1485年6月1日、神聖ローマ皇帝でハプスブルク家の当主であるフリードリヒ3世は、人生で2度目のウィーンからの撤退を余儀なくされていた。 何世紀にもわたって彼の王朝の名を刻むことになるこの都市は、はるかに優れた指揮官に率いられたハンガリー軍によって陥落していたのである。 カエサル、アウグストゥス、シャルルマーニュ、バルバロッサの後継者である皇帝フレデリックは、その後5年間、放浪の旅を続けました。 彼が好んで使っていた標語「全世界はオーストリアに従う」（Alles Erdreich ist Österreich untertan）は、最高の時には荒々しい野心を表していましたが、今では彼の状況を表す暗澹たるパロディになっていました。
さらに悪いことが起こりました。 1477年、フレデリックの長男マクシミリアン(1459-1519)は、ブルゴーニュ公爵夫人マリーと結婚し、北フランスと低地に広がるヨーロッパ有数の豊かな領地の相続人となりました。 しかし、5年後にマリーが狩猟中の事故で亡くなり、事態は悪化した。 マクシミリアンは幼い息子フィリップの摂政として公国に残ったが、1488年、ブルージュの市民が彼に反旗を翻したのである。 マクシミリアンは捕らえられ、投獄され、処刑の危機にさらされた。
500年前の1519年にこの世を去ったマクシミリアンは、その後の人生で、王朝的にも個人的にも二重の屈辱を味わったことになります。 1490年にハンガリー人がウィーンから追放された後、ハプスブルク家はオーストリアの領地に復帰します。 1490年、ハンガリー人はウィーンから追放され、同じ年、マクシミリアンは銀の宝庫であるチロルを領地に加えた。
それにしても、マクシミリアンは、その輝かしい地位と現実との間にある大きな隔たりを埋めることができなかった。
とはいえ、1490年以降、彼はその輝かしい地位と現実との間にある大きな隔たりを埋めることはできませんでした。1490年以降、彼は自分の国を安泰に保つことができたかもしれませんが、子供の頃から父親がよく口にしていたモットーのように、裕福で、戦場で勝利を収め、外交で成功し、女性を征服することはできませんでした。 1491年に婚約していたブルターニュのアンヌに否定され、1499年にはスイスに敗れ、1506年には息子フィリップの死、北イタリアでのフランス軍による度重なる敗北、ローマでの皇帝即位式の計画が頓挫するなど、挫折の連続だったが、マクシミリアンは芸術家、詩人、職人、学者、印刷工、技術者などを集めて、オーストリアとその支配者がすべてを背負っているという別世界を想像させた。 彼は20回以上の戦争を行ったが、オーストリアの領土を拡大したり、ドイツでの権威を確固たるものにすることはできなかった。 しかし、彼の夢や妄想は無限に近いものがあった。
今日最もよく知られているマクシミリアンのイメージ、つまり1519年にデューラーが描いた肖像画は、おそらく最も典型的なものではありません。 毛皮のマントとつばの広い帽子を身にまとい、左手にはザクロを持っているマクシミリアンは、デューラーに定期的な依頼をしていたニュルンベルクの市井の人々の一人と間違えられるかもしれない。 彼の地位の高さを示す唯一の手がかりは、左上の小さな紋章と、ラテン語で書かれた彼の称号である。 マクシミリアンが死を目前にして（あるいは死後に）完成したこの作品は、例年になく控えめなものである。 謙虚さ、寡黙さ、慎み深さ、これらは彼の心に特別な価値があったわけではない。 しかし、1520年から21年にかけて、デューラーがこの絵を娘のマーガレット大公夫人に献上したときの反応から、彼の心情を推測することができるだろう。
デューラーの肖像画は、別の意味でも典型的ではありません。 16世紀初頭に芸術家が利用できたあらゆる媒体の中で、油絵はマクシミリアンが最も評価しなかった媒体の一つだった。 彼は、芸術そのものを愛する人ではなかった。 イタリア・ルネッサンスの巨匠たちにはほとんど興味がなく、メディチ家やエステ家のように名画のコレクションを作ろうとは思わなかった。
マクシミリアンにとって芸術とは、自分自身と自分の王朝を称えるという機能しかありませんでした。
マクシミリアンにとって、芸術の役割はただ一つ、自分と自分の王朝を讃えることでした。そのために彼は、個人的なもの、独占的なもの、不動のものよりも、神聖ローマ帝国内でできるだけ多くの人に見てもらえるような形、つまりコインやメダル、壁画、そして何よりも印刷されたものを優先しました。 死後数世紀の間に「最後の騎士」として人気を博した彼は、新しい技術を取り入れることに熱心であったことを曖昧にしてしまう。
彼は、中世のヘルデンビュッヒャー（「英雄の書」、騎士の活躍を描いた写本）に心酔していたかもしれませんが、印刷機を利用して世界に向けて自分をアピールすることにも冷酷でした。 芸術的な関心を払うに値するのは、彼の家族、領土、そしてもちろん彼自身だけだった。 ルネッサンス期の王子と称されることもあるが、古典的な神話が彼の情熱を掻き立てることはなかったようだ。 新しい学問が彼の意識に影響を与えたのは、自分を現代のローマ皇帝に仕立て上げたいという願望に役立つ場合に限られていた（彼は好んで、ローマは「我々の王座のかつての座」であると宣言した）。 彼は血統書の中で自分をヘクトルやエネアスの子孫として描いたり、学者のコンラッド・プティンガーにドイツで発見された古代ローマの碑文の複製を作るように勧めたりしていた。 しかし、彼の古典への関心は、ローマ帝国と自分の領域を結びつける努力以上のものではなかった。
Arch of Honour（1515年の日付、1799年の版）、アルブレヒト・デューラー、アルブレヒト・アルトドルファー、ハンス・スプリングインケ、
ウルフ・トラウト。 ナショナル・ギャラリー・オブ・アート（ワシントンD.C.）
サイズも重要です。 大きな作品は、マクシミリアンの壮大さを強調し、多くの人の目に触れるという二重の利点がありました。 さらに、マクシミリアンが支配者としての自己認識に不可欠な、系譜、騎士道精神、信心深さ、知恵、美徳、豊かさ、軍事的勇猛さなどのすべての要素を取り入れることができると感じたのは、ほとんど誇大妄想的ともいえる広大なスケールにおいてのみであった。 マクシミリアン1世の凱旋行進』は、ローマ時代の凱旋を模した木版画のフリーズで、マクシミリアンが豪華な馬車に乗ってクライマックスを迎える。
しかしながら、これらの作品は、その印象とは裏腹に、少なくとも実際に描かれているものと同等のものと比較すると、安価なものでした。 版木は一度作ってしまうと、何度でも再利用することができました。
マクシミリアンは、ドイツの市庁舎の壁に貼られた100枚の「名誉のアーチ」のコピーは、彼が統治していたオーストリアのあまり観光地化されていない都市にある本物のアーチ(より現実的には恒久的な建築用地)よりも価値があると考えていました。 ウィーンのオーストリア国立図書館とインスブルックの王宮では、印象的な展覧会が開催されました（「皇帝マクシミリアン1世。 皇帝マクシミリアン1世：偉大なるハプスブルク」（11月3日まで）、「マクシミリアン1世と近代世界の勃興」（10月12日まで）など、印象的な展覧会が開催されたほか、ドイツ語圏の多くの機関で小規模な展覧会が開催されています。 ニューヨークのメトロポリタン美術館では、さらに充実した展覧会が開催される予定です（「The Last Knight: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I」、10月7日〜2020年1月5日）。) 500年遅かったかもしれませんが、この国際的な記念行事は、マクシミリアンの戦略の正当性を証明するのに役立っています。
マクシミリアンが生まれた1459年、ハプスブルク家は躍進中の王朝でした。 マクシミリアンの父であるフレデリックは、ハプスブルグ家の一員として初めて神聖ローマ皇帝の称号を得た人物であり、その称号はドイツに対する主権を与えるものであった（ただし、実際にはその権限は厳しく制限されていた）。 スペイン、ポルトガル、ハンガリー、ボヘミアの王位に就くだけでなく、地球の反対側にあるまだ発見されていない大陸を支配する日が来るとは、マクシミリアンのような空想癖のある人間でも想像できないことだった。 さらに、王冠がないため、大公という名ばかりの名誉でしのいでいたことも、彼らを悩ませた。
南ドイツのフライダル（1512-15年頃）で行われた固定盾を持った戦争の馬上槍試合の様子。 Kunsthistorisches Museum, Vienna 写真はこちら。 courtesy Taschen; © KHM, Vienna
マクシミリアンは1477年にブルゴーニュ公シャルル1世の娘メアリーと結婚し、王朝のステップアップを果たしました。 ブルゴーニュ家には誇るべき王冠はありませんでしたが、その宮廷は芸術的な輝きと騎士道的な腕前の中心としてヨーロッパ中に知られていました。 冷淡で俗物的な父親のもと、ウィーン・ノイシュタットの文化的な田舎で育ったマクシミリアンにとって、ブルゴーニュの宮廷は砂漠の中の幻のようなものだった。 彼が低地で過ごした10年半の間に、彼はトーナメントとそれに付随する儀式をいつまでも愛するようになった。 特に、1512年頃にマクシミリアンが出場したトーナメントとそれに続くワッショイを描いた256枚の挿絵付き写本『Freydal』は、彼の最も熱狂的な作品のひとつである（現存する255枚の写本は、ウィーン美術史博物館に所蔵されており、今年、タッシェン社から壮大なボリュームで複製された）。 また、アウグスブルクのロレンツ・ヘルムシュミッドやインスブルックのコンラッド・ゼーゼンホーファーに豪華な鎧兜を依頼するきっかけにもなった。 マクシミリアンは、皇帝であるだけでは満足しなかった。 完璧な王子とは、完璧な騎士でなければならない。
マクシミリアンの芸術家支援は、1493年に低地を離れてから本格的に始まり、ブルゴーニュの宮廷の輝きが現実から記憶へと移り変わる頃だった。 それが加速したのは、彼が自分の死と遺産に思いを馳せていた晩年の10年間だった。 1508年にトレントで行われた「選出された神聖ローマ皇帝」の宣言をもってしても、ローマでローマ教皇から直接戴冠式を受けることができないことが明らかになっていた。 1508年にトレントで「神聖ローマ皇帝に選ばれた」と宣言することで事なきを得たが、1506年に息子であり後継者であるフィリップが亡くなったことで、さらに創作意欲が高まった。 その後は、2人の幼い孫に王朝の希望が託され、長男のシャルルはスペインの王位を継承することになったのである。
式典用甲冑（マクシミリアン1世が孫のシャルル5世のために注文したもの、1512-14年頃）、コンラッド・ゼーゼンホーファー。 Kunsthistorisches Museum, Vienna. 写真はこちら Bruce M. White, 2019
ブルゴーニュの宮廷はマクシミリアンの心の中に比類なきものとして残っていたが、オーストリアの状況は、少なくとも物理的には彼がそれを模倣することを妨げた。 まず、マクシミリアンの通常の収入は、低地の支配者たちの収入に比べてほんのわずかでした。 マクシミリアンは治世の大半をフガー銀行からの借金でまかなっており、愛のない2番目の妻ビアンカ・マリア・スフォルツァの持参金で補っていたが、彼の借金は人生の終わりには600万ギルダーに達し、彼の相続したオーストリアの土地の年間収入の約20倍になった。 さらに、ドイツの君主として、また神聖ローマ帝国の守護者として、マクシミリアンは常に動き回っていた。西欧やイタリアにおけるフランスの拡張主義に抵抗し、スイス人の反乱を鎮め、トルコに対する十字軍への支持を募り、ヴォルムスやトリーアなどで開催される帝国議会に資金を求めた。
彼の遍歴は、他の面でも彼の芸術的後援に影響を与えました。
マクシミリアンは、生涯のほとんどの期間、ヨルグ・ケルデラーという宮廷画家を雇い、旗の絵や写本の彩色などの限られた仕事をこなしていた。 しかし、大規模なプロジェクトでは、宮廷ではなく、南ドイツの都市にいる芸術家の下請けを利用した。 デューラーとニュルンベルクの工房、アルブレヒト・アルトドルファーとレーゲンスブルクの学校、アウグスブルクのハンス・ブルクマイルを中心とした芸術家集団などがその代表格である。 マクシミリアンの事業の規模は非常に大きく、1つのプロジェクトに複数のアーティストや職人が異なる場所で従事することが多かった。
マクシミリアンが最も定住していたのはインスブルックで、ドイツとイタリアの間に位置し、シュワズの銀山にも近く、森のような山々に囲まれていたため、マクシミリアンは追いかけることに夢中になっていた。 しかし、そこでも彼は慎ましく暮らしていた。彼の住居は、従兄弟のジギスムントから受け継いだ城壁、塔、中庭が入り乱れたもので、デューラーの3枚のスケッチをもとにインスブルック王宮で開催された展覧会の一部として見事にデジタルで再現された。
マクシミリアンがインスブルック王宮に施した2つの主要な装飾のプログラム的な性質は、彼の芸術的な依頼の特徴である。 マクシミリアンの世界における芸術は、プロパガンダと区別がつかない。
マクシミリアンの最も複雑な計画である名誉のアーチと凱旋の行列は、彼の関心事のほとんどすべてを統合した。
最も複雑なマクシミリアンの計画である「名誉のアーチ」と「凱旋門」は、彼のほとんどすべての関心事を統合したものである。 1517年から18年にかけて印刷されたこの作品（1515年の日付）には、バビロニア様式の門が描かれており、3つの独立したアーチがあり、ローマのモニュメントというよりはヒンドゥー教の寺院のようである。 マクシミリアンは中央の円柱の頂点に神のように座っており、その周りには聖人やローマ人が集まっている。
皇帝マクシミリアン1世の凱旋行進（1512-15年頃）から、家族を乗せた皇帝の凱旋車、アルブレヒト・アルトドルファー。 アルベルティーナ美術館（ウィーン）
『凱旋の行列』は、どちらかというと、その範囲がさらにカソリックなものです。 1512年から1515年にかけて、アルトドルファーが水彩画と羊皮紙を組み合わせた壮大なバージョンを制作したのが最初です。 その後、ブルクマイル、アルトドルファー、デューラー、弟子のハンス・シュプリンケル、レオンハルト・ベックなど7人ものアーティストが木版画のデザインを作成し、出版の準備が進められたが、最終版が印刷されたのはマクシミリアンの死から7年後のことだった。 アーチ・オブ・オナー』に見られる図像要素に、戦争のトロフィー、武器、動物、そして騎士や兵士、狩人や音楽家、召使や囚人などの一般的な人物が加えられたが、それらは半ば現実的で半ば想像的であった。
マクシミリアンとその驚異への親しみを深めるために、イメージは常に媒体を超えて再利用されました。
マクシミリアンとその驚異への親近感を深めるために、イメージは媒体を超えて常に再利用された。 有名なマクシミリアンの横顔は、1490年代にドイツ人画家ベルンハルト・シュティーゲルが描いた肖像画に由来する。この肖像画はすぐに、絵画だけでなく、木版画、インスブルック近郊のホールにある王室造幣局で作られたコインやメダル、さらにはドラフトの駒に至るまで、数え切れないほどのマクシミリアンの表現の雛形となった。
Maximilian I in Imperial Regalia (after 1508), Bernhard Stringel. Photo: Tiroler Landesmuseum
工芸品も同様の扱いを受けました。 例えば、マクシミリアンは、低地やドイツのトーナメント会場で見事な鎧を見せびらかすだけでは不十分でした。 マクシミリアンが亡くなったときにデューラーが制作していた一対一の戦闘をスリリングに描いた『フライダル』の木版画（完成したのはわずか5枚）などがその例だ。
マクシミリアンは、自分の作品のメッセージが理解されるようにするためには、妥協を許さなかった。
マキシミリアンは、作品に込められたメッセージを理解してもらうための努力を惜しみませんでした。 このことは、マクシミリアンが書いたとされる詩の叙事詩『Theuerdank』や、マクシミリアンのロマンティックな伝記『Weisskunig』などの印刷された作品に顕著に表れている。 マクシミリアンが生きている間（1517年）に出版されたのはTheuerdankのみであるが、どちらの場合も（昔のHeldenbücherに触発された）コンセプトは同じであった：長い印刷されたテキストに、主にブルクマイルとベックによる豊富な木版画が添えられ、それぞれが他をサポートする。 マクシミリアンは『ヴァイスクーニッヒ』の序文で、この手法を正当化している。「私はテキストに描かれた人物を加え、口と目で読者が私の本のベースを理解できるようにした」。 しかし、このような扱いを受けたのは物語作品だけではありません。 物語作品だけでなく、従来のイメージ作品にも言葉の工夫が必要とされた。
マクシミリアンが主にTreitzsaurweinを通して、これらのプロジェクトの最も重要なものを個人的に監督していたことは疑う余地がない。 マクシミリアンが彼に与えた『凱旋門』の指示をトレイツザウルヴァインがメモした手稿が残っている。 また、別の作品『Historia Friderici et Maximiliani』の草稿には、マクシミリアンが2つの図版を消し、他の図版にコメントを加えている（「死後の称賛を受ける方が良い」という異例の控えめな表現も含まれている）。 完璧な君主の条件である、自身の芸術的才能を強調するために、マクシミリアン自身がこれらの様々な事業を指揮する姿を描いたのだろう。 Weisskunigでは、皇帝は画家のイーゼルの後ろに立ち、自分が描いているキャンバスを指差している。
『ヴァイスクーニッヒ』（1514-16）より「彼が絵画の指示で示した喜びと技術…」。 アルベルティーナ美術館（ウィーン）。 Photo: akg-images
マクシミリアンが注文した大規模な作品は、彼が細心の注意を払ったにもかかわらず、生前に完成したものはほとんどありませんでした。 このカテゴリーには、おそらく最も贅沢なプロジェクトである、彼の治世を不朽のものとするための慰霊碑が含まれます。 紋章、マクシミリアンの結婚と勝利のシーン、ローマ皇帝、騎士のパラディン、祖先の人物などのテーマの構成要素は、既存の作品から引用された。
この仕事の規模は、一人の人間が管理できる範囲をはるかに超えていました。 1519年にマクシミリアンが59歳で亡くなったとき、多くの請負業者が様々な要素に取り組んでいた。その中には、颯爽としたアーサー王の像をデザインしたデューラーも含まれていた（皇帝の生涯で完成した11体のうちの1体）。 その後60年間、完成した部分は倉庫に保管され、残りの部分が完成していくことになる。 マクシミリアンの生涯を記録した大理石のレリーフは1560年代になってから、フランドルの彫刻家アレクサンダー・コリンがハイ・ルネッサンス様式で制作したものが大部分（24枚中20枚）を占め、石棺の上にある皇帝の跪いた像はさらに後に制作された。 石棺の周りを護衛する28体の王と王妃のブロンズ像を含むアンサンブルは、1572年から1584年にかけてインスブルックのホーフキルヒェに最終的に設置された。 しかし、マクシミリアンの遺体は、当初埋葬されていたウィーン・ノイシュタットからそこに運ばれることはなかった。
「生前に自分の記憶を持たない者は、死後も何も持たず、最後の鐘が鳴るとともに忘れ去られるだろう」とマクシミリアンが宣言したのは、この壮大な計画を裏付けるかのようだった。 しかし、マクシミリアンの子孫、特に孫の皇帝フェルディナンド1世と曾孫のフェルディナンド大公が、慰霊碑やその他の未完の作品を完成させるために行ったことは、この主張を裏付けるものであった。 古代ローマや先祖代々の英雄、マクシミリアン自身の若き日の活躍を振り返る一方で、彼の作品は未来への記念碑であり、ハプスブルク家がヨーロッパの王子たちの中でその地位を確立するにふさわしいことを宣言していたのです。 The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I」は、10月7日から2020年1月5日まで、ニューヨークのメトロポリタン美術館で開催されています。
「Apollo」2019年9月号より。 最新号のプレビューと購読はこちらから
。