Toen de Oscars in 1929 werden uitgereikt, beschouwde het Hooggerechtshof films nog niet eens als kunst.

Veertien jaar eerder, in 1915, oordeelde het Hof dat film geen recht had op wettelijke bescherming als vrije meningsuiting. De staat Ohio had een verordening aangenomen die een censuurcommissie instelde die elke film die in de staat vertoond wilde worden, kon goedkeuren of afkeuren. Mutual Film Corporation, een filmdistributeur, spande een rechtszaak aan en beweerde dat de wet van Ohio in strijd was met het Eerste Amendement.

Het Hooggerechtshof oordeelde dat films “business, pure and simple” waren, niet anders dan de farmaceutische of bankindustrie, die beide onderworpen waren aan federale regelgeving. Deze uitspraak van het Hooggerechtshof, Mutual Film Corp. v. Industrial Commission of Ohio, droeg ertoe bij dat films decennia lang onder de duim werden gehouden door lokale, staats- en interne censoren. De beslissing werd uiteindelijk teruggedraaid in 1952, toen een kort, “heiligschennend” Italiaans drama Hollywood zijn rechten op het Eerste Amendement ontnam.

* * *

De morele paniek over films verspreidde zich vrijwel direct nadat de industrie van de grond was gekomen. Het Thomas Edison kortfilmje The Kiss uit 1896 bracht de kijkers in een schandaal met zijn 18 seconden vol passie, en naarmate de film geavanceerder werd, werd de hysterie alleen maar groter. “De film is in elke stad en dorp van het land doorgedrongen,” schreef lid van de Nationale Censuurcommissie Orrin Cocks in een artikel in 1915 in de Journal of the American Institute of Criminal Law and Criminology. “Velen erkennen nu dat de culturele en morele invloed van ‘de film’ zorgvuldig moet worden ingeschat. De intieme en ingewikkelde problemen van het leven kunnen heel bevredigend worden voorgesteld aan de volwassene, maar kunnen gevaarlijk zijn voor de ongevormde geest van een kind.”

Verschillende steden en staten probeerden de morele invloed van films te beteugelen door middel van censuurwetten. Chicago nam in 1907 de eerste dergelijke verordening aan, terwijl Pennsylvania in 1911 de eerste staat werd die censuur op films invoerde. Deze wetten werden steeds populairder na de uitspraak van het Hooggerechtshof in de zaak Mutual Film Corp. In zijn advies bepaalde het Hof dat films “niet mogen worden beschouwd als deel van de pers van het land of als organen van de publieke opinie”. Staatsrechtbanken en lagere federale rechtbanken hielden consequent vast aan dit standpunt, en gaven daarmee de censuurcommissies de macht.

Deze lokale censuurcommissies waren niet bepaald uniform. Zwangere personages of rookscènes konden in de ene staat verboden zijn, maar in de andere toegestaan. De inconsistente regels bezorgden Hollywood, dat ook nog eens te maken kreeg met de dreiging van federale regelgeving, een enorme hoofdpijn.

Religieuze leiders steunden de censuur met enthousiasme. Zoals de communicatiewetenschapper Gregory D. Black beschrijft, fungeerde de episcopale predikant Canon William Sheafe Chase in die tijd als onofficiële “nationale woordvoerder voor federale filmcensuur”. Chase leidde, samen met dominee William H. Short, in 1926 meer dan 200 leden van vrouwenorganisaties naar Washington om op te roepen tot federale regulering van films. Chase getuigde voor de House Committee on Education dat films een “bedreiging voor de wereldbeschaving” waren

Op meerdere fronten werd de filmindustrie aangevallen en bedacht haar eigen systeem van censuur, waarvan zij hoopte dat het de vele critici zou kalmeren.

De Motion Picture Production Code, beter bekend als de Hays Code, kwam er in 1930. Mede geschreven door een katholieke priester en de katholieke uitgever van de Motion Picture Herald, gaf het producenten specifieke richtlijnen over wat ze wel en niet mochten laten zien op film. “De code is een moreel document,” schreef filmproducent en censor Geoffrey Shurlock in The Annals of the American Academy of Political and Social Science. “Het somt bepaalde regels op die moeten worden gevolgd om ervoor te zorgen dat morele waarden niet worden verward wanneer asociaal of crimineel gedrag essentieel is voor het vertellen van het verhaal.”

De code besloeg 19 pagina’s, maar volgde drie Algemene Principes:

1. Geen enkele film zal worden geproduceerd die de morele normen zal verlagen van degenen die hem zien. Daarom zal de sympathie van het publiek nooit worden geworpen op misdaad, wandaden, kwaad of zonde.

2. Correcte normen van het leven, slechts onderworpen aan de eisen van drama en vermaak, zullen worden gepresenteerd.

3. De wet, natuurlijk of menselijk, zal niet worden bespot, noch zal sympathie worden gewekt voor de schending ervan.

De Code had een systeem van handhaving. De Production Code Administration (PCA), die in 1934 werd opgericht, moest Hollywood dwingen zich aan de regels te houden. De PCA viel onder de paraplu van de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), een grote industriegroep die alle grote studiospelers als lid telde. MPPDA-producenten moesten verhaalideeën en scripts ter beoordeling aan de PCA voorleggen, evenals de definitieve prints van hun films. Als een film slaagde, kreeg hij een zegel van goedkeuring, dat in de aftiteling werd vermeld. Als de PCA een film afkeurde, werd deze effectief uitgesloten van een brede release, omdat alle MPPDA-leden overeenkwamen “geen films te produceren of te distribueren die niet het PCA-zegel droegen.”

Omdat de grote studio’s ook eigenaar waren van de bioscoopketens waar zij hun voltooide films naartoe stuurden voor vertoning, sloot de PCA afgekeurde films uit de reguliere bioscopen. Productie en distributie waren onlosmakelijk met elkaar verbonden. De producent van een afgekeurde film kon tegen de beslissing in beroep gaan bij de raad van bestuur van de MPPDA of de door de PCA vereiste bewerkingen uitvoeren. Volgens Shurlock, die lid was van de PCA, wonnen de censoren meestal. “

Als films de normen van de code aan hun laars lapten, capituleerden de producenten meestal voor de PCA. Black wijst op It Ain’t No Sin, een Mae West-komedie uit 1934, als een vroeg voorbeeld. It Ain’t No Sin trachtte een typisch rauw West-verhaal te vertellen met brandstichting, diefstal en voortdurende seksuele toespelingen. Het script was doorspekt met flagrante, bijna blijmoedige overtredingen van de Code. Maar toen het tijd was voor de eindbeoordeling, stemden de producenten in met enorme wijzigingen en hernoemden de film Belle van de jaren negentig om een zegel te krijgen. Dit patroon werd bekend, en het ging door tot in het volgende decennium.

* * *

De gecombineerde druk van de PCA, lokale censor boards, en religieuze demonstranten betekende dat Hollywood zich regelmatig moest onderwerpen aan bezuinigingen en revisies. Maar alles veranderde toen Joseph Burstyn The Miracle uit Italië importeerde.

The Miracle was een korte film van de Italiaanse neorealistische regisseur Roberto Rossellini, in arthouse-kringen bekend om zijn provocerende films als Rome, Open City. Maar The Miracle inspireerde tot een ongekende controverse. De film, zoals samengevat in een uiteindelijk advies van het Hooggerechtshof, Burstyn v. Wilson, volgt een “arm, eenvoudig denkend meisje” dat geiten hoedt op een berg. Ze overtuigt zichzelf ervan dat een passerende man St. Joseph is en smeekt hem haar naar de hemel te brengen. De vreemdeling geeft haar wijn, die haar slaperig maakt, en, in een “kort en discreet geïmpliceerd” verloop, verkracht hij haar. Als ze wakker wordt en ontdekt dat ze zwanger is, gelooft ze dat het een goddelijke bevruchting is. Ze wordt de stad uitgelachen en bevalt uiteindelijk alleen, op een geit na, in een lege kerk.

The Miracle draaide op het filmfestival van Venetië in 1948 en beleefde een première in Rome voordat het overzees werd vertoond. Burstyn, een distributeur van buitenlandse en onafhankelijke films, kreeg in 1949 voor het eerst een vergunning om de film in New York te vertonen. Maar The Miracle werd pas in 1950 in de staat vertoond, toen hij samen met de Franse films A Day in the Country en Jofroi werd gebundeld tot een trilogie getiteld The Ways of Love. De film draaide 12 dagen in het Paris Theatre voordat de censuur ingreep.

Edward T. McCaffrey, de commissaris voor licenties in New York, vond de film “officieel en persoonlijk godslasterlijk” en gaf het theater opdracht alle voorstellingen te stoppen. Dat deed het, tijdelijk. The Miracle werd pas in 1951 formeel uit de bioscoop geweerd, toen de New York Board of Regents de vertoningsvergunning introk op grond van het feit dat de film “heiligschennend” was. Burstyn vocht de beslissing aan voor de rechtbank, maar het Hof van Beroep van New York stelde hem in het ongelijk. Volgens aanklager en rechtsgeleerde Albert W. Harris Jr. was het hof van beroep het ermee eens dat The Miracle “heiligschennend” was en verkondigde dat “geen godsdienst, zoals dat woord wordt opgevat door de gewone, redelijke persoon, zal worden behandeld met minachting, bespotting, hoon en spot.”

De zaak ging naar het Hooggerechtshof, waar het hele traject van dit rechtsgebied veranderde. Het Hof koos niet alleen de kant van Burstyn, maar draaide zijn standpunt over filmcensuur volledig om. “Er kan niet aan getwijfeld worden dat films een belangrijk medium zijn voor de communicatie van ideeën,” luidde de opinie. “Hun belang als een orgaan van de publieke opinie wordt niet verminderd door het feit dat zij ontworpen zijn om zowel te amuseren als te informeren. Deze beslissing uit 1952 stelde dat film nu recht had op bescherming van de vrijheid van meningsuiting en, als zodanig, was New York’s voorafgaande beperking op het vertonen van The Miracle ongrondwettelijk.

Harris betoogt dat de uitspraak van het Hof in Burstyn v. Wilson eigenlijk een beetje vaag was. De rechters waren het erover eens dat films in aanmerking moeten komen voor het Eerste Amendement, maar ze waren niet bereid censuur volledig uit te sluiten. Het hof heeft bijvoorbeeld de censuurwet in New York, die de aanleiding was voor de zaak, niet nietig verklaard. Het Hof weigerde ook zich uit te spreken over statuten “ontworpen en toegepast om de vertoning van obscene films te voorkomen”. Het oude argument dat censuur nodig was om de publieke moraal te beschermen, de rechtvaardiging die werd gebruikt om talloze censuurcommissies in stand te houden, werd echter wel ontkracht.

Twee jaar na het besluit schatte Harris dat er nog steeds tussen de 50 en 85 lokale censuurcommissies in Amerika films aan het knippen en verbieden waren. In 1953 verbood New York de Franse film La Ronde omdat hij “immoreel” was. Het hof van beroep bevestigde deze uitspraak, en vernauwde het brede etiket van “immoreel” tot “seksuele immoraliteit”, wat volgens Harris wel erg dicht bij “obsceen” lag. Datzelfde jaar verbood Ohio M, een Amerikaanse remake van een Duitse film over een kindermoordenaar, “omdat hij schadelijk zou zijn”. Deze woordkeuze speelde direct in op de taal in de censuurwet van de staat, die alleen films toestond “van morele, educatieve, of amusante en onschadelijke aard”. Het Ohio Supreme Court bevestigde deze beslissing.

Beide zaken gingen naar het U.S. Supreme Court, waar ze snel werden teruggedraaid.

De PCA was ook aan het verzwakken. Slechts een jaar na de Burstyn-beslissing wees de groep de romantische komedie The Moon Is Blue af wegens het gebruik van taal als “maagd”, “verleiden” en “zwanger”. De regisseur, Otto Preminger, weigerde er in te snijden. Hij bracht de film uit zonder zegel via de onafhankelijke distributeur United Artists. The Moon Is Blue kon veel meer bioscopen bereiken dan vijf jaar eerder, dankzij een beslissing van het Hooggerechtshof in 1948 waarin de grote studio’s werd bevolen zich terug te trekken uit de bioscopen. Het Hof oordeelde dat het bedrijfsmodel van de studio’s in strijd was met de federale antitrustwetgeving. Productie en vertoning waren niet langer aan elkaar gebonden, en het speelveld werd veel gelijker voor onafhankelijke films die moeite hadden om gezien te worden.

Burstyn v. Wilson stuurde de lokale censuurcommissies ieder hun eigen weg naar irrelevantie en de dood. De PCA zou nog tot in de jaren zestig blijven voortbestaan, maar tegen de tijd dat het in 1968 werd opgeheven om plaats te maken voor een nieuw classificatiesysteem van de MPAA, had het de cultuuroorlog al verloren. De films die er toe deden waren gewelddadig, schunnig en seksueel openhartig: Who’s Afraid of Virginia Woolf?, Blow Up, Bonnie and Clyde. Ze vonden hun publiek ondanks de “immorele” en “schadelijke” inhoud. Er waren alleen een paar zaken bij het Hooggerechtshof voor nodig om ze daar te krijgen.