Uma característica estranha da literatura russa é que o primeiro romance a aparecer no vernáculo não era uma obra original mas uma tradução do francês – e não até ao século XVIII. Isto foi pelo menos 200 anos depois de o resto da Europa ter arquivado as suas línguas eclesiásticas: Dante elogiou a “eloquência do vernáculo” no início do século XIV; Du Bellay ofereceu uma “Defesa e Ilustração da Língua Francesa” no século XVI; e as línguas com muito menos falantes – holandês, português, polaco – tinham uma literatura ampla e distinta quando todos os russos tinham sido uma dispersão de épicos medievais e obras devocionais escritas na língua eclesiástica, Igreja Eslava.

Even no final do século XIX, o russo, como os leitores de Tolstoi sabem, ainda cheirava a pântano e tundra. Pessoas de classe falavam francês, e a relação do francês com o russo no romance russo do século XIX oferece uma metáfora desconfortável para a sociedade como um todo: uma elegante língua estrangeira esticada como uma membrana brilhante sobre a língua “real” do povo. Como os colonatos clássicos de São Petersburgo nunca esconderam completamente o pântano indigente sobre o qual foram construídos, a língua de Descartes nunca suplantou as utopias alucinadas que povoavam os sonhos dos santos eslavos.

Francês era a civilização; russo, os seus descontentamentos. Uma geração antes de Freud, Dostoievski – um dos favoritos de Freud – retratava os humanos como seres cuja loucura e luxúria e terror eram controlados apenas pelo mais gauzier dos véus. O idiota da aldeia admoesta o magnífico czar; a bela princesa, de volta de Baden-Baden, pincela risonhosamente a bruxa adivinhadora. Numa terra que não conhecia a Renascença, a supersticiosa aldeia medieval, com os seus trovões e presépios, invariavelmente invade o palácio Gálico. A Rússia de Dostoievski e Pushkin espreita no beco atrás da mansão, uma materialização do id.

As experiências dos escritores russos ecoaram a sua história nacional particular, mas não há nada de particularmente nacional nas paixões vulcânicas que ameaçam irromper através das superfícies cuidadosamente mantidas de cada vida humana. O facto de explorarem as profundezas não significa que os grandes russos tenham negligenciado as suas superfícies brilhantes, cujo brilho Fabergé os torna irresistivelmente românticos, e nos faz sentir o pathos da sua destruição.

Quando essa destruição chegasse, a superfície – a herança do formalismo cartesiano – manteria os demónios à distância. Se, um século antes, os franceses pareciam um folho de froufrou, a visão da cultura humana da qual era um símbolo agora oferecido como consolo, por muito escasso que fosse. No meio do terror estalinista, nada é mais autoconscientemente clássico do que os poemas de Akhmatova, que escreveu sonetos em Leninegrado sitiado; de Tsvetayeva, que olhava com insistência, há muito tempo, para a Grécia; ou de Mandelstam, que, num caso único na história literária, cometeu suicídio por ode. Se Dostoievski insistiu na realidade duradoura do irracional, os poetas do século XX descreveram – mas recusaram-se a reflectir – o caos que os engoliu, e agarraram-se à forma de uma mentira vital.

Joseph Brodsky escreveu que a Rússia combinou “os complexos de uma nação superior” com “o grande complexo de inferioridade de um pequeno país”. Numa nação que chegou tão tardiamente ao banquete da civilização europeia, a sua mentalidade torna o maior país do mundo estranhamente provinciano. Mas a sua pequenez e a sua dignidade oferecem uma metáfora óbvia para os extremos da psique humana. “Só posso ser guiado pelo contraste”, escreveu Tsvetayeva. Nos oito fusos horários espalhados entre as galerias do Hermitage e os fossos congelados de Magadan, há contraste suficiente. A consciência desta distância intransponível faz dos livros russos, na sua maior parte, reflexos de toda a vida humana – e sugere que o velho cliché, a “alma russa”, poderia perder o adjectivo.