Grote retrospectieve tentoonstellingen op grote podia zorgen er over het algemeen voor dat de plaats van een vooraanstaand kunstenaar in de canon nog steviger wordt verankerd, maar ze veranderen zelden de hoofden van mensen. De recente Andy Warhol-tentoonstelling in het Whitney Museum of American Art in New York of de Joan Miró-tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs, bijvoorbeeld, gaven in wezen een zekere nuance en definitie aan een bekend oeuvre, terwijl ze voor een breder publiek het blijvende belang van de kunstenaar bevestigden. Overzichten van minder bekende, maar nog steeds gevestigde figuren zoals Francis Picabia of Simon Hantaï (respectievelijk in het Museum of Modern Art in New York en in het Centre Pompidou in Parijs) hebben de moeite genomen om onverwachte facetten van hun oeuvre te belichten, zodat we kunnen zeggen: “Ik wist niet dat ze dat deden”. En tenslotte hebben bepaalde monografische tentoonstellingen, aangedreven door de inspanningen van een belangrijke kritische denker – wetenschapper en curator Kirk Varnedoe voor Gustave Caillebotte, bijvoorbeeld, of biograaf Hayden Herrera voor Frida Kahlo – ertoe geleid dat een kunstenaar die lange tijd als tweederangs werd beschouwd, een prominente plaats kreeg en dat hun werk plotseling op één lijn kwam te staan met de hedendaagse tijdgeest.
Het geval van Dora Maar is echter intrigerend anders. Maar, die afgelopen zomer het onderwerp was van een groot Centre Pompidou overzicht dat nu in Tate Modern in Londen is (en dit voorjaar naar het Getty Center in Los Angeles reist), was voor een hedendaags publiek, vooral voor niet-Fransen, tot voor kort vrijwel onbekend als kunstenares. Als men zich haar al herinnerde, werd ze gezien als een van Picasso’s langdurige liefdes, ingeklemd tussen Marie-Thérèse Walter en Françoise Gilot, of misschien als het onderwerp van Picasso’s beroemde serie “Treurende vrouw” uit 1937, maar nauwelijks als een belangrijke kunstenaar op zich. Maar om haar alleen maar als Picasso’s muze te zien, doet haar ernstig tekort.
De reizende tentoonstelling, simpelweg getiteld “Dora Maar” en met meer dan vierhonderd werken en documenten, zet die fout recht en biedt een diepgaand onderzoek van een productieve en veelzijdige kunstenares, een fotografe en schilderes van werkelijk belang en complexiteit.¹ Bovendien bieden de catalogus en verschillende reagerende artikelen een bredere kijk op de surrealistische onderneming en op de Franse kunstwereld van de late jaren twintig tot de jaren veertig van de twintigste eeuw. Deze teksten brengen niet alleen Maar’s aanzienlijke bijdragen in beeld, maar ook die van een netwerk van bevriende vrouwen – waaronder Jacqueline Lamba, Nusch Éluard, Lee Miller, Claude Cahun, Rogi André, en Lise Deharme – die allen deel uitmaakten van de surrealistische kring.
Maar (1907-1997) leidde een lang en complex leven. Ze werd geboren als Henriette Théodora Markovitch (Dora was een bijnaam uit haar jeugd) in Parijs, als dochter van een Franse katholieke moeder en een Kroatische architecte, die mogelijk joods was – hoewel Dora, die vanaf het midden van de jaren ’40 een fervent katholiek was, dat ontkende.² Ze bracht haar jonge jaren door in Buenos Aires, waar haar vader een praktijk ging voeren. Ze sprak vloeiend Frans en Spaans en reisde heen en weer tussen Parijs en Buenos Aires, ging in beide plaatsen naar school, tot ze in 1920 met haar moeder definitief naar Frankrijk terugkeerde. In 1923 begon Markovitch (zoals ze toen nog heette) haar kunststudies aan de Union centrale des Arts décoratifs, een school die jonge vrouwen voorbereidde op een loopbaan in de decoratieve kunsten. Daar raakte ze betrokken bij het culturele leven van de stad en ontmoette ze een vriendin voor het leven, de schilderes Jacqueline Lamba, die de tweede vrouw zou worden van André Breton, de erkende leider (en poortwachter) van de surrealisten. Na zijn afstuderen volgde Markovitch lessen aan de Académie Julian en in het atelier van de schilder André Lhote. In het atelier van Lhote leerde zij Henri Cartier-Bresson kennen, die toen nog vastbesloten was om schilder te worden. Op aandringen van haar vriend, de kunstcriticus Marcel Zahar, schrijft Markovitch zich in aan de École technique de photographie et de cinematographie. In 1927 volgde ze het advies op van Emmanuel Sougez, de fotografiedirecteur van het tijdschrift L’Illustration, en liet ze het schilderen voor wat het fotograferen was.
Dit was zowel een praktische beslissing als een artistiek vruchtbare. Hoewel ze zich in de latere jaren ’30 niet meer op fotografie zou richten en zich weer op schilderen zou richten, kon Maar dankzij de camera haar technische vaardigheden volledig ontwikkelen en de veelzijdige esthetiek ontwikkelen die haar werk vandaag de dag nog steeds onze aandacht geeft. Schilders, van welke kleur dan ook, hadden het moeilijk in het Parijs van het interbellum, en vrouwen werden met extra obstakels geconfronteerd. Maar de fotografie, een meer polyvalente onderneming waarin de grens tussen het artistieke en het commerciële wazig was, bood ambitieuze vrouwen een betere kans om een plaats te vinden in de creatieve wereld en met hun werk een inkomen te verwerven. Het medium daagde de schilder- of beeldhouwkunst nauwelijks uit, en dit stelde vrouwelijke fotografen als Maar en haar vriendinnen in staat om voorbij de verdediging te komen van mannen die zelf kunstenaar waren of over hen schreven. Bovendien droeg fotografie een sterk gevoel van mode en sex met zich mee – iets wat de surrealisten bijzonder graag cultiveerden. In deze tentoonstelling komt de relatie tussen fotografie en surrealisme (die nu vanzelfsprekend lijkt, maar vroeger niet zo was) duidelijk en tot nadenken stemmend naar voren.³
In de late jaren ’20 en ’30 waren er niet dezelfde duidelijke scheidslijnen tussen fotografische disciplines als later. Maar kon ongeveer tegelijkertijd hoogwaardige modefoto’s maken, kunstige reclamefoto’s, flatteuze studioportretten, figuurstudies, soft-core pornografie voor een “charmeblad”, gruizige straatbeelden, documentaire opnamen, politiek getinte beelden, strenge formele composities, en de complexe, verontrustende en prachtig gemaakte surrealistische fotomontages die haar het meest zijn bijgebleven. Toen ze later terugkeerde naar de kunstfotografie, onderzocht ze de directe gebarenmanipulatie van het negatief en produceerde ze opvallend werk dat volledig abstract is.
Maar benaderde het ambacht van de fotografie zorgvuldig en weloverwogen, waarbij ze technische expertise oppikte en het soort contacten cultiveerde dat ze nodig zou hebben. Ze ontmoette Brassaï toen hij aan het begin van zijn carrière in de fotografie stond en deelde een studio met hem in Montparnasse. Zij werd ook bevriend met Man Ray, die haar met raad en daad bijstond, en met zijn toenmalige geliefde Lee Miller. Ze werkte als assistente van een succesvolle modefotograaf, Harry Ossip Meerson, wiens studio zich in dezelfde straat bevond als die van Ray. In 1931 ging zij een professioneel partnerschap aan met Pierre Kéfer, een film-set ontwerper, en zij openden een studio. Op dat moment veranderde ze haar professionele naam in Dora Maar – een verkorting van Markovitch – en gedurende een aantal jaren werden haar foto’s gestempeld met “Kéfer-Dora Maar”, hoewel ze waarschijnlijk bijna alle eigenlijke fotografie deed.
Maar’s mode- en reclamefotografie voelt opmerkelijk geavanceerd aan, waarbij voor de hand liggende glamour ondergeschikt wordt gemaakt aan een surrealistisch geïnspireerde inventie. Les années vous guettent (De jaren liggen op u te wachten), ca. 1935, waarschijnlijk gebruikt in een advertentie voor een anti-verouderingscrème, toont een spin in haar web die in wit over het mooie, peinzende gezicht van Maar’s goede vriendin Nusch Éluard, de vrouw van de surrealistische dichter Paul Éluard, is geplaatst. Het gezicht van Nusch is boven de middellijn van het kader geplaatst, en naar links, met de spin direct tussen haar ogen. De belichting (een specialiteit van Maar) is zowel zacht als contrastrijk. Het is een vreemd en meeslepend beeld, en als we ons er niet van bewust waren dat dit een reclamefoto is, zouden we het op zichzelf als een geslaagde artistieke foto zien.
Hetzelfde kan gezegd worden van Shampooing, or Femme aux cheveux avec savon (Shampoo, or Woman’s Hair with Soap), 1934, een langgerekt horizontaal beeld, dat bestaat uit het hoofd van een vrouw in profiel, het haar gewit met zeep en recht voor zich uit stekend. Handen duwen tegen de achterkant van haar hoofdhuid, waardoor het haar in beweging lijkt te komen. Het beeld lijkt op een Griekse of Romeinse buste, maar dan wel een buitengewoon vreemde.
Zelfs de meer rechttoe rechtaan modefoto’s, zoals een afbeelding uit 1935 van een model in een witte satijnen jurk, zijn doordrongen van individualiteit en inventiviteit. De foto is genomen vanuit een lage hoek, het lichaam van het model is gekanteld, haar hoofd is in de hoek van het frame geplaatst, en haar lange gehandschoende arm staat in een hoek ten opzichte van de kanteling van het lichaam. De foto is volledig in clair-obscur in Caravaggio-stijl, en het gladde blonde haar en het onbewogen gezicht van het model doen opnieuw denken aan klassieke beelden gezien door een surrealistische lens. Bovendien is de jurk met haar verstijfde, vaag fleur-de-lis lijfje vreemd, maar volkomen prachtig. Het is natuurlijk veel gemakkelijker om deze foto’s als kunst te zien wanneer ze uit de context van advertenties worden gehaald, ingelijst en afgedrukt op goed papier, geïsoleerd en ontdaan van hun bruikbaarheid en onmiddellijke herkenbaarheid door zowel het verstrijken van de tijd als het verwijderen van de tekst.
Advertentiefotografie richtte zich in die tijd op de groeiende vrouwenmarkt en propageerde het idee van de moderne vrouw als onafhankelijk, avontuurlijk en atletisch. Dit was grotendeels een verleidelijke commerciële fictie. De meeste vrouwen – gebonden aan huis, winkel of fabriek – genoten niet van die mate van vrijheid, maar Maar en haar vriendinnen leefden daadwerkelijk zo. En ze maakten gebruik van hun uitzonderlijke autonomie. Ook al deed Maar huurwerk waarin glamour en mode centraal stonden, ze was actief betrokken bij politiek links, associeerde zich met het agitprop theatergezelschap Groupe Octobre, werd lid van de antifascistische groep Contre-Attaque (opgericht door Georges Bataille en Breton), tekende petities, en nam deel aan expliciet partijdige tentoonstellingen en projecten. In lijn met haar sociale overtuigingen reisde ze naar Londen en Barcelona om, heel gevoelig, mensen uit de arbeidersklasse te fotograferen.
Ongetiteld (Blinde straatventer, Barcelona), 1933, toont een man, gekleed in een witte kiel, zittend op een stoel voor een gesloten, gegolfd winkelhek, met zijn hoofd iets opzij en omhoog gekanteld. Hij is onbewogen en glimlacht niet. Hij staart inwendig, houdt een rond, in stof gewikkeld voorwerp in zijn linkerarm en houdt met zijn rechterarm delicaat een witte kom vast. Zijn versleten witte wandelstok is over zijn linker dij gehangen en onder zijn rechter. Het subtiele spel van diagonalen – de hoek van zijn hoofd, de tegengestelde helling van zijn schouders, de verschillende hellingen van de voorwerpen die hij vasthoudt – creëert een beeld dat verstilling combineert met de mogelijkheid van beweging. Meer dan wat ook doet de pose op de meest stille manier denken aan een Madonna met kind of een piëta.
Het sombere gevoel van die foto wordt gecompenseerd door de vrolijke foto van vier lachende mensen op la Boquería, Barcelona’s levendige (en nog steeds actieve) voedselmarkt. Gevangen in een geometrische compositie, werken ze blijkbaar allemaal bij een vleeswarenkraam, temidden van een wirwar van hangende schalen, vlees aan haken, en een keur aan lampjes, kettingen en draden. Een van de vrouwen wrijft of bedekt speels een oog met haar hand; een andere heeft een hand op haar voorhoofd gelegd. De vier zijn duidelijk vriendschappelijk, werken hard maar hebben het naar hun zin. Maar’s foto’s van arbeiders, werklozen en gemarginaliseerden zijn nooit sentimenteel of neerbuigend, en nooit openlijk ideologisch. De foto’s, die midden in de Depressie zijn genomen, laten vooral de menselijkheid van hun onderwerpen zien. Daarbij creëert Maar beelden van een echte compositorische en tonale complexiteit, doordrongen van dezelfde technische expertise en idiosyncratische formele gevoeligheid die haar andere fotografische werk kenmerken.
Maar’s surrealistische foto’s, haar bekendste werk, maken gebruik van al haar vaardigheden – vooral donkere kamertechnieken – in combinatie met de nieuwe vrijheid van verbeelding en de versoepelde verwachting van logische causaliteit die het surrealisme zijn beoefenaars toestond. De meeste voorbeelden zijn collages, opnieuw gefotografeerd om ze uit de sfeer van handwerk te halen. Hierdoor krijgen de foto’s een glad, afstandelijk oppervlak, waarbij gebruik wordt gemaakt van de impliciete waarheidsgetrouwheid van de fotografie om een dromerige unheimlichheid, een cognitieve ambiguïteit over te brengen.
Een van Maar’s meest aangrijpende opnieuw gemaakte fotocollages is Le Simulateur (De Bedrieger), 1935. Voor het maken ervan gebruikte ze een van haar straatfoto’s uit Barcelona, waarop drie jonge jongens op straat rondhangen. Een van hen, scherp achterovergebogen, voeten boven het hoofd, maar op de een of andere manier overeind gehouden, lijkt tegen een muur op te lopen. Voor de nieuwe foto verwijdert Maar deze figuur en plaatst hij zijn voeten op de grond in een claustrofobische hal van steen. De architecturale structuur is een detail uit een oude fotografische afdruk van het paleis van Versailles, en de opgeroepen stemming is er een van nauwelijks bedwongen hysterie. “Hysterie’ wordt niet langer gebruikt als term voor een specifieke psychiatrische aandoening, maar de surrealisten waren bijzonder dol op het concept – ze beschouwden het als een nuttig instrument (net als automatisme of dromen) en als een poort naar een andere staat van de werkelijkheid. Hysterie was voor hen iets wat eerder gecultiveerd dan genezen moest worden.
Maar’s beroemdste surrealistische foto, Portrait d’Ubu (1936), is een gewone foto, maar wel een heel vreemde. Zacht belicht, nauw uitgesneden, toont het een niet direct herkenbaar wezen (naar alle waarschijnlijkheid een gordeldier of een gordeldierfoetus) tegen een donkere achtergrond. Het onderwerp is geschubd, rubberachtig en geklauwd, met een bol hoofd, een lange snuit en verduisterde, gedeeltelijk afgedekte ogen (waarvan er slechts één naar de lens is gericht). Het kijkt ons onverschillig aan, vermengd met dreiging, en uit het beeld spreekt de ironisch aandoende wreedheid die de surrealisten zo fascineerde. De titel van de foto is treffend. Père Ubu, het koninklijke personage dat aan het eind van de negentiende eeuw werd gecreëerd door de toneelschrijver Alfred Jarry, was een favoriet van de surrealisten (die ook de markies de Sade waardeerden). Ubu is grappig, absurd, belachelijk willekeurig en impulsief, maar ook laf, wreed, hebberig en venijnig – een brouwsel van pure id.
In het midden van de jaren ’30 was het surrealisme stevig verankerd in het Franse culturele landschap. De combinatie van transgressie, mysterie, erotiek en politiek engagement, samen met een roep om totale persoonlijke vrijheid, bleek onweerstaanbaar voor velen – onder hen, niet verrassend, Picasso. De surrealisten waren een hechte groep, dus toen hij eenmaal met de beweging werd geassocieerd, was het onvermijdelijk dat hij zijn pad zou kruisen met Maar. Volgens Brassaï ontmoetten zij elkaar voor het eerst eind 1935, en in 1936 groeiden zij naar elkaar toe. Ze werden een stel, maar hun relatie werd fataal beschadigd door Picasso’s verhouding met Françoise Gilot, die hij in 1943 ontmoette en met wie hij het jaar daarop een serieuze relatie kreeg. Maar en Picasso gingen in 1946 volledig uit elkaar.
Maar toen zij elkaar voor het eerst ontmoetten, was Picasso al midden vijftig, meer dan vijfentwintig jaar ouder dan Maar, en zo beroemd als elke andere hedendaagse kunstenaar in Frankrijk. Hoewel hij bekend stond om zijn krachtige karakter, was Maar een geduchte en onafhankelijke vrouw die zich goed staande kon houden – althans in het begin van hun relatie. Maar en Picasso werkten nauw samen, zij gaf hem technisch advies en hielp met fotografisch gerelateerde prints, hij inspireerde haar kunst.
Belangrijk is dat Maar het schilderen van Picasso’s muurschildering Guernica heeft gedocumenteerd, van 11 mei 1937 (kort na het begin op 1 mei), tot de voltooiing op 4 juni. Het fotograferen van zo’n groot schilderij was een technisch zware klus, die nog werd bemoeilijkt door de slechte belichting in de studio, en die veel dokterswerk vergde. Het beeldverslag werd gemaakt in opdracht van Christian Zervos voor zijn tijdschrift Cahiers d’art. De acht foto’s van Maar laten een fascinerende evolutie zien, die Picasso’s concentratie op het samenspel van licht en donker benadrukt en de band van het zwart-wit schilderij met de fotografie versterkt. Niet alleen had Picasso een nauwe band met een fotograaf die een expert was in donkere kamers en zich dus scherp bewust was van het ontstaan en de controle van tonen, maar de beelden van verwoesting die het schilderij inspireerden waren zwart-wit opnamen uit kranten en het journaal die Picasso, een regelmatige bioscoopbezoeker, naar alle waarschijnlijkheid zag. Guernica, dat werd tentoongesteld in het Spaanse paviljoen van de Internationale Tentoonstelling van Parijs in 1937 en werd gebruikt om steun te verwerven voor de in opspraak geraakte Republikeinse regering, was weliswaar doordrenkt van een groot aantal kunsthistorische verwijzingen, maar was ook zeer actueel – iets wat de fotografische connectie duidelijk versterkte.
In de zomer van 1937 keerde Maar, duidelijk onder invloed van Picasso, terug naar de schilderkunst. Haar artistieke productie tijdens hun relatie was nauw afgestemd op de zijne. Het levendige, kleurrijke kubistische werk uit de late jaren ’30, dat goed tot zijn recht komt in twee mooi gelede pastelportretten van Picasso, is vakkundig uitgevoerd en goed gecomponeerd, maar de schilderijen uit de oorlogsjaren, waaronder diverse volstrekt herkenbare stillevens naast meer geabstraheerde beelden als La Cage (1943) en Les Quais de la Seine (1944), raken ons directer. Net als Picasso’s werken uit dezelfde periode, gebruiken ze een ingetogen en verduisterd palet en een beperkte reeks voorwerpen en vormen. Het zijn stille, sombere werken, doordrongen van de sfeer van droefheid en angst die in het bezette Frankrijk heerste.
In de jaren vlak na de oorlog trok Maar, hoewel ze aan een veelbelovende schilderscarrière begon, zich terug uit de wereld van de tentoonstellingen. Ze bleef wel zelfstandig werken, maar de vaart was eruit. Het waren moeilijke tijden voor Maar. In 1945 kreeg zij een zenuwinzinking, werd opgenomen in het ziekenhuis en behandeld met elektroshocktherapie (door Jacques Lacan). In 1946 stortte haar oude vriend Nusch Éluard in en overleed aan een hersenbloeding terwijl ze samen lunchten. Kort daarna kwam er een definitief einde aan haar relatie met Picasso. Dit waren zware klappen, maar Maar was, zoals altijd, vastberaden en vindingrijk. Gesterkt door haar religieuze geloof, zette ze door. Voor haar breuk met Picasso had ze – met zijn hulp – een huis gekocht in het Zuid-Franse plaatsje Ménerbes, waar ze de rest van haar leven een deel van het jaar zou blijven. Ze had er veel vrienden, onder wie de schilder Nicolas de Staël, en bleef een aantal jaren een actief sociaal – en tot op zekere hoogte professioneel – leven leiden in Parijs en de Provence.
Maar bleef schilderen en produceerde een breed scala aan werken, van portretten tot semi-abstracte landschappen en van gebarentaal tot complexe geometrische constructies. Geen van haar naoorlogse werken leek ook maar in de verste verte op die van Picasso. Ze hervatte ook haar fotografisch onderzoek, waarbij ze overstapte van gemakkelijk leesbare beelden naar fotogrammen en abstract gemanipuleerde afdrukken en negatieven. De late werken zijn technisch en conceptueel avontuurlijk, en in het geval van sommige handgekleurde negatieven zonder titel uit de jaren 1980, verrukkelijk mooi. Een bijzonder aantrekkelijk beeld toont een diagonale golf van kleur die van links naar rechts opkomt en in bedwang wordt gehouden door een transparante lineaire geometrische vorm die de golfbeweging oppakt, maar de kleuren transformeert in helder rood, lavendel en geeloranje.
Maar’s leven en kunst omvatten een zeer interessante reeks zorgen en problemen. De belangrijkste daarvan is de plaats van een gevarieerd oeuvre. Een brede praktijk is prima als je bijvoorbeeld Gerhard Richter of Picass bent – kunstenaars die niet alleen een grote materiële, stilistische en formele verscheidenheid kennen, maar ook een immense productiviteit. Maar voor vrouwen die van het ene medium op het andere overschakelen, is het van oudsher moeilijker om de wereld ervan te overtuigen dat zij voldoende gefocust en serieus zijn. Geassocieerd worden, zoals Maar deed, met een veel bekendere mannelijke kunstenaar (een netelige status gedeeld met haar tijdgenoot, de briljant inventieve Sophie Taeuber-Arp) maakt dat probleem des te moeilijker. Maar’s hele carrière illustreert het belang van geluk, doorzettingsvermogen en een langdurige aanwezigheid in de kunstwereld. Het laat ook de tweesnijdende aard van modieusheid zien (wat het meest au courant is – zoals bepaalde aspecten van het surrealisme ooit waren – valt na verloop van tijd onvermijdelijk uit de gratie), evenals de twijfelachtigheid van een carrièrestoot die wordt geboden door een romantische associatie met een machtige kunstenaar – een echt pluspunt (vooral in het begin), maar een die komt met een hoge prijs voor de reputatie.
We hebben het geluk dat de curatoren – twee fotografiespecialisten van het Pompidou en een van het Getty – deze grondige en goed onderzochte tentoonstelling nu in het leven hebben geroepen. De tijd is rijp voor een diepere waardering van de rol van de fotografie in de kunst van het begin en het midden van de twintigste eeuw, vooral in relatie tot het surrealisme, en het is nu geaccepteerd dat stilistische en materiële diversiteit in een groter oeuvre niet negatief is. Maar bovenal is er een jarenlange consensus dat vrouwen ernstig ondervertegenwoordigd zijn, dat de geschiedenis van het modernisme geen gesloten boek is, noch een nulsomspel, en dat vrouwen de plaats moeten krijgen die hun toekomt. Maar’s welverdiende opgang van obscuriteit naar serieuze institutionele acceptatie doet niets af aan de prestaties van anderen, maar geeft juist extra resonantie aan een periode van groot esthetisch, sociaal, intellectueel en politiek belang, en toont ons in het proces een zeer goede kunstenaar aan het werk.
1 De basis voor dit retrospectief werd gelegd door vier kleinere museumtentoonstellingen die tussen 1997 en 2014 in Europa zijn ontstaan. (Zie het onderdeel “Chronologie” van Damarice Amao, Amanda Maddox, en Karolina Ziebinska-Lewandowska, eds, Dora Maar, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2019, p. 191.) Voorheen was Maar erg onder de radar. Toen ze in 1997 overleed, werd haar kunst geveild, grotendeels in nauwelijks gedocumenteerde kavels. De verkoop genereerde wel veel publieke belangstelling, maar alleen omdat er verschillende Picasso’s bij zaten die Maar in bezit had gehad.
2 Joodse wortels hebben in Frankrijk tijdens de oorlog brengt je in groot gevaar. Terwijl Maar met Picasso in Frankrijk bleef, keerde haar vader kort na de bezetting van Frankrijk terug naar het veilige Buenos Aires.
3 Surrealistische fotografie – dat wil zeggen werk dat op zichzelf surrealistisch is en geen afbeelding van surrealistische kunst – nam een relatief kleine plaats in op de grote tentoonstellingen van de beweging, die zich concentreerden op objecten en schilderijen. Fotografie kwam vaker voor in publicaties die met het surrealisme te maken hadden. De huidige herwaardering van de relatie tussen surrealisme en fotografie begon in alle ernst met “Photographic Surrealism” (1979) in de New Gallery (nu het Museum) of Contemporary Art in Cleveland, en raakte in een stroomversnelling in het begin van de jaren ’80. Vandaag de dag zou het nauwelijks denkbaar zijn om een breed opgezette surrealistische tentoonstelling te houden zonder een aanzienlijke fotografische aanwezigheid.