Sou um fanático de Frank Sinatra – um daqueles que têm ouvido Sinatra apaixonadamente durante anos e anos, e nunca se cansam ou ouvem as mesmas canções antigas com demasiada frequência. A minha mulher, geracionalmente da dispensação Elton John e Joni Mitchell – havia mesmo um Hall & Oates LP na pilha que ela trouxe para o nosso casamento, descobri ao meu horror durante muito tempo que o meu amor por Sinatra era uma espécie de piada complicada, ligeiramente acampanhada, de língua nas bochechas. Na verdade, foi provavelmente a única paixão completamente sincera que trouxe para o casamento, para além da óbvia. (Os meus afectos literários, por Barthelme e Cortázar, foram, bem, afectados.) Isto é, em parte, uma coisa canadiana. Martin Short, na sua adorável memória recente, escreve sobre o crescimento de um fanático do Sinatra e imitador em Hamilton, Ontário, poucos anos antes de eu ter feito o mesmo em Montreal. Ele sugere, penso que correctamente, que o espaço, pequeno mas real, entre a feroz classificação político-musical da América do período (estar com Sinatra era, para um americano, estar com Spiro Agnew) e a classificação mais suave e suave do Canadá permitiu-nos amar Sinatra sem nos preocuparmos demasiado com o que ele representava. Tudo isso foi feito indistintamente pela distância. (Embora Short admita que a sua falecida esposa, Nancy, teve de explicar aos seus filhos que o seu pai tinha sido criado numa estranha teia musical canadiana.)

Certamente nunca abandonei a paixão. De facto, uma das minhas primeiras peças para esta revista, há quase trinta anos, foi um relato de Sid Mark, o jockey de disco que não tem tocado mais nada a não ser discos do Sinatra durante o que eram então trinta e que agora está mais perto dos sessenta anos. (Ele ainda está por perto e só toca Frank!) E tive o privilégio de escrever um aviso de despedida quando Sinatra morreu, em 1998. Mas ainda encontro a resistência de Sinatra em cantos surpreendentes. O que deveria ser a sua reputação inabalável como o mais subtil, o mais encantador e profundo, o menos exibicionista e exibicionista, o mais sensível e emocionalmente gratificante e abrangente de todos os cantores americanos, nunca recuperou totalmente do seu falecido, de tempos livres, período de vaivém, nem da reputação de durão que lhe ficou (não inteiramente da sua própria conivência, mas não inteiramente também), nem das gravações de dueto, más e tardias, onde a bravura e a bravata tentaram fazer o trabalho da musicalidade. Passei algum tempo neste último fim-de-semana a tentar convencer um amigo de excelente gosto, que viu o novo documentário da HBO e ficou um pouco perplexo com ele, a ouvir realmente Sinatra. Embora eu não tenha dito nada que não se encontre noutras formas de outros escritores – Will Friedwald, Wilfrid Sheed e Whitney Balliett disseram todos muito o mesmo – apresento aqui uma versão do mesmo como um serviço a todos os cépticos, no espírito condenado mas evangélico de uma Testemunha de Jeová que distribui panfletos no metro:

Dear –:

Apenas algumas palavras mais organizadas sobre o Sinatra.

Se nada sobrevivesse de Sinatra, mas o que foi escrito sobre ele, a posteridade teria uma impressão extremamente enganadora. Se nunca tivesse ouvido a música e apenas lido as biografias (ou visto os documentários com o som desligado), ficaria com uma sensação de bigness: grande voz, grande maneira, grande animador – um tipo de Pavarotti pop, um crooner Caruso, um tipo abençoado com um instrumento gigantesco que põe gesso a cair do tecto, mas que não usava bem o seu instrumento ou tinha muito bom gosto. Na verdade, um cantor menos lírico e menos cénico ainda não viveu. O Sinatra é tudo e mais um eufemismo, relaxamento, sagacidade e facilidade. “A Voz” é maioritariamente mantida por baixo da música; a estética é de interioridade. É muito menos autoconscientemente virtuoso do que mesmo os seus contemporâneos entre os cantores pop. Judy Garland é todo vibrato e lágrimas; Sinatra é todo legato e arrependimento. Nas gravações, Bing Crosby ou o maior ainda-Louis Armstrong ainda soam ambos como intérpretes: sente-se o palco e as luzes de pé no seu canto. A voz de Sinatra é sempre a de alguém que confia, não a de alguém que emita. Ele não é quadrado. Isto dá à sua voz a sua extraordinária simpatia. Ele soa da forma que soaria se pudesse falar as coisas que sente. (O seu primeiro papel no cinema, e nos discos, foi o do irmão mais novo, o miúdo. Isto amadureceu no seu papel de irmão mais velho, o conselheiro.)

As virtudes que são essenciais ao seu swing artístico, compreensão inteligente da letra, gosto perfeito no material – parecem pertencer a um bom cantor de jazz de menor fama: um Mel Torme, ou um Johnny Hartman. (Hartman é o Sinatra negro, e de todos os outros cantores chega mais perto do seu tom, embora lhe falte o seu sentido de maldade). Mas o estranho carisma e poder de Sinatra como personalidade fez com que os seus dons como artista fizessem parte da sua fama como estrela. E assim obtém estas duas figuras estranhas e coincidentes: Frank e Sinatra, o Presidente da Direcção e Dietrich Fischer-Dieskau da pop-really, o primeiro artista a fazer álbuns pop pensados. Sinatra não era um artista de jazz, mas era um dos números – incluindo Leonard Bernstein e Alec Wilder, por volta da mesma altura – que trouxeram ideias de jazz para uma música completamente composta e arranjada. De todas as alianças de Sinatra, a mais reveladora, desde cedo, pode ter sido com Wilder, o compositor sem igual de grandes canções pop e música de câmara melancólica, cujas composições orquestrais Sinatra conduziu para uma sessão fascinante nos anos quarenta e noventa. (Há uma carta agonizante entre o que-aparecia entre nós? a Sinatra na correspondência recolhida por Wilder, embora, como acontece com muitas das cartas de Wilder, nunca tenha sido enviada pelo correio.)

Por isso não comece com o material da era de Vegas, embora tenha os seus encantos. Comece antes com a gravação ao vivo de Sinatra na Austrália em 1959, com o grupo Red Norvo trio-um belo grupo de jazz-vibrafone. Ouça o seu “Night And Day” e ouça o canto de câmara de uma ordem muito elevada. Embora também se ouça “Frank” na gravação: ele vira-se contra um músico que tocou um acorde de abertura de “All The Way”, e depois grita deliberadamente desafinado e avisa com gelo: “Ninguém dorme neste acto, Freddie”. Admirável perfeccionismo e intimidação de bandidos, e ao mesmo tempo. (Para meu choque, este à parte, que se tornou na mesa da nossa família um lema paternal extremamente irritante, usado frequentemente em crianças distraídas, revela-se ter um pouco de literatura sociológica própria. Embora um dos comentadores do meio do lixo sobre esta parte do Talmud pense, estou certo, erradamente, que se dirige a um dúzia de membros da audiência e não a um delinquente da banda). Só então passa para os quinze álbuns do Capitólio gravados entre 1954 e 1961, que são o coração da sua obra, de “Songs For Young Lovers” a “Point of No Return”. (Louis Menand insistiu, com precisão, que existe uma lei de ferro, de três anos de estrelato; mas existe uma penumbra de excelência de seis ou sete anos em torno dos três anos de calor.)

O que o surpreenderá é – não há outra frase – a pureza da arte de Sinatra. Não há nada que seja posto em prática; não há canções de segunda categoria; ele revive o que era então um repertório datado de material clássico e dá-lhe vida. É essencial ouvir o que todo aquele Gershwin e Porter e mesmo Rodgers & Hart soa como nas gravações originais da Broadway para perceber o que Sinatra (e o arranjador, Nelson Riddle, sim, mas Riddle foi a escolha de Sinatra) lhes fez. Sinatra não se limitou a interpretar o cancioneiro americano. Em muitos aspectos, ele inventou-o. Ouça as gravações originais do grande Rodgers & Números de Hart e ficará espantado – e um pouco chocado – com a quantidade de thrum e vibrato e a esquadria rítmica da opereta que eles retêm. Tornam-se as canções que conhecemos quando Sinatra começa a cantá-las. O “I Didn’t Know What Time It Was” cantado por Nancy Lamott e James Taylor é uma obra-prima de composição – uma canção perfeita, com uma letra idiomática esterlina e uma inesquecível melodia escura-em-luz – mas é infinitamente mais próxima da versão de Sinatra do que do som quadrado, melodramático e primordial do original cénico. (Também se pode encontrar isso no YouTube.) E com um, assim com muitos: Sinatra fez com que o cancioneiro acontecesse. A sua versão de Cole Porter é tão livre a ponto de ser – na maioria, não realmente uma nova invenção. Esse é o mistério: ele é perfeitamente fiel às canções e maravilhosamente livre com elas. (Billie Holiday, soube mais tarde, primeiro encontrou esta liberdade, e Sinatra aprendeu-a com ela, mas foi forçada a usar quase inteiramente material abaixo das normas). Ella Fitzgerald codificou o cancioneiro; mas Sinatra intuiu-o primeiro. Ouça especialmente “Only the Lonely”, o álbum Schubertian, e “Songs for Swingin’ Lovers”, que é o scherzo; tente “I’ve Got You Under My Skin”, que consegue ser ao mesmo tempo tremulento e torrencial, e se não for convertido, nunca o será.

Obviamente, esta forma de falar corre o risco de transformar um poeta num pedante – mas o estranho é que o pedantismo, a insistência em cantar boas canções, é uma razão simples mas potente para que Sinatra fosse um cantor tão bom. A conhecida história de Sinatra (que é novamente detalhada no documentário da HBO) – que ele foi obrigado a cantar mal pela Columbia, nos anos cinquenta, antes de cantar bem para o Capitólio – pode ter algum mito, mas a resistência comercial às boas canções antigas fazia parte do que ele tinha de superar. E, praticamente sozinho, ele fê-lo. No final da sua carreira, ficou trémulo exactamente porque o seu gosto ficou, ou foi feito, trémulo; quando tinha bom material – como no álbum tragicamente subestimado que Bob Gaudio escreveu para ele, “Watertown” – ele era quase tão bom como sempre.

A verdade é que só se consegue Sinatra se se libertar da sociologia pop que infesta a sua reputação e apenas ouvir. O documentário da HBO está longe de estar livre dessa tendência interpretativa, com generalizações demasiado obscuras sobre estados de ânimo culturais omnipresentes, expressas de forma clara na mudança de atitudes musicais; tende a transformar uma carreira como cantor-artista numa série de poses publicitárias. Antigamente, os estúdios e discográficas impunham tais poses; agora os críticos pop inferem-nas – mas esses críticos, demasiadas vezes, tendem a tornar as poses sociais mais importantes do que as canções.

Não que não haja algo que valha a pena contemplar nas muitas faces que o Sinatra projectou. Há, com certeza, pelo menos dois Sinatra – o Sinatra oscilante e o Sinatra triste – e se alguém é hostil à personalidade (ou ao homem), então pode-se insistir que representam os dois lados, por assim dizer, do Tony Sopranos do mundo, o violento e o maudlin. Não há nenhuma virtude especial, por outras palavras, em ter acesso à vulnerabilidade, como os admiradores de Sinatra gostam de dizer, quando se trata simplesmente de uma espécie de autopiedade a par do exercício da violência. O que é fascinante, porém, é que ambos os relatos de Sinatra são verdadeiros: ele é o id dos Tony Sopranos do mundo, definindo os seus impulsos mais básicos (domínio e autopiedade), e ele é o super-ego da psique masculina americana, definindo os seus dois traços mais atraentes: o encanto da auto-confiança e a melancolia da auto-reflexão (os mesmos traços que amamos em Scott Fitzgerald). Sinatra é o cantor americano; ele é a canção americana. Nobre – realmente nobre – deve dormir neste acto, ou através dele, todos os Freddies incluídos.

A.G.