicina alla versione di Sinatra che al suono quadrato, melodrammatico e primitivo dell’originale di scena. (Potete trovare anche quello su YouTube.) E con uno, così con molti: Sinatra ha realizzato il canzoniere. La sua versione di Cole Porter è così libera da essere – quasi, non proprio – una nuova invenzione. Questo è il mistero: è perfettamente fedele alle canzoni e meravigliosamente libero con esse. (Billie Holiday, ho imparato più tardi, ha trovato per prima questa libertà, e Sinatra l’ha imparata da lei, ma è stata costretta a usare quasi interamente materiale di bassa qualità). Ella Fitzgerald codificò il canzoniere; ma Sinatra lo intuì per primo. Ascoltate soprattutto “Only the Lonely”, l’album schubertiano, e “Songs for Swingin’ Lovers”, che è lo scherzo; provate “I’ve Got You Under My Skin”, che riesce ad essere sia tremula che torrenziale, e se non vi siete convertiti, non lo sarete mai.

Naturalmente, questo modo di parlare rischia di trasformare un poeta in un pedante – ma la cosa strana è che la pedanteria, l’insistenza sul cantare buone canzoni, è una semplice ma potente ragione per cui Sinatra era un così buon cantante. La storia familiare di Sinatra (che è di nuovo dettagliata nel documentario della HBO) – che fu costretto a cantare male dalla Columbia, negli anni cinquanta, prima di cantare bene per la Capitol – può avere qualche mito, ma la resistenza commerciale alle buone vecchie canzoni era parte di ciò che doveva superare. E, praticamente da solo, l’ha fatto. Alla fine della sua carriera, è diventato traballante proprio perché il suo gusto è diventato, o è stato reso, traballante; quando aveva del buon materiale – come nell’album tragicamente sottovalutato che Bob Gaudio ha scritto per lui, “Watertown” – era quasi buono come sempre.

La verità è che si capisce Sinatra solo se ci si libera dalla sociologia pop che infesta la sua reputazione e basta ascoltare. Il documentario della HBO è tutt’altro che libero da questa tendenza interpretativa, con generalizzazioni troppo disinvolte su umori culturali onnipresenti espressi ordinatamente in atteggiamenti musicali mutevoli; tende a trasformare una carriera di cantante-artista in una serie di pose pubblicitarie. Ai vecchi tempi, gli studi e le case discografiche imponevano tali pose; ora i critici pop le deducono, ma quei critici, troppo spesso, tendono a rendere le pose sociali più importanti delle canzoni.

Non che non ci sia qualcosa degno di essere contemplato nei molti volti che Sinatra ha proiettato. Ci sono, per essere sicuri, almeno due Sinatra – il Sinatra dondolante e il Sinatra triste – e se si è ostili alla personalità (o all’uomo), allora si potrebbe insistere sul fatto che essi rappresentano i due lati, per così dire, dei Tony Soprano del mondo, il violento e il melenso. Non c’è nessuna virtù speciale, in altre parole, nell’avere accesso alla vulnerabilità, come piace dire agli ammiratori di Sinatra, quando è semplicemente una sorta di autocommiserazione accanto all’esercizio della violenza. Ciò che è affascinante, però, è che entrambi i resoconti di Sinatra sono veri: egli è l’id dei Tony Soprano del mondo, definendo le loro pulsioni più elementari (dominio e autocommiserazione), ed è il super-io della psiche maschile americana, definendo i suoi due tratti più attraenti: il fascino della sicurezza di sé e la malinconia dell’auto-riflessione (gli stessi tratti che amiamo in Scott Fitzgerald). Sinatra è il cantante americano; è la canzone americana. Nessuno – davvero nessuno – dovrebbe dormire in, o attraverso, questo atto, tutti i Freddy inclusi.

A.G.