Muziek heeft altijd gezelschap gehouden met Amerikaanse oorlogen. Tijdens de Revolutionaire Oorlog werden “Yankee Doodle” en vele andere liederen op reels en dansen gezongen om de geesten tijdens donkere uren levendig te houden. “The Battle Hymn of the Republic”, Lincolns lievelingslied tijdens de Burgeroorlog, werd in de Geconfedereerde Staten beantwoord met “Dixie”. In 1918, midden in de Eerste Wereldoorlog, gaf Irving Berlin ons “God Bless America”, door velen beschouwd als het onofficiële volkslied van de Verenigde Staten. Componisten als Marc Blitzstein en Samuel Barber werden aangetrokken om vrolijke liedjes te schrijven voor het Office of War Information tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Maar oorlogen creëren ook hun unieke antagonisten die hun empathie, bezorgdheid, woede en andere emoties omzetten in poëzie, proza, of in onze tijd, populaire muziek. Dit gold met name voor de oorlog in Vietnam. Gezien de unieke historische omstandigheden van dit tijdperk, was het muzikale klankbeeld van de Vietnamoorlog opvallend anders dan de muziek die de Tweede Wereldoorlog begeleidde. Hoewel er patriottische liedjes waren die het heel goed deden, zoals Staff Sergeant Barry Sadler’s miljoenenverkopende nummer één hit “Ballad of the Green Berets” in 1966 en Merle Haggard’s “Okie from Muskogee” in 1969, viel de overgrote meerderheid van de Vietnam-oorlogsliedjes eerder in de categorie van anti- dan van pro-oorlogsliedjes.

De Amerikaanse betrokkenheid bij Vietnam was ontstaan door de steun van de Verenigde Staten aan het Franse koloniale bewind na de Tweede Wereldoorlog. De Verenigde Staten zagen het anticommunistische Viet Diem en zijn regime als een “proeftuin voor de democratie”, in de woorden van de toenmalige Amerikaanse senator uit Massachusetts John F. Kennedy. Nadat hij in 1960 tot president was gekozen, verhoogde Kennedy de militaire hulp. Tegen de tijd dat hij in november 1963 werd vermoord, waren er 16.000 Amerikaanse militairen in Vietnam gestationeerd.

Lyndon Johnson, Kennedy’s vice-president en opvolger, liet de Amerikaanse betrokkenheid bij Vietnam in 1964 en 1965 escaleren. Begin 1968 waren er 550.000 gevechtstroepen in Vietnam en vielen er steeds meer slachtoffers, zonder dat het einde in zicht kwam. De anti-oorlogsbeweging, en de anti-oorlogsmuziek, die parallel liep met de steeds grotere aantallen jonge mannen die in het leger werden opgeroepen, was ook geworteld in bredere veranderingen die plaatsvonden in Amerika.

De soldaten die werden opgeroepen om in Vietnam te vechten, waren geboren tijdens de enorme babyboom die begon in 1946, na de overwinning van de Tweede Wereldoorlog. In 1960 was het aantal studenten aan hogescholen en universiteiten in twintig jaar tijd verdubbeld tot 3,6 miljoen jonge mannen en vrouwen. En in 1964 vormden zeventienjarigen het grootste leeftijdscohort in de Verenigde Staten.

Rock and roll, volledig geboren in de jaren vijftig, en door ouders “lawaai” genoemd, zette miljoenen van deze jonge mensen aan tot deze exotische en transformerende nieuwe kunst. Samen met seksuele experimenten en de ontluikende Burgerrechtenbeweging in het Zuiden, creëerde het een jeugdcultuur die het inzicht van de zwarte schrijver James Baldwin deelde: “De Amerikaanse gelijkstelling van succes met de grote tijden onthult een afschuwelijk gebrek aan respect voor menselijk leven en menselijke prestaties.” De “tegencultuur” van de jeugd maakte nieuwe ruimten vrij voor experimenten en alternatieve opvattingen over wat een goede samenleving was, terwijl een Nieuw Links, bestaande uit burgerrechten- en anti-oorlogsactivisten, zich ontwikkelde naarmate de oorlog in Vietnam zich voortsleepte en steeds bloediger, verwarrender en uiteindelijk impopulairder werd.

Dit was de context waarin populaire muziek in het algemeen, en zeker anti-oorlogsmuziek in het bijzonder, een ruimte werd voor cultureel en politiek conflict en dialoog, en soms een product en bron voor een brede beweging tegen de oorlog. De Vietnamoorlog werd bij elke stap begeleid door een anti-oorlogssoundtrack die elke toon – melancholisch en ontroerend, woedend en sarcastisch, angstig en berustend – aansloeg en die de lange demoraliserende impact van deze oorlog vastlegde. En net als de anti-oorlogsbeweging zelf, begon deze in het begin van de jaren zestig zonder een noemenswaardig publiek, maar groeide uit tot een kritische massa tegen het einde van de oorlog.

Bob Dylan opende die culturele ruimte voor een oppositionele stem tegen de Vietnamoorlog in de eerste helft van de jaren zestig. Aanvankelijk verbonden met een opleving van de folkmuziek die tegelijk een politiek en cultureel fenomeen was – een poging tot een soort zingende massabeweging, zoals de geleerde Richard Flacks het beschreef – schreef Dylan in 1962 “Blowin’ in the Wind” en “Masters of War”, het laatste zo venijnig en zelfingenomen als een aanklacht tegen het militarisme als de populaire muziek ooit had gezien.

Je hebt nooit iets anders gedaan dan bouwen om te vernietigen
Je speelt met mijn wereld
Net alsof het je kleine speeltje is
Je legt een pistool in mijn hand
En je verbergt je voor mijn ogen
En je draait je om en rent verder weg
Als de snelle kogels vliegen.

Dylan volgde in 1963 met “With God on Our Side”, waarin het idee dat God de landen in oorlog gunstig gezind is, zowel grof als dwaas wordt gevonden. Geen van deze vroege anti-oorlogsliederen gaat expliciet over Vietnam, aangezien de oorlog in Zuidoost-Azië in 1963 slechts bij een klein aantal Amerikanen leefde. Maar Dylan’s teksten combineerden een revisionistische geschiedenis van wat echt patriottisme betekende, verzet tegen wat Eisenhower het Militair Industrieel Complex noemde, en een existentiële angst veroorzaakt door het vooruitzicht van nucleaire vernietiging. Er waren andere collega’s en concurrenten in de Greenwich scene waarin Dylan tot bloei kwam, vooral als het ging om actuele songs met anti-oorlogsthema’s. Phil Ochs schreef een jukebox vol anti-oorlogsliedjes, waaronder “I Ain’t Marchin Anymore” en het geestige “Draft Dodger Rag.”

Toen de Koude Oorlog en de harde realiteit van de dood, zowel in de Verenigde Staten als vierduizend mijl verderop in Vietnam, escaleerde, hielden anti-oorlogsliedjes de hartslag van individuele en collectieve onenigheid vast.

Een waarnemer zou de veranderingen in muzikale houding kunnen volgen door te kijken naar hoe sommige artiesten tijdens de oorlogsjaren werden getransformeerd. Bobby Darin begon zijn popcarrière als tieneridool in 1958 met de million-seller “Splish Splash”, een imitatie van Jerry Lee Lewis. Tegen 1969 schreef Darin, in een leren jasje met buckskin franje, liedjes over politiek activisme en stelde hij de oorlog aan de kaak in zijn “Simple Song of Freedom”. Dion Di Mucci (Dion) volgde een soortgelijk traject. In 1960 had hij zijn eerste hit met “Lonely Teenager,” over een jonge liefde die op een dwaalspoor was beland. Maar in 1968, na achttien vervolghits over hetzelfde onderwerp, bood Dion een overzicht van binnenlands en internationaal geweld in “Abraham, Martin, and John.”

Door de zorg van de muziekindustrie voor de wekelijkse hitparade van een liedje, en de angst om grote distributeurs voor het hoofd te stoten, waren radicale anti-oorlogsuitspraken in de populaire muziek een relatief zeldzame verschijning. Liedjes van populaire muzikanten werden geschreven voor de radio en vaak met een populair publiek in gedachten. Deze groeiende en uiteindelijk reusachtige platenbusiness stelde zijn eisen. Een artiest met genoeg slagkracht of platenverkoop kon af en toe een liedje uitbrengen met een politieke of sociale boodschap. Zo werd bijvoorbeeld Creedence Clearwater Revival’s “Fortunate Son”, een bijtende aanval op het militarisme en de op klasse en ras gebaseerde oneerlijkheid van de dienstplicht, uitgebracht en goed verkocht.

“Fortunate Son”, geschreven in 1969 door Creedence leadzanger John Fogerty, was een compromisloos manifest van twee minuten en eenentwintig seconden over hoe degenen met connecties en geld de dienstplicht ontliepen terwijl de armen en de arbeidersklasse wel naar de oorlog moesten. Fogerty begreep de opkomende woede die deze ongelijkheid veroorzaakte: “In 1968 dacht de meerderheid van het land dat het moreel onder de troepen geweldig was.

Misschien wel het hoogtepunt van dit protestgenre kwam op 18 augustus 1969, toen gitarist Jimi Hendrix op het podium van Woodstock stond en zijn versie van “The Star-Spangled Banner” speelde. Met dit optreden zette Hendrix een uitroepteken op een decennium van protestmuziek gericht tegen Amerika’s militaire avonturen in het algemeen, en de oorlog in Vietnam in het bijzonder. Zijn zinderende en ironische versie van het meest gekoesterde muzikale symbool van ons land toonde ook een groot aantal veranderingen en tegenstrijdigheden die de anti-oorlogsmuziek en -bewegingen van de jaren zestig en daarna samenvatten. Want in tegenstelling tot de folktraditie die een rol speelde in de beweging voor burgerrechten, was de anti-oorlogsmuziek aan het eind van de jaren zestig niet gericht op solidariteit en het gezamenlijk nemen van risico’s. Hendrix was geen gitaarsnarende troubadour die ingebed was in en ten dienste stond van een sociale beweging. Hij, en zijn geluid – luid, technologisch geavanceerd en verbluffend in zijn virtuositeit, avant-garde in zijn muzikale taal – was in 1969 een zeer grote handel. Naarmate de zalen groter werden, werd de rockartiest – die nu een “ster” werd genoemd – steeds meer gescheiden van het publiek. En hoewel Hendrix zelf misschien wilde dat zijn publiek werd omgevormd tot actieve deelnemers aan hun eigen geschiedenis, kon het medium die boodschap niet met oprechtheid overbrengen. Wie kon in een studentenkamer zijn versie van “The Star-Spangled Banner” meezingen of reproduceren met een akoestische gitaar?

Vaak genoeg duurde de culturele eenheid en gedeelde ervaring die de muziek opriep slechts de duur van het concert. Toch zou Hendrix’ woordloze omkering van onze patriottische standaard uiteindelijk miljoenen bereiken toen in 1970 de film Woodstock werd uitgebracht. Het lied inventariseerde niet alleen de vooruitgang van de anti-oorlogsmuziek, maar ook het “anti” van het tijdperk zelf. De “Banner” die Hendrix die dag speelde, ontkrachtte het volkslied dat het parodieerde. Het vierde niet de eer en deugden van de Verenigde Staten, maar in plaats daarvan voerde het een daad van exorcisme uit toen Hendrix’ gitaar met angstaanjagende nauwkeurigheid het geschreeuw nabootste van degenen die in Vietnam waren gestorven. Hendrix drukte de realiteit van de Vietnamoorlog in het gezicht en in de oren van het publiek, alsof Pablo Picasso hem had overgehaald om Guernica op muziek te zetten voor het Vietnamtijdperk. En net als Picasso’s schilderij was de song boos en beschuldigend.

Er was geen lineair pad waarlangs anti-oorlogsmuziek zich bewoog, maar als een veilige veralgemening gold: hoe meer bloedvergieten de Vietnam-oorlog aanrichtte, hoe heter de liedjes werden die verzet boden. Op hetzelfde podium van Woodstock waar Jimi Hendrix optrad, bracht Country Joe McDonald misschien wel het best herinnerde anti-oorlogslied van die tijd. I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag”, een donker satirische kritiek op de oorlog, kreeg extra kracht omdat Country Joe militaire strepen had verdiend bij de marine.

Kom op moeders in het hele land,
Pak je jongens in voor Vietnam.
Kom op vaders, aarzel niet,
Stuur uw zonen weg voor het te laat is.
Ben de eerste in uw blok
Wees de eerste die thuiskomt in een kist.

Het lied was een woeste uithaal naar wat de anti-oorlogsbeweging beschouwde als Amerikaanse hypocrisie. “I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die’ stond ver af van ‘blowing in the wind’, Dylans rouwvolle en ongrijpbare antwoord op de vraag hoeveel er nog zouden moeten sterven.

De toenemende woede binnen de anti-oorlogsbeweging bereikte een hoogtepunt tijdens het presidentschap van Richard Nixon. Nixon werd in 1968 gekozen met een programma dat een “geheim plan” bevatte om de oorlog in Vietnam te beëindigen en de belofte om “ons samen te brengen”; Nixon’s Vietnam-politiek verdeelde het land echter nog meer. Hoewel Nixon het aantal troepen in Vietnam verminderde, gaf hij ook opdracht tot geheime bombardementen op Noord-Vietnamese bevoorradingsroutes die door neutraal Cambodja liepen.

Toen Nixon in april 1970 besloot troepen naar Cambodja te sturen, barstten campussen in het hele land uit in protesten en een staking van honderdduizenden studenten op meer dan 700 campussen. Op 4 mei werden vier Kent State-studenten gedood en negen gewond door Ohio National Guardsmen, en tien dagen later werden er twee gedood op Jackson State College.

Na het zien van foto’s van het bloedbad in Kent State schreef singer-songwriter Neil Young “Ohio”, dat hij samen met Crosby, Stills, and Nash in twee dagen opnam en even snel verspreidde. “Ohio” was een boodschap aan Amerika om iets te doen aan de doden, de oorlog, en het uiteenvallen van het land:

Gotta get down to it
Soldiers are cutting us down
Should have been done long ago.
What if you knew her
And found her dead on the ground
How can you run when you know?

Het was een oproep tot actie die veel AM radiostations, met hun formats gericht op onschuldige pophits, weigerden te spelen.

Als een episch moment van de waarheid klonk “Ohio” inderdaad als een oproep tot actie, maar zoals de overgrote meerderheid van succesvolle rockers, maakte geen van de leden van CSNY echt deel uit van een sociale beweging. Ze bleven weg van de dagelijkse organisatie en voortdurende morele steun aan activisten. De waarheid hield geen stand, evenmin als de “taal van showdown, shootout en face-off,” zoals Todd Gitlin het discours van extreem rechts en links in die tijd beschreef.

Dit feit heeft historici en anderen er bij gelegenheid toe aangezet om een aantal moeilijke vragen te stellen over die tijd. George Lipsitz vraagt zich af of de muziek van de jaren zestig het “product was van jonge mensen die worstelden om hun eigen artistieke visie te vestigen, of de creatie van marketing executives die stonden te popelen om te profiteren van demografische trends door massamedia producten af te stemmen op de interesses van de grootste leeftijdscohort van het land?” Tenslotte brachten platen en tapes in 1970 meer dan 2 miljard dollar op, bijna 80 procent van de inkomsten uit de gelederen van de rock and roll.

De vragen zijn belangrijk voor het denken over de jeugdcultuur als geheel, maar anti-oorlogsliedjes waren zeker niet de bestsellers van die tijd. In feite was het enige nummer dat in anti-oorlogskringen een anthem-achtige invloed bereikte – maar in geen geval zo invloedrijk als “We Shall Overcome” voor de Civil Rights Movement – John Lennons “Give Peace a Chance”, dat in oktober 1969 door een half miljoen demonstranten werd meegezongen bij het Vietnam Moratorium Day-protest in Washington, DC.

Opgenomen in het Queen Elizabeth Hotel in Montreal als onderdeel van Lennon en Yoko Ono’s “bed-in-for-peace,” het lied is in wezen een one-liner, “All we are saying, is give peace a chance,” steeds maar weer gezongen. Lennon beweerde destijds dat hij het zat was om steeds “We Shall Overcome” te horen, en bood zijn eenvoudige deuntje aan als alternatief. “Onze taak is nu om voor de mensen te schrijven,” zei hij. “Dus de liedjes die ze in de bus gaan zingen zijn niet alleen liefdesliedjes.” Maar het feit blijft dat de muzikanten die de anti-oorlogsmuziek schreven die een organisch onderdeel van het politieke protest werd, zelf niet met “het volk” in die bussen zaten.”

Hoewel blanke mannelijke rockers de meeste aandacht kregen, zowel op straat als op het podium, is het belangrijk te onthouden dat de anti-oorlogsmuziek uit de Vietnam-tijd veel breder en diverser was dan men zich nu herinnert. Er waren andere tempo’s en temperamenten te horen over de barrières van etniciteit en geslacht heen, misschien een liefdesliedje voor een soldaat ver weg, of een meditatie over een huiselijke tragedie wanneer een echtgenoot een gekwetst en gekweld man terugstuurt, zoals in het geval van countryzangeres Arlene Harden’s bittere “Congratulations.”

Afrikaanse Amerikanen droegen veel bij aan deze soms vergeten anti-oorlogsmuziek. Martha Reeves and the Vandellas brachten in 1970 “I Should Be Proud” uit, het eerste anti-oorlogslied van het Motown label. Het werd een paar maanden later gevolgd door “War”, eerst opgenomen door de Temptations (niet uitgebracht als single uit angst voor conservatief verzet) en daarna opnieuw opgenomen door Edwin Starr. Met zijn eenvoudige maar gedenkwaardige refrein – “War, what is it good for? Absolutely nothing!”- kwam het nummer op nummer één in de Billboard Pop Singles chart. Tederder en soulvoller was Marvin Gaye’s pleidooi voor vrede en liefde in “What’s Going On,” waar “oorlog niet het antwoord is, want alleen liefde kan de haat overwinnen.” “In 1969 of 1970,” zei Gaye, “begon ik mijn hele concept van wat ik wilde dat mijn muziek zou zeggen opnieuw te evalueren. Ik werd erg beïnvloed door brieven die mijn broer me stuurde vanuit Vietnam, evenals de sociale situatie hier thuis. Ik realiseerde me dat ik mijn eigen fantasieën achter me moest laten als ik liedjes wilde schrijven die de zielen van mensen zouden bereiken. Ik wilde dat ze een blik zouden werpen op wat er in de wereld gebeurde.” Voor een kort moment tijdens de oorlogsjaren geloofden miljoenen jongeren, en een paar ouderen, dat politieke muziek kon helpen een sociale revolutie te maken, een land opnieuw vorm te geven, en een oorlog te stoppen. Het bleek dat muziek deze dingen niet tot stand bracht. Wat anti-oorlogsmuziek wel deed, zoals alle protestmuziek door de Amerikaanse geschiedenis heen, was de geest opwekken terwijl er strijd werd geleverd, de identiteit van activisten helpen bepalen, en passieve consumptie veranderen in een actieve, levendige, en soms bevrijdende cultuur.