Influências precoces
O pai de Stanislavsky era um fabricante, e a sua mãe era filha de uma actriz francesa. Stanislavsky apareceu pela primeira vez no palco amador dos seus pais aos 14 anos de idade e posteriormente juntou-se ao grupo dramático que foi organizado pela sua família e que se chamava o Círculo Alekseyev. Embora inicialmente um artista desajeitado, Stanislavsky trabalhou obsessivamente nas suas falhas de voz, dicção e movimento corporal. O seu rigor e a sua preocupação com todos os aspectos de uma produção vieram para o distinguir dos outros membros do Círculo Alekseyev, e ele tornou-se gradualmente a sua figura central. Stanislavsky também actuou em outros grupos, à medida que o teatro foi absorvendo a sua vida. Adoptou o pseudónimo Stanislavsky em 1885, e em 1888 casou com Maria Perevoshchikova, uma professora, que se tornou sua discípula dedicada e companheira de vida, bem como uma actriz notável sob o nome de Lilina.
p>Stanislavsky considerava o teatro como uma arte de significado social. O teatro era uma influência poderosa nas pessoas, acreditava ele, e o actor deve servir como o educador do povo. Stanislavsky concluiu que só uma companhia teatral permanente poderia assegurar um elevado nível de habilidade de representação. Em 1888 ele e outros fundaram a Sociedade de Arte e Literatura com uma companhia permanente de teatro amador. Dotado de grande talento, musicalidade, uma aparência marcante, uma imaginação vívida e uma intuição subtil, Stanislavsky começou a desenvolver a plasticidade do seu corpo e uma maior variedade de vozes. O elogio veio de famosos actores estrangeiros, e grandes actrizes russas convidaram-no a actuar com eles. Assim encorajado, Stanislavsky encenou a sua primeira produção independente, Leo Tolstoy’s The Fruits of Enlightenment, em 1891, um grande evento teatral de Moscovo. Mais significativamente, impressionou um promissor escritor e realizador, Vladimir Nemirovich-Danchenko (1858-1943), cuja posterior associação com Stanislavsky deveria ter uma influência primordial no teatro.
Nemirovich-Danchenko seguiu as actividades de Stanislavsky até ao seu encontro histórico em 1897, quando delinearam um plano para um teatro popular. Era para ser composto pelos amadores mais talentosos da sociedade de Stanislavsky e dos estudantes da Escola de Música e Drama Filarmónica, que Nemirovich-Danchenko dirigiu. Como Teatro de Arte de Moscovo, tornou-se a arena para as reformas de Stanislavsky. Nemirovich-Danchenko assumiu a responsabilidade pelos assuntos literários e administrativos, enquanto Stanislavsky era responsável pela encenação e produção.
O Teatro de Arte de Moscovo abriu a 14 de Outubro (26 de Outubro, Novo Estilo), 1898, com uma actuação do czar Fyodor Ioannovich, de Aleksey K. Tolstoy. Mas Stanislavsky ficou desapontado com a representação nessa noite. Achou-o meramente imitativo dos gestos, entoações, e concepções do realizador. Para projectar pensamentos importantes e afectar os espectadores, ele reflectiu, deve haver personagens vivas no palco, e o mero comportamento externo dos actores é insuficiente para criar o mundo interior único de uma personagem. Para procurar conhecimento sobre o comportamento humano, Stanislavsky voltou-se para a ciência. Começou a fazer experiências para desenvolver os primeiros elementos do que ficou conhecido como o método Stanislavsky. Ele afastou-se claramente da abordagem puramente externa para a abordagem puramente psicológica. Uma peça de teatro foi discutida à volta da mesa durante meses. Tornou-se rigoroso e intransigente na educação dos actores. Insistiu na integridade e autenticidade da representação em palco, repetindo durante horas durante o ensaio as suas temíveis críticas: “Não acredito em ti”
A experiência bem sucedida de Stanislavsky com A Gaivota de Anton Chekhov confirmou as suas convicções em desenvolvimento sobre o teatro. Com dificuldade Stanislavsky tinha obtido a permissão de Tchekhov para reexaminar A Gaivota após a sua produção original em São Petersburgo, em 1896, ter sido um fracasso. Dirigida por Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko em 1898, A Gaivota tornou-se um triunfo, anunciando o nascimento do Teatro de Arte de Moscovo como uma nova força no teatro mundial. Chekhov, que tinha decidido nunca mais escrever outra peça após o seu fracasso inicial, foi aclamado como grande dramaturgo, e mais tarde escreveu As Três Irmãs (1901) e O Pomar de Cerejeiras (1903) especialmente para o Teatro de Arte de Moscovo.
A peça de Chekhov, Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko descobriram uma nova forma de actuar: enfatizaram o conjunto e a subordinação de cada actor individual ao todo, e subordinaram as interpretações do encenador e dos actores à intenção do dramaturgo. Os actores, Stanislavsky sentia, tinham de ter uma formação comum e ser capazes de uma intensa identificação interior com as personagens que interpretavam, mantendo-se independentes do papel, a fim de o subordinarem às necessidades da peça como um todo. Lutando contra as convenções teatrais artificiais e altamente estilizadas do final do século XIX, Stanislavsky procurou em vez disso a reprodução de emoções autênticas em cada representação.
Em 1902 Stanislavsky encenou com sucesso tanto The Petty Bourgeois de Maxim Gorky como The Lower Depths, codirecionando esta última com Nemirovich-Danchenko. Entre os numerosos papéis poderosos desempenhados por Stanislavsky estavam Astrov no Tio Vanya em 1899 e Gayev em The Cherry Orchard em 1904, por Chekhov; Doctor Stockman em Henrik Ibsen’s An Enemy of the People em 1900; e Satin em The Lower Depths. Tanto como actor como como realizador, Stanislavsky demonstrou uma notável subtileza na interpretação de padrões psicológicos e um talento excepcional para a caracterização satírica. Comandando o respeito tanto de seguidores como de adversários, tornou-se uma influência dominante nos intelectuais russos da época. Formou o Primeiro Estúdio em 1912, onde as suas inovações foram adoptadas por muitos jovens actores. Em 1918 assumiu a orientação do Estúdio de Ópera Bolshoi, que mais tarde foi nomeado para ele. Lá encenou Eugene Onegin, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, em 1922, que foi aclamado como uma grande reforma na ópera.
Em 1922-24 o Teatro de Arte de Moscovo fez uma digressão pela Europa e pelos Estados Unidos com Stanislavsky como seu administrador, realizador, e actor principal. Um grande interesse foi despertado no seu sistema. Durante este período, escreveu a sua autobiografia, My Life in Art. Sempre preocupado com o conteúdo e a forma, Stanislavsky reconheceu que o “teatro da representação”, que tinha menosprezado, produziu, no entanto, actores brilhantes. Reconhecendo que o teatro estava no seu melhor quando o conteúdo profundo se harmonizou com a forma teatral viva, Stanislavsky supervisionou a produção do Primeiro Estúdio da 12ª Noite de William Shakespeare em 1917 e de Nikolay Gogol’s The Government Inspector em 1921, encorajando o actor Michael Chekhov numa caracterização brilhantemente grotesca. A sua encenação de An Ardent Heart de Aleksandr Ostrovsky (1926) e de The Marriage of Figaro, de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1927) demonstraram tentativas cada vez mais ousadas de teatralização. O seu monumental Comboio Blindado 14-69, peça de V.V. Ivanov sobre a Revolução Russa, foi um marco no teatro soviético em 1927, e as suas Almas Mortas foi uma brilhante encarnação da obra-prima de Gogol.
Apresentando em As Três Irmãs durante a apresentação do 30º aniversário do Teatro de Arte de Moscovo a 29 de Outubro de 1928, Stanislavsky sofreu um ataque cardíaco. Abandonando a representação, concentrou-se para o resto da sua vida na direcção e educação de actores e realizadores.
O método, ou sistema Stanislavsky, desenvolveu-se durante 40 longos anos. Tentou várias experiências, concentrando-se muito do tempo no que considerava ser o atributo mais importante do trabalho de um actor – pôr em cena as próprias emoções do passado de um actor num papel. Mas ficava frequentemente desapontado e insatisfeito com os resultados das suas experiências. No entanto, continuou a sua busca de “meios conscientes para o subconsciente” – ou seja, a busca das emoções do actor. Em 1935 foi levado pela concepção científica moderna da interacção do cérebro e do corpo e começou a desenvolver uma técnica final a que chamou o “método das acções físicas”. Ensinou a criatividade emocional; encorajou os actores a sentirem física e psicologicamente as emoções das personagens que retratavam a qualquer momento. O método também visava influenciar a construção de peças de teatro pelo dramaturgo.
Sonia MooreOs Editores da Enciclopédia Britannica