Il 1° giugno 1485, Federico III, imperatore del Sacro Romano Impero e capo della casa d’Asburgo era, per la seconda volta nella sua vita, in ritirata da Vienna. La città che nei secoli a venire sarebbe stata indelebilmente associata al nome della sua dinastia era caduta sotto un esercito ungherese guidato da un comandante di gran lunga superiore. Per i cinque anni successivi, l’imperatore Federico, successore di Cesare e Augusto, Carlo Magno e Barbarossa, visse una vita peripatetica. Il suo motto preferito, Alles Erdreich ist Österreich untertan (“Tutto il mondo è soggetto all’Austria”), nei momenti migliori una dichiarazione di selvaggia ambizione, era ora una triste parodia della sua situazione. Nel 1477, il figlio maggiore di Federico, Massimiliano (1459-1519), aveva sposato Maria, duchessa di Borgogna, erede di uno dei regni più ricchi d’Europa, diffuso nella Francia settentrionale e nei Paesi Bassi. Ma la morte di Maria in un incidente di caccia cinque anni dopo inasprì le cose. Massimiliano rimase nel ducato come reggente del loro figlio neonato, Filippo, ma nel 1488 i cittadini di Bruges insorsero contro di lui. Massimiliano fu catturato, imprigionato e minacciato di esecuzione. Disperato, fu costretto a rinunciare al controllo del ducato che una volta aveva paragonato a un giardino di rose.
Per il resto della sua vita, Massimiliano – che morì nel 1519, 500 anni fa – visse all’ombra di questa doppia umiliazione, dinastica e personale. Col tempo, gli Asburgo furono restaurati nei loro possedimenti austriaci ereditari: gli ungheresi furono espulsi da Vienna nel 1490. Nello stesso anno Massimiliano aggiunse al suo patrimonio la contea del Tirolo, ricca di argento. Dopo la morte di Federico nel 1493, Massimiliano gli succedette come sovrano del Sacro Romano Impero con poca resistenza, anche se la tradizione voleva che non potesse assumere ufficialmente il titolo di imperatore se non incoronato dal papa a Roma.
Anche così, non riuscì mai a superare la grande disparità tra la sua illustre carica e la realtà delle sue circostanze. Sicuro nelle sue terre avrebbe potuto essere dopo il 1490, ma non fu mai così ricco, così trionfante sul campo di battaglia, così di successo nella sua diplomazia o così conquistatore con le donne come il motto onnipresente di suo padre gli aveva fatto credere fin dall’infanzia. Man mano che le sconfitte si accumulavano: il ripudio da parte di Anna di Bretagna, alla quale era fidanzato, nel 1491, la sconfitta da parte degli svizzeri nel 1499, la morte del figlio Filippo nel 1506, le ripetute sconfitte in Italia settentrionale per mano dei francesi, la vanificazione dei suoi piani di recarsi a Roma per l’incoronazione a imperatore, Massimiliano mise insieme un esercito di artisti, poeti, artigiani, studiosi, tipografi e ingegneri per evocare un universo alternativo in cui l’Austria e la sua casa regnante portassero tutto davanti a loro. Combatté più di 20 guerre, ma non riuscì mai sostanzialmente ad estendere i confini territoriali dell’Austria o a cementare la sua autorità in Germania. Ma i suoi sogni, o delusioni, erano quasi senza limiti. Dopo la morte nel 1510 della sua seconda moglie, Bianca Maria Sforza, fantasticò di diventare papa, risolvendo di non inseguire mai più “donne nude”, e “in seguito un santo, così che dopo la mia morte dovrete adorarmi, cosa di cui sarò molto orgoglioso”.
Imperatore Massimiliano I (1519), Albrecht Dürer. Kunsthistorisches Museum, Vienna
L’immagine di Massimiliano più familiare oggi – quella del ritratto di Dürer del 1519 – è forse la meno tipica. Vestito con un mantello di pelliccia e un cappello a tesa larga e cullando un melograno nella mano sinistra, Massimiliano potrebbe essere facilmente scambiato per uno dei borghesi di Norimberga che fornivano a Dürer commissioni regolari. Gli unici indizi del suo alto status sono il piccolo stemma in alto a sinistra e la recitazione in latino dei suoi titoli. Completato mentre Massimiliano si avvicinava alla morte (o forse anche dopo la sua morte), è insolitamente sobrio. Modestia, reticenza, discrezione – questi non erano valori particolarmente cari al suo cuore. Il dipinto sembra essere sfuggito all’attento esame a cui Massimiliano sottoponeva abitualmente le opere che aveva commissionato, ma si possono forse anticipare i suoi sentimenti su di esso dalla risposta di sua figlia, l’arciduchessa Margherita, quando Dürer glielo offrì nel 1520-21. Dal momento che non le piaceva così tanto”, annotò il pittore nel suo diario, “l’ho portato via di nuovo”. Di tutti i mezzi a disposizione degli artisti a cavallo del XVI secolo, la pittura a olio era uno di quelli che Massimiliano apprezzava meno. Non era un amante dell’arte fine a se stessa. I maestri del Rinascimento italiano avevano poco fascino per lui e non cercò mai di emulare i Medici o gli Estensi nel creare una collezione di dipinti virtuosistici. Senza un capitale fisso – “la mia vera casa è nella staffa, nel riposo notturno e nella sella”, dichiarava – avrebbe comunque avuto poche occasioni per mostrare e apprezzare una tale collezione.
Per Massimiliano, l’arte aveva una sola funzione: glorificare se stesso e la sua dinastia. Per questo motivo, privilegiò le forme che potevano raggiungere il più vasto pubblico possibile nel Sacro Romano Impero – monete e medaglie, dipinti murali e, soprattutto, opere stampate – rispetto a quelle che erano per natura private, esclusive o immobili. La sua reputazione popolare nei secoli dopo la sua morte come “ultimo cavaliere” può oscurare l’entusiasmo con cui abbracciò le nuove tecnologie. Può darsi che fosse affascinato dagli Heldenbücher medievali (“libri degli eroi”, o manoscritti contenenti racconti di gesta cavalleresche), ma fu anche spietato nello sfruttare la stampa per presentarsi al mondo.
Quando si trattava dei soggetti delle opere che commissionava, l’approccio di Massimiliano era altrettanto parziale. Le uniche questioni degne di attenzione artistica erano la sua famiglia, i suoi territori e, naturalmente, se stesso. Anche se a volte viene definito un principe rinascimentale, la mitologia classica non sembra aver mai acceso il suo entusiasmo. Il nuovo sapere incideva sulla sua coscienza solo nella misura in cui serviva al suo desiderio di modellarsi come un moderno imperatore romano (Roma, gli piaceva dichiarare, era “l’antica sede del nostro trono”). Nei pedigree si fece ritrarre come un discendente di Ettore ed Enea, e incoraggiò anche lo studioso Conrad Peutinger a produrre facsimili di antiche iscrizioni romane trovate in Germania. Ma il suo interesse per il passato classico non si estese oltre gli sforzi per collegare l’Impero Romano con il suo regno. Anche l’arte devozionale era largamente assente dal suo mecenatismo, tranne quando l’oggetto della devozione era la sua stessa dinastia – si veda, per esempio, l’Altare di San Giorgio del 1516-19 circa al Castello di Ambras, i cui pannelli laterali mostrano i ritratti dei suoi nipoti Carlo e Ferdinando travestiti rispettivamente da Sant’Agata e San Sebastiano.
Arch of Honour (datato 1515; edizione del 1799), Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Springinklee e
Wolf Traut. National Gallery of Art, Washington, D.C.
Anche le dimensioni contano. Le opere più grandi avevano il doppio vantaggio di enfatizzare la grandezza di Massimiliano e di essere visibili a un gran numero di persone. Inoltre, solo su una scala vasta, quasi megalomane, Massimiliano si sentiva in grado di incorporare tutti gli elementi – genealogia, cavalleria, pietà, saggezza, virtù, abbondanza, valore militare – intrinseci alla sua autopercezione di sovrano. La Processione Trionfale di Massimiliano I, un fregio xilografico modellato su un trionfo romano che culmina con Massimiliano in un sontuoso carro, conteneva circa 135 immagini separate e misurava oltre 50 metri di lunghezza. Nella stessa categoria c’è l’Arco d’onore, un murale in legno di 195 blocchi di una fantastica porta cerimoniale eretta in omaggio a Massimiliano.
E tuttavia, contrariamente all’impressione che dovevano trasmettere, tali opere erano economiche, almeno in confronto agli equivalenti reali di ciò che rappresentavano. Una volta realizzati i blocchi di legno, non c’era limite al numero di volte in cui potevano essere riutilizzati. Per l’impecille Massimiliano, un centinaio di copie dell’Arco d’onore incollate sui muri dei municipi tedeschi rappresentavano un valore migliore di un singolo arco reale (o, più realisticamente, di un cantiere permanente) in una delle poco visitate città austriache da lui governate.
La preferenza di Massimiliano per opere mobili e duplicabili rispetto ai singoli capolavori si è rivelata una manna per i curatori in questo anno del quincentenario. La Österreichische Nationalbibliothek di Vienna e la Hofburg di Innsbruck hanno organizzato mostre impressionanti (“Imperatore Massimiliano I: Un grande Asburgo”, fino al 3 novembre; “Massimiliano I e l’ascesa del mondo moderno”, fino al 12 ottobre), mentre un certo numero di altre istituzioni in tutto il mondo di lingua tedesca hanno allestito mostre più piccole. Un’altra grande mostra sta per essere aperta al Metropolitan Museum di New York (‘The Last Knight: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I”; 7 ottobre-5 gennaio 2020). Sarà anche in ritardo di cinquecento anni, ma questa stravaganza commemorativa internazionale è andata in qualche modo a rivendicare la strategia di Massimiliano.
Quando Massimiliano nacque nel 1459, gli Asburgo erano una dinastia in fieri. Il padre di Massimiliano, Federico, fu il primo membro della casa ad essere incoronato Sacro Romano Imperatore, una carica che dava al suo detentore la sovranità sulla Germania (anche se in pratica i suoi poteri erano severamente circoscritti). Gli Asburgo erano a quel tempo una dinastia austriaca: il pensiero che i rappresentanti della famiglia un giorno non solo avrebbero occupato i troni di Spagna, Portogallo, Ungheria e Boemia, ma avrebbero anche dominato un continente ancora da scoprire dall’altra parte del mondo, era al di là dell’immaginazione più sfrenata anche di qualcuno incline alla fantasia come Massimiliano. Inoltre, la mancanza di una corona reale – dovevano accontentarsi dell’onore inventato di arciduca – li faceva arrabbiare. Per Massimiliano, ciò rese il mantenimento del titolo imperiale un’ossessione prioritaria.
Farsa giostra di guerra con scudi fissi, a Freydal (c. 1512-15), tedesco meridionale. Kunsthistorisches Museum, Vienna Foto: courtesy Taschen; © KHM, Vienna
Mascherata, a Freydal (c. 1512-15), tedesco meridionale. Kunsthistorisches Museum, Vienna
Il matrimonio di Massimiliano nel 1477 con Maria, figlia di Carlo il Temerario, duca di Borgogna, segnò un passo avanti per la dinastia. Anche se la casa di Borgogna non aveva una corona di cui vantarsi, la sua corte era rinomata in tutta Europa come un centro di brillantezza artistica e di abilità cavalleresca. Per Massimiliano, che era stato allevato nel retroterra culturale di Wiener Neustadt da un padre freddo e filisteo, la corte di Borgogna era come una visione nel deserto. Il decennio e mezzo che trascorse nei Paesi Bassi gli lasciò un amore duraturo per il torneo e la cerimonia che lo accompagnava. Ispirò alcune delle sue opere più esuberanti, in particolare Freydal, un manoscritto illustrato di 256 immagini creato intorno al 1512 che raffigurava i tornei in cui Massimiliano aveva gareggiato, insieme alle wassails che seguivano (le 255 miniature del manoscritto che sopravvivono, nella collezione del Kunsthistorisches Museum di Vienna, sono state riprodotte quest’anno in un grande volume pubblicato da Taschen). Ha anche motivato la commissione di magnifiche armature a Lorenz Helmschmid ad Augsburg e Conrad Seusenhofer a Innsbruck. Massimiliano non era soddisfatto di essere solo imperatore. Il principe perfetto doveva essere anche il cavaliere perfetto.
Il mecenatismo artistico di Massimiliano iniziò seriamente dopo la sua partenza definitiva dai Paesi Bassi nel 1493, quando lo splendore della corte borgognona stava passando dalla realtà al ricordo. Accelerò nell’ultimo decennio della sua vita, mentre i suoi pensieri si rivolgevano alla sua morte e all’eredità. A quel punto, era diventato chiaro che non sarebbe mai arrivato a Roma per essere incoronato di persona dal papa – dovette accontentarsi di essere dichiarato “Sacro Romano Imperatore eletto” a Trento nel 1508. La morte di suo figlio ed erede, Filippo, nel 1506 fornì un ulteriore impulso creativo. Da allora in poi, le speranze della sua dinastia poggiarono sui suoi due nipoti neonati, il maggiore dei quali, Carlo, era in linea per succedere al trono di Spagna. Per Massimiliano, la prospettiva di una monarchia universale cominciava a sembrare allettante, ma non sarebbe servita a nulla se la casa d’Asburgo non avesse potuto mantenere la corona imperiale e consolidare la sua posizione in Germania.
Corazza cerimoniale (commissionata da Massimiliano I per suo nipote, Carlo V; 1512-14 circa), Conrad Seusenhofer. Kunsthistorisches Museum, Vienna. Foto: Bruce M. White, 2019
Anche se la corte di Borgogna rimase impareggiabile nella mente di Massimiliano, le condizioni in Austria gli impedirono di emularla mai, almeno fisicamente. Per esempio, il reddito ordinario di Massimiliano era una frazione di quello che ricevevano i sovrani dei Paesi Bassi. Massimiliano fu sostenuto per la maggior parte del suo regno dai prestiti della casa bancaria Fugger, alimentati dalla dote della sua non amata seconda moglie Bianca Maria Sforza – i suoi debiti alla fine della sua vita ammontavano a sei milioni di fiorini, circa 20 volte le entrate annuali delle sue terre ereditarie austriache. Inoltre, come sovrano della Germania e sedicente difensore del Sacro Romano Impero, Massimiliano era sempre in movimento, resistendo all’espansionismo francese a ovest e in Italia, cercando di sedare le rivolte tra gli svizzeri, raccogliendo sostegno per una crociata contro i turchi e implorando denaro dalla dieta imperiale a Worms, Treviri o dovunque si fosse riunita. Era impossibile creare un unico capitale.
La sua itineranza influenzò il suo mecenatismo artistico anche in altri modi. Per la maggior parte della sua vita, Massimiliano mantenne un pittore di corte, Jörg Kölderer, per soddisfare commissioni limitate, come la pittura di stendardi e la miniatura di manoscritti. Per i progetti più grandi, tuttavia, si affidò ad artisti-appaltatori con sede non a corte ma nelle città della Germania meridionale. I più importanti tra questi erano Dürer e il suo laboratorio a Norimberga, Albrecht Altdorfer e la sua scuola a Ratisbona e la cerchia di artisti intorno a Hans Burgkmair ad Augusta. La scala pura di alcune delle imprese di Massimiliano significava che più artisti e artigiani in luoghi diversi erano spesso impegnati su un singolo progetto. La supervisione era affidata agli agenti di Massimiliano in queste città, che comunicavano con lui attraverso il suo segretario Marx Treitzsaurwein e altri che lo accompagnavano nei suoi viaggi.
La residenza permanente più vicina a Massimiliano era Innsbruck, convenientemente posizionata tra la Germania e l’Italia, vicina alle miniere d’argento di Schwaz e circondata da montagne boscose, dove Massimiliano poteva indulgere al suo amore per la caccia. Ma anche lì visse modestamente, la sua residenza – brillantemente ricreata in forma digitale come parte della mostra alla Hofburg di Innsbruck da tre schizzi di Dürer – un’accozzaglia di bastioni, torrette e cortili ereditati da suo cugino Sigismondo. I due principali contributi di Massimiliano a questo insieme furono la Torre Armoriale, un portale festonato con gli stemmi dei suoi domini, e il Tetto d’Oro (Goldenes Dachl), una loggia in stile italiano coronata da tegole dorate in rame dorato a fuoco e decorata con rilievi raffiguranti i suoi matrimoni.
La natura programmatica dei due principali abbellimenti di Massimiliano alla Hofburg di Innsbruck è caratteristica delle sue commissioni artistiche in generale. L’arte nel mondo di Massimiliano era indistinguibile dalla propaganda. Un certo numero di temi erano accentuati e continuamente ribaditi – le prestazioni fisiche di Massimiliano, la nobiltà della sua ascendenza, il carattere virtuoso del suo governo, la sua brillantezza sul campo di battaglia, la ricchezza delle sue terre – a volte individualmente, a volte in combinazione con gli altri. Il primo di questi fu ideato da Kölderer e dallo studioso Johannes Stabius e disegnato da Dürer, Altdorfer e altri. Stampato per la prima volta nel 1517-18 (datato 1515), raffigura una porta di proporzioni babilonesi con tre archi separati, che assomiglia più a un tempio indù che a un monumento romano. Massimiliano siede in una posizione divina in cima alla colonna centrale, in mezzo a una folla di immagini. Intorno a lui sono riuniti santi, imperatori romani, antenati reali e fittizi, corone, scudi araldici, immagini dei suoi trionfi, scene della sua vita domestica e simboli delle virtù cardinali.
L’auto trionfale dell’imperatore con la sua famiglia, dal Corteo trionfale dell’imperatore Massimiliano I (1512-15 circa), Albrecht Altdorfer. Albertina Museum, Vienna
Processione trionfale è, semmai, ancora più cattolico nella sua portata. Fu realizzata dapprima in una spettacolare versione ad acquerello su pergamena da Altdorfer nel 1512-15. Successivamente fu preparata per la pubblicazione, con ben sette artisti – tra cui Burgkmair, Altdorfer, Dürer, il suo allievo Hans Springinklee e Leonhard Beck – che elaborarono disegni su legno, anche se la versione finale fu stampata solo sette anni dopo la morte di Massimiliano. Agli elementi iconografici presenti nell’Arco d’onore si aggiunsero trofei di guerra, armamenti, animali e figure generiche – cavalieri e soldati, cacciatori e musicisti, servi e prigionieri – metà reali e metà immaginati. Nella versione xilografica, la visione universalistica di questa impresa è sottolineata dall’inclusione di cammelli, elefanti e popoli del Nuovo Mondo.
Per approfondire la familiarità con Massimiliano e le sue meraviglie, le immagini venivano costantemente riciclate attraverso i medium. Questo era particolarmente vero per il viso dell’imperatore. La famosa immagine di Massimiliano di profilo, con il suo caratteristico naso adunco e il mento sporgente, ebbe origine in un ritratto dipinto dall’artista tedesco Bernhard Strigel negli anni 1490, che presto divenne un modello per innumerevoli altre rappresentazioni di lui, non solo in dipinti ma anche in xilografie, su monete e medaglie prodotte nella zecca reale di Hall vicino a Innsbruck e persino su pezzi di dama. Questo era il branding, in stile asburgico, con Massimiliano che godeva delle sue idiosincrasie fisiche.
Massimiliano I in Regalia imperiale (dopo il 1508), Bernhard Stringel. Foto: Tiroler Landesmuseum
I manufatti hanno ricevuto lo stesso trattamento. Non era sufficiente, per esempio, che Massimiliano ostentasse la sua superba armatura sui campi di torneo dei Paesi Bassi e della Germania. Cercò anche di immortalarla sulla pagina, in particolare nel Freydal, con le sue emozionanti rappresentazioni di combattimento uno a uno, a cui Dürer stava lavorando quando Massimiliano morì (solo cinque furono completate). Sulla stessa linea, una sezione sostanziale della Processione Trionfale è stata dedicata a mostrare l’artiglieria riccamente decorata di Massimiliano, di cui era particolarmente orgoglioso, al punto da dare nomi – Crocodile, Steinbock, Bumblebee – a singoli cannoni e mortai.
Massimiliano non correva rischi quando si trattava di assicurare che il messaggio delle sue opere d’arte fosse compreso. Una delle caratteristiche distintive delle sue commissioni è la combinazione di immagine e parola. Questo è più evidente in opere stampate come Theuerdank, un’epopea in versi che si presume scritta da Massimiliano che ricorda in forma allegorica il suo corteggiamento di Maria di Borgogna, e Weisskunig, una biografia romanzata di Massimiliano. Solo Theuerdank fu pubblicato durante la vita di Massimiliano (nel 1517), ma in entrambi i casi il concetto (ispirato ai vecchi Heldenbücher) era lo stesso: un lungo testo stampato accompagnato da abbondanti illustrazioni in legno, principalmente di Burgkmair e Beck, ognuno a sostegno dell’altro. Maximilian giustificò questo approccio nell’introduzione al Weisskunig: “Ho aggiunto figure dipinte al testo con cui il lettore con la bocca e l’occhio può capire le basi del mio libro”. Ma non furono solo le opere narrative a subire questo trattamento. Anche opere basate su immagini più convenzionali furono ritenute bisognose di un’elaborazione verbale. Monete, medaglie e ritratti dipinti e xilografati furono adornati con recitazioni dei titoli di Massimiliano e allusioni all’antica Roma (‘Imperator Caesar Maximilianus’).
Non c’è dubbio che Massimiliano supervisionò personalmente i più importanti di questi progetti, principalmente attraverso Treitzsaurwein. Sopravvive un manoscritto contenente le note di Treitzsaurwein sulle istruzioni che Massimiliano gli diede per la Processione Trionfale. Così come una bozza di un’altra opera, Historia Friderici et Maximiliani, in cui Massimiliano ha cancellato due illustrazioni e aggiunto commenti ad altre (incluso l’insolitamente modesto “meglio avere lodi postume”). Forse per evidenziare il proprio genio artistico – un’altra conditio sine qua non del monarca perfetto – Massimiliano si fece raffigurare mentre dirigeva queste varie imprese. In Weisskunig, l’imperatore è mostrato in piedi dietro il cavalletto di un artista, indicando la tela che sta dipingendo. Un disegno in uno dei quaderni di Treitzsaurwein, nel frattempo, mostra il segretario in ginocchio davanti al trono imperiale che riceve la dettatura di Massimiliano.
La gioia e l’abilità che mostrò nelle sue istruzioni per i dipinti…, da Weisskunig (1514-16), Hans Burgkmair il Vecchio. Museo Albertina, Vienna. Foto: akg-images
Nonostante la grande attenzione che gli dedicava, poche delle opere di grandi dimensioni commissionate da Massimiliano furono completate durante la sua vita. In questa categoria rientra forse il progetto più stravagante di tutti, il suo cenotafio, che doveva immortalare il suo regno. Le sue componenti tematiche – araldica, scene dei matrimoni e delle vittorie di Massimiliano, imperatori romani, paladini cavalieri, figure ancestrali – erano tratte da opere esistenti. Ciò che era diverso era il progetto di dare loro forma tridimensionale attraverso rilievi in marmo, busti in bronzo, statue di grandi dimensioni e statuette più piccole in un mausoleo dedicato con una vasta cassa tombale al suo centro.
La scala del lavoro era molto al di là della gestione di qualsiasi singola persona. Quando Massimiliano morì nel 1519 all’età di 59 anni, numerosi appaltatori stavano lavorando sui vari elementi, compreso Dürer, che disegnò l’elegante statua di Re Artù (una delle sole 11 che furono completate durante la vita dell’imperatore). Per i successivi 60 anni, le parti completate del cenotafio rimasero appese nei magazzini, mentre i restanti elementi venivano completati. I rilievi in marmo che raccontano la vita di Massimiliano non furono eseguiti fino agli anni 1560, la maggior parte (20 su 24) furono fatti dallo scultore fiammingo Alexander Colin in stile Alto Rinascimento, mentre la figura inginocchiata dell’imperatore in cima al sarcofago fu fatta ancora più tardi. L’insieme, che comprende 28 statue di bronzo di re e regine che formano una guardia d’onore intorno al sarcofago, fu infine installato nella Hofkirche di Innsbruck tra il 1572 e il 1584. Ma i resti mortali di Massimiliano non arrivarono mai da Wiener Neustadt, dove inizialmente era stato sepolto. Anche nella morte, le impressioni hanno prevalso sulla realtà.
“Chi non fa memoria di sé durante la sua vita, non ne avrà dopo la sua morte, e sarà dimenticato al rintocco dell’ultima campana”, proclamò Massimiliano, come per rivendicare questo vasto schema. Eppure i suoi discendenti, in particolare suo nipote l’imperatore Ferdinando I e il pronipote l’arciduca Ferdinando, si impegnarono a fondo per completare il cenotafio e le altre sue opere incompiute, smentendo questa affermazione. Per quanto guardassero all’antica Roma, agli eroi ancestrali e alle imprese giovanili di Massimiliano stesso, le sue opere erano memoriali per il futuro, dichiarando che gli Asburgo meritavano la loro nascente preminenza nel pantheon dei principi europei.
“L’ultimo cavaliere: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I’ è al Metropolitan Museum of Art, New York, dal 7 ottobre al 5 gennaio 2020.
Dal numero di settembre 2019 di Apollo. Anteprima del numero attuale e abbonati qui.