Early influences

Stanislavsky’s vader was een fabrikant, en zijn moeder was de dochter van een Franse actrice. Stanislavsky trad op 14-jarige leeftijd voor het eerst op in het amateurtoneel van zijn ouders en sloot zich vervolgens aan bij de toneelgroep die door zijn familie werd georganiseerd en die de Aleksejev Cirkel werd genoemd. Hoewel hij aanvankelijk een onhandige performer was, werkte Stanislavsky obsessief aan zijn tekortkomingen in stem, dictie en lichaamsbeweging. Zijn grondigheid en zijn preoccupatie met alle aspecten van een voorstelling onderscheidden hem van de andere leden van de Aleksejev Cirkel, en hij werd geleidelijk de centrale figuur ervan. Stanislavsky trad ook op in andere groepen toen het theater zijn leven begon te absorberen. In 1885 nam hij het pseudoniem Stanislavski aan, en in 1888 trouwde hij met Maria Perevoshchikova, een onderwijzeres, die zijn toegewijde leerlinge en levenslange metgezel werd, en tevens een voortreffelijk actrice onder de naam Lilina.

Stanislavski beschouwde het theater als een kunst van sociale betekenis. Theater had een sterke invloed op de mensen, geloofde hij, en de acteur moest dienen als de opvoeder van het volk. Stanislavsky concludeerde dat alleen een permanent theatergezelschap kon zorgen voor een hoog niveau van acteervaardigheid. In 1888 richtte hij samen met anderen de Maatschappij voor Kunst en Literatuur op met een permanent amateurgezelschap. Begiftigd met een groot talent, muzikaliteit, een opvallend uiterlijk, een levendige verbeelding en een subtiele intuïtie, begon Stanislavsky de plasticiteit van zijn lichaam en een groter bereik van zijn stem te ontwikkelen. Hij kreeg lof toegezwaaid van beroemde buitenlandse acteurs, en grote Russische actrices nodigden hem uit om met hen op te treden. Zo aangemoedigd, voerde Stanislavski zijn eerste onafhankelijke productie op, De vruchten van de verlichting van Leo Tolstoj, in 1891, een groot theatraal evenement in Moskou. Het belangrijkste was dat het indruk maakte op een veelbelovende schrijver en regisseur, Vladimir Nemirovitsj-Dansjenko (1858-1943), wiens latere samenwerking met Stanislavski van grote invloed zou zijn op het theater.

Nemirovitsj-Dansjenko volgde Stanislavski’s activiteiten tot hun historische ontmoeting in 1897, toen ze een plan uittekenden voor een volkstheater. Het zou bestaan uit de meest getalenteerde amateurs van Stanislavski’s genootschap en uit de studenten van de Filharmonische Muziek- en Toneelschool, die Nemirovitsj-Dansjenko leidde. Als het Moskouse Kunsttheater werd het de arena voor Stanislavski’s hervormingen. Nemirovitsj-Dansjenko nam de verantwoordelijkheid voor literaire en administratieve zaken op zich, terwijl Stanislavski verantwoordelijk was voor enscenering en productie.

Het Moskouse Kunsttheater opende op 14 oktober (26 oktober, nieuwe stijl), 1898, met een opvoering van Aleksej K. Tolstoj’s Tsaar Fjodor Ioannovitsj. Maar Stanislavsky was teleurgesteld in het acteren die avond. Hij vond het niet meer dan een imitatie van de gebaren, intonaties en opvattingen van de regisseur. Om belangrijke gedachten te projecteren en de toeschouwers te raken, zo bedacht hij, moeten er levende personages op het toneel staan, en het louter uiterlijke gedrag van de acteurs is onvoldoende om de unieke innerlijke wereld van een personage te creëren. Om kennis te vergaren over menselijk gedrag, wendde Stanislavsky zich tot de wetenschap. Hij begon te experimenteren en ontwikkelde de eerste elementen van wat bekend werd als de Stanislavsky-methode. Hij keerde scherp van de zuiver uiterlijke benadering naar de zuiver psychologische. Een toneelstuk werd maandenlang rond de tafel besproken. Hij werd streng en compromisloos in het opleiden van acteurs. Hij drong aan op de integriteit en authenticiteit van de uitvoering op het toneel, en herhaalde urenlang tijdens de repetitie zijn gevreesde kritiek: “Ik geloof je niet.”

Stanislavsky’s succesvolle ervaring met Anton Tsjechovs De Meeuw bevestigde zijn zich ontwikkelende overtuigingen over het theater. Met moeite had Stanislavsky toestemming gekregen van Tsjechov om De Meeuw opnieuw op te voeren, nadat de oorspronkelijke productie in St. Petersburg in 1896 was mislukt. In 1898 werd De Meeuw, geregisseerd door Stanislavski en Nemirovitsj-Dansjenko, een triomf en luidde de geboorte in van het Moskouse Kunsttheater als een nieuwe kracht in het wereldtheater. Tsjechov, die zich had voorgenomen nooit meer een toneelstuk te schrijven na zijn aanvankelijke mislukking, werd geprezen als een groot toneelschrijver, en hij schreef later De Drie Zusters (1901) en De Kersentuin (1903) speciaal voor het Moskouse Kunsttheater.

Tijdens het opvoeren van Tsjechovs toneelstukken ontdekten Stanislavski en Nemirovitsj-Dansjenko een nieuwe manier van opvoeren: ze benadrukten het ensemble en de ondergeschiktheid van elke individuele acteur aan het geheel, en ze maakten de interpretaties van de regisseur en de acteurs ondergeschikt aan de bedoeling van de dramaturg. Acteurs, vond Stanislavsky, moesten een gemeenschappelijke training hebben en in staat zijn tot een intense innerlijke identificatie met de personages die ze speelden, terwijl ze toch onafhankelijk bleven van hun rol om die ondergeschikt te maken aan de noden van het stuk als geheel. In zijn strijd tegen de kunstmatige en sterk gestileerde theaterconventies van het einde van de 19e eeuw streefde Stanislavsky in plaats daarvan naar de reproductie van authentieke emoties bij elke voorstelling.

In 1902 ensceneerde Stanislavsky met succes zowel Maxim Gorky’s The Petty Bourgeois als The Lower Depths, waarbij hij de laatste regie verzorgde samen met Nemirovich-Danchenko. Onder de vele sterke rollen die Stanislavsky vertolkte waren Astrov in Oom Vanya in 1899 en Gayev in De kersentuin in 1904, van Tsjechov; Dokter Stockman in Henrik Ibsen’s Een vijand van het volk in 1900; en Satin in De lagere diepten. Zowel als acteur als regisseur gaf Stanislavsky blijk van een opmerkelijke subtiliteit in het weergeven van psychologische patronen en een uitzonderlijk talent voor satirische karakterisering. Hij dwong respect af bij zowel volgelingen als tegenstanders en werd een dominante invloed op de Russische intellectuelen van die tijd. In 1912 richtte hij de Eerste Studio op, waar zijn vernieuwingen door vele jonge acteurs werden overgenomen. In 1918 nam hij de leiding op zich van de Bolsjoi Opera Studio, die later naar hem genoemd werd. Daar voerde hij in 1922 Pjotr Iljitsj Tsjaikovski’s Eugene Onegin op, dat werd toegejuicht als een belangrijke hervorming in de opera.

In 1922-24 toerde het Moskouse Kunsttheater door Europa en de Verenigde Staten met Stanislavski als beheerder, regisseur en hoofdrolspeler. Er was een grote belangstelling gewekt voor zijn systeem. In deze periode schreef hij zijn autobiografie, Mijn leven in de kunst. Stanislavsky, die altijd bezig was met inhoud en vorm, erkende dat het “theater van representatie”, dat hij had verguisd, niettemin briljante acteurs voortbracht. Erkennend dat theater op zijn best was wanneer diepe inhoud harmonieerde met een levendige theatrale vorm, superviseerde Stanislavsky de Eerste Studio’s productie van William Shakespeare’s Twaalfde Nacht in 1917 en Nikolaj Gogol’s De Regeringsinspecteur in 1921, waarbij hij de acteur Michaël Tsjechov aanmoedigde in een briljant groteske karakterisering. Zijn ensceneringen van Een vurig hart van Aleksandr Ostrovsky (1926) en De bruiloft van Figaro van Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1927) gaven blijk van steeds moediger pogingen tot theatraliteit. Zijn monumentale Pantsertrein 14-69, V.V. Ivanovs toneelstuk over de Russische Revolutie, was een mijlpaal in het Sovjettheater van 1927, en zijn Dode zielen was een briljante incarnatie van Gogols meesterwerk.

Tijdens zijn rol in De drie zusters tijdens de presentatie van het 30-jarig jubileum van het Moskouse Kunsttheater op 29 oktober 1928, kreeg Stanislavski een hartaanval. Hij gaf het acteren op en concentreerde zich de rest van zijn leven op het regisseren en opleiden van acteurs en regisseurs.

De Stanislavskij methode, of systeem, ontwikkelde zich gedurende 40 lange jaren. Hij probeerde verschillende experimenten uit, waarbij hij zich vooral richtte op wat hij beschouwde als de belangrijkste eigenschap van het werk van een acteur – het in een rol laten meespelen van de eigen emoties uit het verleden van de acteur. Maar hij was vaak teleurgesteld en ontevreden over de resultaten van zijn experimenten. Hij ging desondanks door met zijn zoektocht naar “bewuste middelen om het onderbewuste te bereiken” – d.w.z. de zoektocht naar de emoties van de acteur. In 1935 werd hij gegrepen door de moderne wetenschappelijke opvatting over de wisselwerking tussen hersenen en lichaam en begon hij een laatste techniek te ontwikkelen die hij de “methode van fysieke handelingen” noemde. Het leerde emotionele creativiteit; het moedigde acteurs aan om fysiek en psychologisch de emoties te voelen van de personages die zij op elk gegeven moment uitbeeldden. De methode was er ook op gericht de constructie van toneelstukken door de toneelschrijver te beïnvloeden.

Sonia MooreDe redactie van Encyclopaedia Britannica