Op 1 juni 1485 was Frederik III, de Heilige Roomse keizer en hoofd van het Huis van Habsburg, voor de tweede keer in zijn leven op de vlucht geslagen uit Wenen. De stad die eeuwenlang onuitwisbaar geassocieerd zou worden met de naam van zijn dynastie, was ten prooi gevallen aan een Hongaars leger onder leiding van een veel superieure commandant. Vijf jaar lang leidde keizer Frederik, opvolger van Caesar en Augustus, Karel de Grote en Barbarossa, een zwervend bestaan. Zijn favoriete motto, Alles Erdreich ist Österreich untertan (‘De hele wereld is onderworpen aan Oostenrijk’), in het beste geval een uiting van wilde ambitie, was nu een sombere parodie op zijn situatie.

Erger zou nog komen. In 1477 was Frederiks oudste zoon, Maximiliaan (1459-1519), getrouwd met Maria, hertogin van Bourgondië, erfgenaam van een van Europa’s rijkste rijken, verspreid over Noord-Frankrijk en de Lage Landen. Maar de dood van Maria bij een jachtongeluk vijf jaar later verzuurde de zaken. Maximiliaan bleef in het hertogdom als regent voor hun jongste zoon Filips, maar in 1488 kwamen de burgers van Brugge tegen hem in opstand. Maximiliaan werd gevangen genomen, gevangen gezet en bedreigd met executie. Uit wanhoop moest hij afstand doen van de controle over het hertogdom dat hij ooit had vergeleken met een rozentuin.

De rest van zijn leven leefde Maximiliaan – die in 1519 stierf, 500 jaar geleden – in de schaduw van deze dubbele vernedering, dynastiek en persoonlijk. Na verloop van tijd werden de Habsburgers in hun erfelijke Oostenrijkse landgoederen hersteld: de Hongaren werden in 1490 uit Wenen verdreven. In datzelfde jaar voegde Maximiliaan het zilverrijke graafschap Tirol aan zijn patrimonium toe. Na de dood van Frederik in 1493 volgde Maximiliaan hem zonder veel weerstand op als heerser over het Heilige Roomse Rijk, hoewel de traditie voorschreef dat hij de titel van keizer pas officieel kon aannemen als hij door de paus in Rome was gekroond.

Hoewel hij ook niet kon leven met de gapende kloof tussen zijn roemruchte ambt en de realiteit van zijn omstandigheden. Veilig in zijn eigen land was hij na 1490, maar hij was nooit zo rijk, zo triomfantelijk op het slagveld, zo succesvol in zijn diplomatie of zo allesoverheersend met vrouwen als de alomtegenwoordige lijfspreuk van zijn vader hem van jongs af aan had doen geloven dat hij zou moeten zijn. Terwijl tegenslag op tegenslag volgde – verstoting door Anne van Bretagne, met wie hij verloofd was, in 1491, afranseling door de Zwitsers in 1499, de dood van zijn zoon Filips in 1506, herhaalde nederlagen in Noord-Italië door toedoen van de Fransen, het verijdelen van zijn plannen om naar Rome te reizen voor de kroning tot keizer – verzamelde Maximiliaan een leger van kunstenaars, dichters, ambachtslieden, geleerden, drukkers en ingenieurs om een alternatief universum tevoorschijn te toveren waarin Oostenrijk en zijn heersende huis alles voor zich uit schoven. Hij vocht meer dan 20 oorlogen, maar slaagde er nooit in de territoriale grenzen van Oostenrijk uit te breiden of zijn gezag in Duitsland te verstevigen. Maar zijn dromen, of waanvoorstellingen, waren bijna grenzeloos. Na de dood in 1510 van zijn tweede vrouw, Bianca Maria Sforza, fantaseerde hij om paus te worden, nooit meer ‘naakte vrouwen na te jagen’, en ‘daarna een heilige te worden, zodat u mij na mijn dood zult moeten aanbidden, waarop ik zeer trots zal zijn’.

Het beeld van Maximiliaan dat tegenwoordig het meest bekend is – dat van Dürers portret uit 1519 – is misschien wel het minst typerend. Gekleed in een bontmantel en breedgerande muts en met een granaatappel in zijn linkerhand, kan Maximiliaan gemakkelijk worden verward met een van de burgers van Neurenberg die Dürer regelmatig opdrachten gaf. De enige aanwijzingen voor zijn hoge status zijn het kleine wapenschild in de linkerbovenhoek en een Latijnse opsomming van zijn titels. Het schilderij, dat werd voltooid toen Maximiliaan bijna dood was (of misschien zelfs na zijn dood), is ongewoon ingetogen. Bescheidenheid, terughoudendheid, discretie – dit waren geen waarden die hem bijzonder na aan het hart lagen. Het schilderij lijkt te zijn ontsnapt aan de strenge controle waaraan Maximiliaan stelselmatig zijn in opdracht gemaakte werken onderwierp, maar men kan zijn gevoelens erover misschien voorspellen aan de hand van de reactie van zijn dochter, aartshertogin Margaretha, toen Dürer het haar in 1520-21 aanbood. Omdat zij er zo’n hekel aan had,’ noteerde de schilder in zijn dagboek, ‘nam ik het weer weg.’

Dürers portret is ook in een ander opzicht atypisch. Van alle media die kunstenaars rond de eeuwwisseling ter beschikking stonden, was het schilderen met olieverf een van de media die Maximiliaan het minst waardeerde. Hij was geen liefhebber van kunst omwille van de kunst. De meesters van de Italiaanse Renaissance hadden weinig aantrekkingskracht op hem en hij heeft er nooit naar gestreefd de Medicis of de Estes te evenaren in het aanleggen van een collectie virtuoze schilderijen. Zonder een vast kapitaal – ‘mijn ware thuis is in de stijgbeugel, de nachtrust en het zadel’, verklaarde hij – zou hij hoe dan ook weinig mogelijkheden hebben gehad om zo’n verzameling te tonen en te waarderen.

Voor Maximiliaan had kunst maar één functie: zichzelf en zijn dynastie verheerlijken. Daarom gaf hij de voorkeur aan vormen die een zo groot mogelijk publiek in het hele Heilige Roomse Rijk konden bereiken – munten en penningen, muurschilderingen en, het allerbelangrijkste, gedrukte werken – boven vormen die uit de aard der zaak privé, exclusief of onroerende waren. Zijn populaire reputatie in de eeuwen na zijn dood als de ‘laatste ridder’ kan het enthousiasme verdoezelen waarmee hij nieuwe technologieën omarmde. Hij was dan wel verknocht aan de middeleeuwse Heldenbücher (‘heldenboeken’, manuscripten met verhalen over ridderlijke heldendaden), maar hij maakte ook meedogenloos gebruik van de drukpers om zich aan de wereld te presenteren.

Als het ging om de onderwerpen van de werken die hij liet maken, was Maximiliaan’s benadering even partijdig. De enige zaken die artistieke aandacht verdienden, waren zijn familie, zijn gebieden en, natuurlijk, hijzelf. Hoewel hij soms een renaissanceprins wordt genoemd, schijnt de klassieke mythologie hem nooit enthousiast te hebben gemaakt. De nieuwe kennis drong slechts tot zijn bewustzijn door in zoverre het zijn verlangen diende om zich te profileren als een hedendaagse Romeinse keizer (Rome, zo verklaarde hij graag, was “de vroegere zetel van onze troon”). In stambomen liet hij zich afbeelden als een afstammeling van Hector en Aeneas, en hij stimuleerde ook de geleerde Conrad Peutinger om facsimile’s te maken van oude Romeinse inscripties die in Duitsland waren gevonden. Maar zijn belangstelling voor het klassieke verleden reikte niet verder dan pogingen om het Romeinse Rijk met zijn eigen rijk te verbinden. Ook de devotionele kunst ontbrak grotendeels in zijn mecenaat, behalve wanneer het voorwerp van devotie zijn eigen dynastie was – zie bijvoorbeeld het altaar van Sint Joris uit ca. 1516-19 in kasteel Ambras, waarvan de zijpanelen portretten tonen van zijn kleinzoons Karel en Ferdinand, respectievelijk vermomd als Sint Agathius en Sint Sebastiaan.

De grootte speelde ook een rol. Grotere werken hadden het dubbele voordeel dat ze de grootsheid van Maximiliaan benadrukten en voor een groot aantal mensen zichtbaar waren. Bovendien kon Maximiliaan alleen op grote, bijna megalomane schaal alle elementen – genealogie, ridderlijkheid, vroomheid, wijsheid, deugd, overvloed, militaire dapperheid – die inherent zijn aan zijn zelfbeeld als heerser, in zijn werk verwerken. De Triomftocht van Maximiliaan I, een fries in houtsnede naar het model van een Romeinse triomftocht met als hoogtepunt Maximiliaan in een weelderige strijdwagen, bevatte zo’n 135 afzonderlijke afbeeldingen en was meer dan 50 meter lang. In dezelfde categorie valt de Ereboog, een uit 195 houtblokken bestaande muurschildering van een fantastische ceremoniële poort die werd opgericht als eerbetoon aan Maximiliaan.

En toch, in tegenstelling tot de indruk die ze moesten wekken, waren dergelijke werken goedkoop, althans in vergelijking met de echte equivalenten van wat ze afbeeldden. Als de houtblokken eenmaal waren gemaakt, was er geen einde aan het aantal keren dat ze konden worden hergebruikt. Voor de onbemiddelde Maximiliaan waren honderd kopieën van de Ereboog, geplakt op de muren van Duitse stadhuizen, voordeliger dan een enkele echte boog (of, realistischer, een permanente bouwplaats) in een van de weinig bezochte Oostenrijkse steden waarover hij regeerde.

Maxiliaan’s voorkeur voor mobiele, dupliceerbare werken boven individuele meesterwerken is in dit jubileumjaar een zegen gebleken voor curatoren. De Österreichische Nationalbibliothek in Wenen en de Hofburg in Innsbruck hebben indrukwekkende tentoonstellingen georganiseerd (‘Keizer Maximilian I: Een groot Habsburg”, tot 3 november; “Maximiliaan I en de opkomst van de moderne wereld”, tot 12 oktober), terwijl een aantal andere instellingen in het Duitstalige gebied kleinere tentoonstellingen hebben georganiseerd. Een andere grote tentoonstelling opent binnenkort in het Metropolitan Museum in New York (“The Last Knight: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I’; 7 oktober-5 januari 2020). Vijfhonderd jaar te laat misschien, maar deze internationale herdenkingsmanifestatie heeft de strategie van Maximiliaan wel enigszins gerechtvaardigd.

Toen Maximiliaan in 1459 werd geboren, waren de Habsburgers een dynastie in wording. Maximiliaan’s vader, Frederik, was het eerste lid van het huis dat tot Heilig Roomse Keizer werd gekroond, een ambt dat de houder ervan de soevereiniteit over Duitsland gaf (hoewel de bevoegdheden in de praktijk sterk werden ingeperkt). De Habsburgers waren in die tijd vooral een Oostenrijkse dynastie – de gedachte dat vertegenwoordigers van de familie op een dag niet alleen de tronen van Spanje, Portugal, Hongarije en Bohemen zouden bekleden, maar ook de scepter zouden zwaaien over een nog onontdekt continent aan de andere kant van de wereld, ging toen zelfs de stoutste verbeelding te boven van iemand die zo vatbaar was voor fantasie als Maximiliaan. Bovendien was het ontbreken van een koninklijke kroon – ze moesten het doen met de verzonnen eer van aartshertog – een pijnlijke zaak voor hen. Voor Maximiliaan maakte dit het behoud van de keizerstitel tot een allesoverheersende obsessie.

Maximilianus’ huwelijk in 1477 met Maria, dochter van Karel de Stoute, hertog van Bourgondië, betekende een stap vooruit voor de dynastie. Hoewel het huis van Bourgondië niet op een kroon kon bogen, was zijn hof in heel Europa vermaard als een centrum van artistieke genialiteit en ridderlijke dapperheid. Voor Maximiliaan, die was opgevoed in het culturele achterland van Wiener Neustadt door een koude en filistijnse vader, was het hof van Bourgondië als een visioen in de woestijn. De anderhalf decennium die hij in de Lage Landen doorbracht, bezorgde hem een blijvende liefde voor het toernooi en de bijbehorende ceremonie. Het inspireerde hem tot enkele van zijn meest uitbundige werken, met name Freydal, een geïllustreerd manuscript van 256 afbeeldingen dat rond 1512 werd gemaakt en de toernooien waaraan Maximiliaan had deelgenomen en de daaropvolgende wassails (de 255 miniaturen van het manuscript die bewaard zijn gebleven, in de collectie van het Kunsthistorisches Museum in Wenen, zijn dit jaar gereproduceerd in een groots boek dat door Taschen is uitgegeven). Het was ook de aanleiding om prachtige harnassen te laten maken door Lorenz Helmschmid in Augsburg en Conrad Seusenhofer in Innsbruck. Maximiliaan was niet tevreden met het keizerschap alleen. De perfecte prins moest ook de perfecte ridder zijn.

Maximilianus’ artistieke mecenaat begon serieus na zijn laatste vertrek uit de Lage Landen in 1493, toen de glans van het Bourgondische hof uit de werkelijkheid overging in de herinnering. Het kwam in een stroomversnelling in het laatste decennium van zijn leven, toen zijn gedachten over zijn dood en zijn nalatenschap gingen. Tegen die tijd was het duidelijk geworden dat hij het nooit tot Rome zou brengen om persoonlijk door de paus gekroond te worden – hij moest zich tevreden stellen met het feit dat hij in 1508 in Trento tot “gekozen Heilige Roomse Keizer” werd uitgeroepen. De dood van zijn zoon en erfgenaam, Filips, in 1506 zorgde voor een extra creatieve impuls. Daarna rustte de hoop op een dynastie op zijn twee kleinzoons, van wie de oudste, Karel, in de rij stond om de Spaanse troon te bestijgen. Voor Maximiliaan begon het vooruitzicht van een universele monarchie verleidelijk binnen handbereik te lijken, maar het zou op niets uitlopen als het huis Habsburg de keizerskroon niet kon behouden en zijn positie in Duitsland niet kon consolideren.

Hoewel het Bourgondische hof in Maximiliaan’s gedachten onovertroffen bleef, verhinderden de omstandigheden in Oostenrijk dat hij het ooit zou evenaren, althans fysiek. Zo was Maximiliaan’s gewone inkomen maar een fractie van wat de heersers van de Lage Landen ontvingen. Maximiliaan werd gedurende het grootste deel van zijn bewind onderhouden door leningen van het bankiershuis Fugger, aangevuld met de bruidsschat van zijn ongeliefde tweede vrouw Bianca Maria Sforza – zijn schulden bedroegen aan het eind van zijn leven zes miljoen gulden, ongeveer 20 maal de jaarlijkse inkomsten van zijn erfelijke Oostenrijkse landerijen. Bovendien was Maximiliaan, als vorst van Duitsland en zelfbenoemd verdediger van het Heilige Roomse Rijk, voortdurend in beweging: hij verzette zich tegen de Franse expansiedrift in het westen en Italië, probeerde opstanden onder de Zwitsers de kop in te drukken, verzamelde steun voor een kruistocht tegen de Turken en bedelde om geld bij het keizerlijke dieet in Worms, Trier of waar het ook bijeen was gekomen. Het was onmogelijk om één hoofdstad te creëren.

Zijn rondreizend bestaan beïnvloedde zijn artistieke mecenaat ook op andere manieren. Gedurende het grootste deel van zijn leven had Maximiliaan een hofschilder, Jörg Kölderer, om beperkte opdrachten uit te voeren, zoals vaandelschilderijen en verluchting van manuscripten. Voor grotere projecten deed hij echter een beroep op kunstenaars-aannemers die niet aan het hof maar in de steden van Zuid-Duitsland waren gevestigd. De bekendste waren Dürer en zijn werkplaats in Neurenberg, Albrecht Altdorfer en zijn school in Regensburg en de kunstenaarskring rond Hans Burgkmair in Augsburg. De enorme omvang van sommige van Maximilian’s ondernemingen betekende dat meerdere kunstenaars en ambachtslieden op verschillende plaatsen vaak betrokken waren bij één enkel project. Het toezicht werd uitgeoefend door Maximiliaan’s agenten in deze steden, die met hem communiceerden via zijn secretaris Marx Treitzsaurwein en anderen die hem op zijn reizen vergezelden.

Het dichtst bij een vaste verblijfplaats kwam Maximiliaan in Innsbruck, gunstig gelegen tussen Duitsland en Italië, dicht bij de zilvermijnen van Schwaz en omgeven door beboste bergen, waar Maximiliaan zijn liefde voor de jacht kon uitleven. Maar zelfs daar leefde hij bescheiden. Zijn residentie – in de tentoonstelling in de Innsbruckse Hofburg schitterend digitaal gereconstrueerd aan de hand van drie schetsen van Dürer – was een wirwar van vestingmuren, torentjes en binnenplaatsen, geërfd van zijn neef Sigismund. Maximiliaan’s twee belangrijkste bijdragen aan dit geheel waren de Wapentoren, een poort versierd met de wapenschilden van zijn heerschappijen, en het Gouden Dak (Goldenes Dachl), een loggia in Italiaanse stijl bekroond met gouden tegels van vuurverguld koper en versierd met reliëfs waarop zijn huwelijken staan afgebeeld.

Het programmatische karakter van Maximiliaan’s twee belangrijkste verfraaiingen van de Innsbruckse Hofburg is kenmerkend voor zijn artistieke opdrachten in het algemeen. Kunst was in Maximilian’s wereld niet te onderscheiden van propaganda. Een aantal thema’s werd geaccentueerd en voortdurend herhaald – Maximiliaan’s fysieke prestaties, de adel van zijn afkomst, het deugdzame karakter van zijn heerschappij, zijn schittering op het toernooi veld, de rijkdom van zijn landerijen – soms afzonderlijk, soms in combinatie met elkaar.

De meest complexe van Maximiliaan’s plannen, Ereboog en Triomfantelijke Processie, verenigde bijna al zijn preoccupaties. De eerste hiervan werd ontworpen door Kölderer en de geleerde Johannes Stabius en ontworpen door Dürer, Altdorfer en anderen. Het werd voor het eerst gedrukt in 1517-18 (gedateerd 1515) en toont een poort van Babylonische proporties met drie afzonderlijke bogen, die meer weg heeft van een Hindoeïstische tempel dan van een Romeins monument. Maximiliaan zit in een goddelijke houding op de top van de centrale zuil, temidden van een wirwar van beelden. Rond hem zijn heiligen, Romeinse keizers, echte en fictieve voorouders, kronen, wapenschilden, afbeeldingen van zijn triomfen, scènes uit zijn huiselijk leven en symbolen van de kardinale deugden verzameld.

De Triomfantelijke Processie is zo mogelijk nog katholieker van opzet. Het werd eerst gemaakt in een spectaculaire aquarel-op-parchment versie door Altdorfer in 1512-15. Daarna werd het voorbereid voor publicatie, waarbij niet minder dan zeven kunstenaars – waaronder Burgkmair, Altdorfer, Dürer, zijn leerling Hans Springinklee en Leonhard Beck – houtsnedes ontwierpen, hoewel de definitieve versie pas zeven jaar na Maximiliaan’s dood werd gedrukt. Aan de iconografische elementen van de Ereboog werden oorlogstrofeeën, wapens, dieren en generieke figuren – ridders en soldaten, jagers en muzikanten, bedienden en gevangenen – toegevoegd, half echt, half verzonnen. In de houtsnedeversie wordt de universalistische visie van deze onderneming onderstreept door de toevoeging van kamelen, olifanten en volkeren uit de Nieuwe Wereld.

Om Maximiliaan en zijn wonderen beter te leren kennen, werden beelden in verschillende media voortdurend gerecycleerd. Dit gold met name voor het gezicht van de keizer zelf. De beroemde gelijkenis van Maximiliaan in profiel, met zijn kenmerkende haakneus en vooruitstekende kin, ontstond in een portret geschilderd door de Duitse kunstenaar Bernhard Strigel in de jaren 1490, dat al snel een sjabloon werd voor talloze andere afbeeldingen van hem, niet alleen op schilderijen, maar ook in houtsneden, op munten en penningen geproduceerd in de koninklijke Munt in Hall bij Innsbruck en zelfs op damschijven. Dit was branding, Habsburgse stijl, met Maximiliaan die zich uitleefde in zijn fysieke eigenaardigheden.

Artefacten kregen dezelfde behandeling. Zo was het voor Maximiliaan niet genoeg om op de toernooien van de Nederlanden en Duitsland te pronken met zijn prachtige harnas. Hij probeerde het ook op het papier te vereeuwigen, met name in Freydal, met zijn spannende voorstellingen van één-op-één gevechten, houtsneden waaraan Dürer werkte toen Maximiliaan stierf (slechts vijf ervan werden ooit voltooid). In dezelfde geest werd een aanzienlijk deel van Triomfantelijke Processie gewijd aan het tonen van Maximiliaan’s rijk versierde artillerie, waarop hij bijzonder trots was, zozeer zelfs dat hij namen – Krokodil, Steinbock, Hommel – gaf aan individuele kanonnen en mortieren.

Maximiliaan nam geen risico als het erom ging ervoor te zorgen dat de boodschap van zijn kunstwerken zou worden begrepen. Een van de onderscheidende kenmerken van zijn opdrachten is de combinatie van beeld en woord. Dit komt het duidelijkst naar voren in gedrukte werken als Theuerdank, een epos in verzen dat door Maximiliaan zou zijn geschreven en waarin hij in allegorische vorm terugdenkt aan zijn hofmakerij met Maria van Bourgondië, en Weisskunig, een geromantiseerde biografie van Maximiliaan. Alleen Theuerdank werd nog tijdens Maximiliaan’s leven gepubliceerd (in 1517), maar in beide gevallen was het concept (geïnspireerd op de Heldenbücher van vroeger) hetzelfde: een lange, gedrukte tekst vergezeld van overvloedige illustraties in houtsnede, voornamelijk door Burgkmair en Beck, de een ter ondersteuning van de ander. Maximiliaan rechtvaardigde deze aanpak in de inleiding tot Weisskunig: “Ik heb aan de tekst geschilderde figuren toegevoegd, waarmee de lezer met mond en oog de grondslagen van mijn boek kan begrijpen. Maar het waren niet alleen verhalende werken die deze behandeling ondergingen. Ook meer conventionele werken op basis van beelden werden geacht verbale uitwerking te behoeven. Munten, penningen en geschilderde en houtgesneden portretten werden versierd met recitaties van Maximiliaanse titels, en toespelingen op het oude Rome (‘Imperator Caesar Maximilianus’).

Het lijdt weinig twijfel dat Maximiliaan persoonlijk toezicht hield op de belangrijkste van deze projecten, voornamelijk via Treitzsaurwein. Een manuscript met Treitzsaurwein’s aantekeningen van de instructies die Maximiliaan hem gaf voor de Triomfantelijke Processie is bewaard gebleven. Dat geldt ook voor een kladversie van een ander werk, Historia Friderici et Maximiliani, waarin Maximiliaan twee illustraties heeft doorgehaald en andere van commentaar heeft voorzien (waaronder het ongebruikelijk bescheiden “beter om postuum lof te oogsten”). Misschien om zijn eigen artistieke genie te benadrukken – een andere conditio sine qua non voor de perfecte vorst – liet Maximiliaan zichzelf afbeelden terwijl hij deze verschillende ondernemingen leidde. In Weisskunig staat de keizer achter een schildersezel en wijst hij naar het doek dat hij aan het schilderen is. Een tekening in een van Treitzsaurweins notitieboekjes toont de secretaris die op één knie voor de keizerlijke troon zit en een dictaat van Maximiliaan krijgt.

Ondanks de grote aandacht die hij eraan besteedde, werden maar weinig van de grootschalige werken die Maximiliaan liet maken tijdens zijn leven voltooid. Tot deze categorie behoort misschien wel het meest extravagante project van allemaal, zijn cenotaaf, die zijn heerschappij moest vereeuwigen. De thematische onderdelen ervan – heraldiek, taferelen van Maximiliaan’s huwelijken en overwinningen, Romeinse keizers, ridderpaladijnen, voorouderlijke figuren – waren ontleend aan bestaande werken. Wat anders was, was het plan om ze driedimensionaal vorm te geven door middel van marmeren reliëfs, bronzen bustes, grote beelden en kleinere beeldjes in een speciaal mausoleum met een enorme grafkist als middelpunt.

De omvang van het werk ging het management van een enkele persoon ver te boven. Toen Maximiliaan in 1519 op 59-jarige leeftijd overleed, werkten talrijke aannemers aan de verschillende onderdelen, waaronder Dürer, die het zwierige standbeeld van Koning Arthur ontwierp (een van de slechts 11 die tijdens het leven van de keizer werden voltooid). De volgende 60 jaar hingen de voltooide delen van de cenotaaf in opslagplaatsen, terwijl de overige elementen werden voltooid. De marmeren reliëfs die het leven van Maximiliaan weergeven, werden pas in de jaren 1560 vervaardigd. De meeste (20 van de 24) werden door de Vlaamse beeldhouwer Alexander Colin in hoog-renaissancestijl vervaardigd, terwijl de knielende figuur van de keizer bovenop de sarcofaag nog later werd vervaardigd. Het geheel, inclusief 28 bronzen beelden van koningen en koninginnen die een erewacht rond de sarcofaag vormden, werd uiteindelijk tussen 1572 en 1584 in de Hofkirche te Innsbruck geplaatst. Maar Maximiliaan’s stoffelijk overschot is daar nooit aangekomen vanuit Wiener Neustadt, waar hij aanvankelijk was begraven.

‘Wie zich tijdens zijn leven niet herinnert, zal er na zijn dood ook geen hebben en zal worden vergeten met het luiden van de laatste bel,’ verkondigde Maximiliaan, alsof hij dit grootse plan wilde rechtvaardigen. Maar de moeite die zijn nakomelingen, met name zijn kleinzoon keizer Ferdinand I en achterkleinzoon aartshertog Ferdinand, zich getroostten om de cenotaaf en zijn andere onvoltooide werken te voltooien, logenstraffen deze bewering. Hoewel ze terugblikten op het oude Rome, op voorouderlijke helden en op Maximilian’s eigen jeugdige heldendaden, waren zijn werken gedenktekens voor de toekomst, die verklaarden dat de Habsburgers hun opkomende superioriteit in het pantheon van Europese vorsten verdienden.

‘De laatste ridder: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I’ is te zien in het Metropolitan Museum of Art, New York, van 7 oktober tot 5 januari 2020.

Van het september 2019 nummer van Apollo. Preview het huidige nummer en abonneer u hier.