Albert Camus: Vreemd begin

Hoewel het concept van iets ‘absurd’ al eeuwen teruggaat, dateren de meeste critici het literaire concept tot de Franse schrijver Albert Camus, het beroemdst om zijn roman L’Etranger (De vreemdeling) uit 1942. In datzelfde jaar schreef Camus een essay, ‘De mythe van Sisyphus’, gebaseerd op de Griekse fabel van een man die veroordeeld is om een rotsblok een berg op te rollen om het vervolgens onder zijn eigen gewicht weer naar beneden te laten rollen, een dilemma dat tot in de eeuwigheid voortduurt. Camus stelt dat dit beeld symbool staat voor de menselijke conditie in een wereld waarin we de gebeurtenissen niet langer kunnen bevatten; maar in plaats van zelfmoord te plegen (het ‘enige echt serieuze filosofische probleem’), moeten we ons verzoenen met dit ‘ongrijpbare gevoel van absurditeit’ en het zo goed als we kunnen verdragen. In die zin is Sisyphus de ideale held, vervolgt Camus, die met bewondering de romans van Franz Kafka aanhaalt, waarin de strijd wordt gedramatiseerd om te bestaan in omstandigheden die pijnlijk zinloos lijken.

Hoewel Camus’ speculaties werden gepubliceerd voordat de atoombom op de Japanse steden Hiroshima en Nagasaki in 1945 werd gebruikt, en voordat de gruwelijke realiteit van de nazi-dodenkampen algemeen bekend werd, boorden ze in op een gevoel van angstige onzekerheid dat de westerse landen in de naoorlogse periode in zijn greep hield, toen het kolonialisme ten einde liep en wereldwijde nucleaire vernietiging maar al te goed mogelijk leek. Gecombineerd met nieuwe vragen over de vraag of religieus geloof ooit genoeg kon zijn (in de strenge woorden van criticus Arnold P. Hinchliffe: “I have taken it as axiomatic for Absurdity to exist, God must be dead”), vonden veel kunstenaars dat de enige vraag die de moeite waard was om mee te worstelen was of iets van dit alles de moeite waard was – en, als niets van dit alles echt de moeite waard was, hoe zou dat dan op het toneel moeten worden weergegeven?

Enter Esslin

Voor het eerst gepubliceerd in 1961 en diverse malen herzien vanwege het enorme succes, trachtte Martin Esslin in zijn boek The Theatre of the Absurd deze nieuwe trend in het drama te identificeren en te classificeren, waarbij hij een reeks schrijvers die in de jaren 1950 opkwamen, in het vizier nam, voornamelijk Beckett, Ionesco, Adamov en Genet. Hoewel verschillend van stijl, waren veel van deze figuren ballingen die in Parijs leefden – Beckett kwam oorspronkelijk uit Ierland, Ionesco uit Roemenië, Adamov uit Rusland – terwijl Esslin zelf in Hongarije werd geboren en in Wenen opgroeide voor hij naar Engeland vluchtte voor de vervolging door de Nazi’s. Een gevoel van vervreemding kleurt hun werk, stelt Esslin, maar in plaats van hierop te reageren met koele rationaliteit (zoals existentialistische schrijvers deden), of poëtische complexiteit (zoals vroegere modernistische schrijvers deden), richtten absurdistische dramaturgen zich op de praktijk van het theater zelf:

Het Theater van het Absurde …. neigt naar een radicale devaluatie van de taal, naar een poëzie die moet voortkomen uit de concrete en geobjectiveerde beelden van het toneel zelf. Het element taal speelt nog steeds een belangrijke rol in zijn conceptie, maar wat er op het toneel gebeurt overstijgt, en is vaak in tegenspraak met, de woorden die door de personages worden gesproken.

Daarnaast, zo vervolgde Esslin, putten absurdistische schrijvers uit een traditie die terugging op mime, clownerie en nonsensverzen, en hadden ze bovendien hedendaagse parallellen met de abstracte schilderkunst en de Franse nouveau roman (nieuwe roman) van experimentele schrijvers als Alain Robbe-Grillet (1922-2008), die af wilden van conventies als naturalistische plot en personage.

Eugène Ionesco’s De kale sopraan en De stoelen

Als je op zoek bent naar de oorsprong van het Theater van het Absurde, kun je slechter beginnen dan met het eerste toneelstuk geschreven door een man die beweerde het theater te haten. Eugène Ionesco’s La Cantatrice Chauve (meestal vertaald als De kale sopraan/Prima Donna) werd opgevoerd in 1950, en bevat zes personages en een opeenvolging van kleine scènes die bijna net zo snel ontrafelen als ze verschijnen, deels geïnspireerd door de pogingen van de toneelschrijver om Engels te leren uit een ouderwets leerboek. In één scène bespreekt een echtpaar gebeurtenissen die steeds ongeloofwaardiger worden (één personage is al dan niet dood; hun kinderen hebben al dan niet dezelfde namen). Later in het stuk deelt een ander stel een escalerende reeks schijnbaar buitengewone toevalligheden:

Mr Martin Ik heb een flat op de vijfde verdieping, flat nummer 8, beste mevrouw.

Mr Martin Hoe buitengewoon! O lieve hemel, wat verbazingwekkend
en wat een vreemd toeval! Ook ik woon op de vijfde verdieping, meneer in flat nummer 8!

Mr Martin Mijn hemel, wat vreemd, wat verbazingwekkend, wat buitengewoon!
Dan, mevrouw, moeten we in dezelfde kamer wonen en in hetzelfde bed slapen, beste mevrouw. Misschien hebben we elkaar daar eerder ontmoet!

De grap is natuurlijk dat ondanks dat meneer en mevrouw Martin elkaar niet lijken te kennen, ze in feite een getrouwd stel zijn. Ondanks dat het enorm grappig is, is een gevoel van paniek nooit ver weg in deze eenakter, vooral niet bij de acteurs die moeten proberen de zin te begrijpen van deze opzettelijk onzinnige uitwisseling.

Later experimenteerde Ionesco met absurdistische motieven, vaak gebruikmakend van deze om serieuze thema’s aan te snijden, zoals sociale vervreemding en de essentiële onmogelijkheid van communicatie. The Chairs (1952) is een waar meesterwerk, door de auteur bestempeld als een ‘tragische klucht’. Centraal staat een bejaard echtpaar van respectievelijk 94 en 95 jaar, dat de tijd verdoet met elkaar verhalen te vertellen. Terwijl ze voortkabbelen, verzamelt zich een publiek dat het toneel begint te overspoelen, maar het bestaat volledig uit stoelen – misschien is dit een aanwijzing voor de leegheid van het verhaal, misschien is het een satire op de aard van het theatergebeuren. In de woorden van Esslin, “bevat het het thema van de oncommuniceerbaarheid van een levenservaring”. Het zou ook kunnen wijzen op theaterconventies die krakend verouderd begonnen te lijken in het licht van dit experimentele nieuwe theater.