A sua morte aos 31 anos estimulou tentativas de suicídio e ondas de violência pública por parte dos enlutados; um testemunho do singular pára-raios cultural que tinha sido a vida de Rudolph Valentino. Denominado “O Grande Amante” para a posteridade, H.L. Mencken chamou-lhe “catnip para as mulheres”, mesmo como algumas das mais influentes páginas de op-ed da nação o castigaram como um catalisador numa onda nacional de efeminismo nos homens americanos, talvez o primeiro ataque da nação de “metrosexualidade”. Argumivelmente a primeira verdadeira superestrela da era moderna, Valentino deixou mais marcas como um golpe de coração e um fenómeno mediático do que, por consenso crítico, a sua actuação real tal como registada nos seus filmes mudos. Viveu, ainda que brevemente, uma odisseia de vício, insinuações, escândalos e os excessos da alta sociedade para os quais a sua profissão – então na sua infância – se tornaria notória. Mas o seu famoso tango em “Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse” e a sua imagem no ecrã como “O Xeque”, ambos em 1921, tornaram-se impressionantes e sensuais impressões do poder das imagens em movimento, fazendo dele um avatar da cultura popular obcecada por celebridades, que então gesticulava por todo o país.

Ele nasceu Rodolfo Alfonso Raffaello Piero Filiberto Guglielmi di Valentina d’Antoguolla (ou Rodolfo Guglielmi) em Castellaneta, Itália, a 6 de Maio de 1895. O seu pai, Giovanni Guglielmi, veterinário, mudou a família para Taranto nove anos mais tarde, mas morreu de malária quando Rudolfo tinha apenas 11 anos, deixando a sua mãe nascida em França, Marie, para dotear e estragar o jovem. Agiu na escola, tendo sido expulso e assim, quando tinha apenas 15 anos, candidatou-se à Academia Naval Italiana em Veneza, mas foi rejeitado como demasiado frágil para os rigores do serviço. Obteve um diploma em ciências agrícolas numa faculdade em Nervi, perto de Génova, mas uma visita a Paris deu-lhe o gosto de uma vida mais cosmopolita. Mergulhando na cultura, gastou o dinheiro que tinha e também descobriu a sua propensão para a dança. A sua mãe mandou-lhe dinheiro para regressar a Itália, mas por um relatório, desperdiçou esse jogo em Monte Carlo e devolveu a casa algo embaraçoso para a família. Depois de não ter encontrado emprego remunerado, Marie e outros membros da família alargada apostaram no Rodolfo de 18 anos uma passagem para os E.U.A.

No final de 1913, embarcou no cargueiro S.S. Cleveland com um bilhete de classe de boi. Dependendo da conta em que se acredita, Guglielmi desperdiçou a bolsa da sua família para melhorar a sua passagem para a primeira classe, de modo a desfrutar da cultura do champanhe de amarrar a preto nos conveses superiores, ou ainda viveu para além das suas possibilidades após a sua chegada a Nova Iorque. No entanto, ele conseguiu, mas a seu tempo, deixou a si próprio indigente. Passou os anos seguintes à margem da sociedade, a trabalhar numa série de trabalhos de homem, a dormir onde podia encontrar uma cama, e, por alguns relatos não corroborados, a prostituir-se tanto a homens como a mulheres. Tais relatos podem ter resultado de erros de tradução do seu eventual trabalho como “dançarino de táxi” – um homem que dançaria com mecenas femininas sem escolta, uma vocação da moda na altura, mas ainda considerada indecorosa pela sociedade educada. Num trabalho que tinha conseguido num restaurante italiano, um colega do pessoal de espera ensinou-lhe a dança chique argentina, tornando-se toda a raiva nos EUA – o tango – e o jovem atraente Guglielmi logo se viu no menu, por assim dizer. Trocou até ao ponto alto dos Maxim’s, ganhando fama de estrela como “Signor Rodolfo”, e mais tarde tornou-se um dançarino de exposições nocturnas, em parceria com talentos de topo em Nova Iorque, e uma vez até entreteve o Presidente Woodrow Wilson.

Canoodling neste conjunto de luxo, encontrou o seu caminho ao serviço de Blanca de Saulles, uma jovem herdeira chilena, casada infeliz, e ostensivamente pôs os seus conhecimentos agrários a trabalhar como seu jardineiro. Especulou-se que de Saulles e o seu contrato tinha um caso, mas, quer fosse verdade ou não, ela e o seu marido John, um empresário proeminente, passaram por um divórcio acrimonioso pouco tempo depois, e o jardineiro testemunhou em tribunal o que sabia das infidelidades do Sr. de Saulles. Após o divórcio ter sido finalizado em Dezembro de 1916, John de Saulles usou alegadamente as suas ligações para mandar prender Guglielmi com base em acusações falsas de “vício”. As provas eram fracas, mas os círculos reluzentes que outrora lhe tinham concedido entrada declararam-no agora persona non grata e o trabalho secou. Em Agosto de 1917, Blanca matou John cinco vezes numa disputa sobre a custódia do seu filho. O caso tornou-se um frenesim de alimentação de tablóide, e Guglielmi, temendo novas consequências da associação, fugiu de Nova Iorque para viajar para oeste com uma trupe teatral. Quando a trupe se dissolveu em Ogden, UT, Guglielmi juntou-se a outra produção, que o levou para São Francisco, CA. Lá, encontrou-se com Norman Kerry, um actor que o convenceu a experimentar a sua mão no florescente negócio cinematográfico em Los Angeles.

Movendo-se para os quartos de Kerry no Hotel Alexandria no centro de L.A., Guglielmi começou a experimentar papéis cinematográficos, enquanto que para viver, recomeçou a dançar na escada social, ganhando uma clientela de parceiros regulares, muitas delas mulheres mais velhas e abastadas. Marcou alguns papéis de apoio – uma série de papéis de apoio, como vilões e vilões – sob variações do que viria a ser o seu nome artístico (“Rodolfo di Valentini”, “Rudolpho di Valentina”), devido à sua aparência mais escura, do sul de Itália. Ao despedi-lo por uma parte, o director pioneiro D.W. Griffith disse uma vez: “Ele é demasiado de aspecto estrangeiro. As raparigas nunca iriam gostar dele”. Insatisfeito com a dactilografia, ele pensou em desistir e regressar a Nova Iorque, mas foi um destes papéis, em “The Eyes of Youth” (1919), que chamou a atenção de June Mathis, a argumentista pioneira que tinha ganho tal influência que lhe foi concedida a produção de filmes. Ela convenceu o seu estúdio, Metro Pictures, a lançar o relativo desconhecido no seu próximo filme. Foi durante esta ambiciosa versão cinematográfica do romance antiguerra “Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse”, que o viajante estabeleceu finalmente o seu crédito como Rudolph Valentino. O papel de um jovem expatriado francês na Argentina permitiu a Valentino quebrar a doutrina dos estúdios de fundir apenas pistas brancas de lírios, mesmo que “Os Quatro Cavaleiros” envolvesse de facto um elenco numa saga sobre dois lados de uma família que migram de volta para França e Alemanha, apenas para ser expulso pelo início da Primeira Guerra Mundial. Mas foi o tango de primeiro acto de Valentino com a co-estrela Beatrice Dominguez, tal como a sua viagem através de meandros libertinos e heroísmo de guerra, que trouxe a milhões de rs de cinema o que lhe atraiu tantas mulheres em pessoa e fez dele uma estrela quase da noite para o dia. O filme custou cerca de 4,5 milhões de dólares, um dos primeiros a ultrapassar a marca de um milhão de dólares. Valentino, no entanto, permaneceu à sua taxa de 350 dólares por semana, possivelmente devido à influência do jovem realizador Rex Ingram, com quem tinha entrado em conflito no cenário (e sobre quem, há uma história, Valentino desenvolveu uma paixoneta rancorosa), exigindo que Mathis interpretasse o papel de pacificador. A amada mãe de Valentino tinha morrido antes do lançamento do filme. Ela não o veria ganhar a fortuna que o tinha enviado para encontrar, mas “Quatro Cavaleiros” estabeleceu uma relação estreita e inequivocamente maternal entre ele e Mathis que se tornaria um catalisador para a sua carreira.

Valentino foi brindado quando o próximo elenco num papel de apoio num filme menor, “Uncharted Seas” (1921), mas a produção apresentou-o à designer de produção Natacha Rambova, que, segundo a maioria das estimativas, se tornaria uma influência tão negativa sobre a estrela em ascensão como Mathis era positiva. A vida amorosa real de Valentino até então tinha sido um naufrágio, e o seu breve casamento com a actriz Jean Acker, em 1919, provou estar o mais longe possível do romance cinematográfico. Ele tinha namorado Acker brevemente antes de casar com ela por impulso. Demasiado impulsivo, acabou por se revelar, uma vez que ela era lésbica, na altura envolvida com a actriz Grace Darmond e, foi sussurrado, com a actriz principal da lista A, Alla Nazimova. Os recém-casados lutaram na sua noite de núpcias, com o Acker a trancá-lo fora do seu quarto de hotel. Separaram-se, nunca consumando o casamento, mas permanecendo oficialmente casados até ser concedido um “divórcio interlocutório”, em Março de 1922. Eerie confluence à parte, Valentino desenvolveu uma relação com Rambova e foi trabalhar com ela, bem como com Mathis, no próximo veículo Nazimova, “Camille” (1921), com base no romance de Alexandre Dumas, arquivando e cimentando o estatuto de estrela de Valentino, fazendo dele o interesse amoroso de Nazimova pelo filme.

O ambicioso cliente transformou-se numa peça de exposição dos desenhos, cenário e guarda-roupa de Rambova, mas provou ser demasiado vanguardista para atingir grandes audiências. Mathis deu a conhecer Valentino ao seu próximo projecto, “O Poder Conquistador”. Embora não fosse o seu papel mais famoso, o filme, segundo a maioria das estimativas, testemunhou uma das suas performances mais inspiradas como um playboy rico e calculista enviado para viver com o seu tio avarento e idoso e a sua filha. Valentino evidenciou uma verdadeira transformação à medida que a sua personagem se apaixonou pelo seu primo e passou a compreender como a vida de avareza do seu tio devastou a sua alma, levando o jovem dândi a ver o erro dos seus próprios caminhos. O filme teve uma boa pontuação crítica e na bilheteira, mas depois de mais uma vez ter fechado as buzinas com o realizador Ingram e ainda ser pago muito abaixo da sua facturação, Valentino procurou noutro lugar o reconhecimento do seu estatuto de estrela. Ele aparafusou Metro for the Famous Players-Lasky Corp., um jogador importante na altura que mais tarde compraria a distribuidora Paramount e operaria sob esse nome. O chefe de estúdio Jesse Lasky aumentou o seu salário para 1000 dólares por semana e também contratou Mathis fora do Metro, imediatamente após explorar o apelo amoroso da sua nova estrela ao punho. Isso manifestou-se no filme que iria imprimir a imagem de Valentino para a posteridade, “O Xeque” (1921).

A história parecia absurda em termos de valor facial, se não ofensiva, pelos padrões actuais. Um romance arlequinesco exagerado sobre um xeque árabe que rapta uma mulher britânica, “viola-a” e acaba por ganhar o seu amor, a sensualidade ostensiva do filme – se ao menos implicasse sexualidade – e os encantos de Valentino amplificados por roupas exóticas e elegantes e cenários chiques, incendiaram novamente o público do filme, especialmente os seus membros femininos. Eles mafiosos teatros, com alguns relatos de filmes a desmaiarem na sedução então salutar no ecrã (e alguns ultrajes morais sobre o mesmo). O fenómeno pode ter indicado uma obsessão do mercado de massas com frutos proibidos, especialmente numa altura em que o nativismo militante estava a aumentar nos EUA e os reaccionários políticos estavam a demonizar os imigrantes mais escuros do sul e da Europa Oriental. Um entrevistador até lhe perguntou sobre a plausibilidade de uma mulher branca cair por uma “selvagem” como o seu xeque, ao que ele respondeu actualmente: “As pessoas não são selvagens porque têm peles escuras. A civilização árabe é uma das mais antigas do mundo”. Ainda assim, Valentino admitiu mais tarde ter evitado apanhar demasiado sol por ter bronzeado tão sombriamente.

“O Sheik” alargou-se a um dos primeiros fenómenos culturais de massa, o léxico popular referindo-se em breve aos homens de marca como “sheiks”, os desenhos do Médio Oriente encontrando o seu caminho para a moda e adornos domésticos, e os compositores Harry Smith, Francis Wheeler e Ted Snyder escrevendo o que se tornaria um clássico do jazz, “O Sheik da Arábia”, para piggyback sobre o sucesso do filme. A marca do preservativo Sheik apareceria uma década mais tarde com uma silhueta de Valentino, em personagem, na embalagem. Durante a sua própria vida, o termo tornou-se tão sinónimo de Valentino que ele veio a ressentir-se.

Lasky continuaria a representar o pedigree latino de Valentino no seu próximo papel de estrela em “Moran of the Lady Letty” (1922), alterando a personagem principal para uma socialite espanhola (que se transforma num swashbuckler marítimo). Voltou ao ar rarificado no seu próximo filme, “Beyond the Rocks” (1922), um golpe Lasky para a sua equipa Valentino com a mulher que permaneceu como um dos nomes principais no mundo do espectáculo, Gloria Swanson. A Swanson garantiu a garantia de três meses de férias em troca de permitir que Rudy, como os seus amigos o chamavam, fosse projectado em frente a ela. Enquanto se tornavam amigos (e companheiros de cavalo) fora do cenário, exibiam pouca faísca uns com os outros no pródigo conto de aristocratas traídos por estrelas – excepto talvez para uma cena de ballyho d tango e os únicos beijos do filme que desapareceram da última cópia, descoberta em 2002 num museu na Holanda.

Valentino reuniu-se com Mathis mais tarde, em 1922, no seu próximo filme, “Blood and Sand” (Sangue e Areia), um filme que estranhamente sombrearia a sua própria vida. Interpretou um jovem espanhol que espera fugir ao trabalho árduo, tornando-se o maior toureiro espanhol. Quando o faz, torna-se consumido pela sua fama e riqueza e é seduzido para longe da sua querida infância por uma raposa controladora e predadora (Nita Naldi), perdendo a sua vantagem juntamente com a sua virtude e morrendo ignominiosamente, com ela a avançar friamente para a sua próxima conquista. Após a filmagem, em Maio de 1922, Valentino e Rambova viajaram para o México e casaram.

A união teve um início portentoso e rochoso. Pouco depois de regressar a Los Angeles, Valentino foi detido sob acusações de bigamia. A lei da Califórnia, afinal, estipulava um divórcio finalizado apenas após um ano de arrefecimento, por assim dizer – daí o termo “divórcio interlocutório” – que ainda não tinha expirado desde que os seus papéis e os de Jean Acker foram aprovados. Rambova fugiu para Nova Iorque, esquivando-se aos repórteres, e June Mathis avançou para pagar a fiança de 10.000 dólares de Valentino quando o estúdio foi bloqueado. Embora os estúdios se tenham guardado ciosamente contra tais escândalos, Valentino provavelmente não causou grandes danos à sua imagem romântica quando emitiu uma declaração jurando que ele e Rambova voltariam a casar o mais cedo possível legalmente, e que “o atraso deste ano não diminuirá de forma alguma o nosso amor … o amor que me fez fazer o que fiz foi motivado pela intenção mais nobre que o homem poderia ter”. Eu amei profundamente, mas no amor posso ter errado”. De facto, se as acusações de crime – retiradas apenas semanas mais tarde por insuficiência de provas de consumação – amorteceram o sorteio da estrela, não foi por muito; “Blood and Sand” (Sangue e Areia), libertado em Agosto, tornou-se um dos maiores criadores de dinheiro do ano.

Entretanto, Valentino e Rambova mantiveram a distância e eles e Mathis conseguiram trabalhar no seu próximo projecto, “O Jovem Rajá” (1922). Uma estranha história de um príncipe indiano criado nos EUA depois de a sua família ser deposta, assombrada por visões do seu destino a regressar e reinar, o filme foi notável pela mensagem anti-racista ostensiva de Mathis, bem como pelos seus portentos da mão de Rambova na sua carreira. O seu traje destacou o físico de Valentino até aos extremos – a certa altura despojado de um pequeno fato de banho durante a sua competição numa regata de Harvard, depois, no seu regresso à Índia, uma tanga dourada assistida apenas por cortinas de pérolas – nenhuma das quais conseguia flutuar o filme na bilheteira.

O fracasso do filme não ajudou o seu caso quando, após um breve reencontro com Rambova em Nova Iorque – embora com o cuidado de manter quartos separados – ele, ou eles, decidiram jogar duro com Jogadores Famosos. Falando das suas condições de trabalho mundanas até ao final de 1922, pediu uma renegociação do seu contrato para o alinhar mais com a marquee-toppers do dia, Swanson, Fairbanks, et al., bem como um contributo criativo nos seus filmes. Mas Lasky, ainda a fumegar sobre o bigamy imbroglio – ele próprio precedido pelo desastroso escândalo do assassinato do Fatty Arbuckle, que o obrigou a retirar os filmes acabados do oleoduto – não teria nada disso. A fenda tornou-se acrimoniosa, com Valentino a declarar uma “greve de um só homem” contra os Jogadores Famosos, e o estúdio a obter uma injunção que o impediu de ir trabalhar para outro lado. Valentino foi um pouco mais longe, transmitindo alguma da roupa suja da indústria numa declaração juramentada que detalhava como os estúdios forçavam os teatros a levar toda a sua produção de produtos, “reserva em bloco”, em vez de apenas os filmes que queriam.

O seu novo casamento com Rambova, em Março de 1923, endividou-se profundamente, e com Valentino incapaz de agir, eles dançaram em vez disso, embarcando numa das primeiras promoções nacionais de gravata. O seu novo gerente, George Ullman, concebeu uma campanha maciça de divulgação para o seu mercado-alvo: uma digressão de 88 cidades em que Valentino e Rambova, também dançarino treinado, dançariam tango para audiências ao vivo. Mineralava pagou-lhes $7.500 por semana para viajarem num vagão privado durante 17 semanas na Primavera de 1923. Valentino julgou um concurso de beleza local em cada evento mobbed e cada vencedor foi enviado para o evento final em Nova Iorque. Um jovem David O. Selznick realizou uma curta-metragem, “Rudolph Valentino and His 88 American Beauties” (1923), que sobreviveu como prova do pandemónio que rodeou a digressão. Valentino também usou o interregno para publicar um livro de p try – embora a mente literária desejasse não o ter feito – e um livro do regime de saúde que entrou no seu físico modelo. Os recém-casados também viajaram para a Europa, com Valentino a visitar Castellaneta pela primeira vez desde que deixou a Itália.

Em Julho de 1923, as partes rivais encontraram um terreno comum, com mais duas fotografias com Jogadores Famosos e quatro para a Ritz-Carlton, uma nova filial spin-off da companhia hoteleira glitzy, cujos filmes “Jogadores Famosos” iriam ser distribuídos. O acordo pagaria a Valentino $7.500 por semana e daria tanto a Valentino como a Rambova contributos criativos, escolha de guiões e aprovação de co-estrelas – a maior parte para ser a província da ambiciosa e dominadora “Madame Valentino”. Percebida como uma espécie de Rasputin feminina, a sua nova gestão de Valentino alienaria muitos dos seus amigos e associados de negócios. A produção no ecrã da sua parceria pouco fez para a ingratizar a outros.

A próxima imagem de Valentino, “Monsieur Beaucaire” (1924), tornou-se algo do “Mundo de Água” da sua época. Uma peça da época sobre uma favela real francesa, parecia mais aos críticos uma manifestação cara das pretensões de Rambova, toda a opulência rococó, figurinos e finaria, com Valentino em maquilhagem pesada. O filme fez menos do que um negócio estelar, dado o destaque dado pelo facto de Stan Laurel não muito depois de ter filmado uma sátira do filme chamada “Monsieur Don’t Care” (1924). O seu próximo filme, o alegadamente semelhante, mas agora perdido “The Sainted Devil (1924), abriu grande mas arrastou-se para uma desilusão semelhante. A influente revista Photoplay observou: “Algo aconteceu ao Valentino de ‘The Sheik’ e ‘Blood and Sand’. Ele não pareceria nem um pouco perigoso para as mulheres”. Passaram para Ritz-Carlton, para quem fizeram “Cobra” (1925), um regresso ao território familiar de Valentino como um nobre caído apanhado em intriga romântica, apimentado com alguma comédia romântica. Mas os críticos quase universalmente desprezaram-na. O seu próximo trabalho, um projecto de estimação dos Valentinos, “O Falcão Encapuçado”, revelou-se desastroso em múltiplos aspectos. Concebendo um take elaborado sobre a lenda de El Cid, a ambiciosa pré-produção de Rambova sobre guarda-roupa e cenários esbanjou grande parte do orçamento antes de começar a filmar, enquanto a sua mão pesada com o guião alienou June Mathis, que se afastou do círculo interno de Valentino. O chefe da Ritz-Carlton J.D. Williams não só encerrou a produção, como terminou completamente o negócio de Valentinos.

O reinado oficial de Rambova na carreira de Valentino terminou com a sua assinatura com United Artists. O estúdio, fundado por irmãs A como Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks, D.W. Griffith e Mary Pickford, estipulou no seu contrato que Rambova não tem qualquer participação nos filmes de Valentino e até a baniu dos seus sets. A adesão de Valentino aos termos exacerbou o que, nos bastidores, já tinha sido um casamento tempestuoso. Numa das suas separações, Rambova alegou tédio e insatisfação com a sua casa na Sunset Boulevard, pelo que Valentino comprou uma luxuosa mansão de oito acres para a cortejar e apelidou-a de “A Lei do Falcão”. Valentino, como ele próprio afirmou em público, ansiava por uma família tradicional, o que Rambova não fazia. Ela nunca fixaria residência na casa. Durante a filmagem do seu primeiro filme da UA, “A Águia” (1925), Rambova voltou a fugir, mesmo quando Valentino encontrou uma facilidade raramente vista no seu trabalho, fazendo-se passar por um fora-da-lei russo elegante, por vezes cómico; muitas vezes cometendo erros de direita, cometidos por cortesãos de Catarina, a Grande. Pode também ter encontrado um romance de ricochete, pelo menos brevemente, com Vilma Bánky, co-estrela nascida na Hungria. Os críticos, que tinham culpado muito da queda de Valentino sobre a influência de Rambova, saudaram calorosamente o filme, e Valentino foi para a Europa para o seu lançamento em Londres e para acelerar o processo de divórcio com Rambova em França.

p> Encontrar tracção renovada, Valentino cedeu à atracção do Sheik e concordou em fazer uma sequela, começando a trabalhar em “Filho do Sheik” (1926), também co-estrelando Bánky, no próximo Fevereiro. Tinha também retomado com uma nova amante, Pola Negri, uma actriz com uma propensão para a histriónica e pompa pública, que em tempos tinha feito tristes com Charlie Chaplin. Ela e Valentino tinham-se encontrado no Verão de 1925 e, segundo as memórias de Negri, tornaram-se amantes quase imediatamente a seguir. Valentino expôs as suas paixões com o foguete teatral, tais como polvilhar a sua cama com pétalas de rosa. Os rumores sobre o casamento circularam sobre os dois enquanto Ullman e Valentino embarcavam numa fatídica viagem publicitária de Verão para a libertação do “Filho do Sheik” – mesmo quando Valentino tinha remendado uma cerca importante. Ele e June Mathis viram-se na estreia em Los Angeles e reconciliaram-se em lágrimas. Embora os críticos o considerassem uma das suas melhores actuações – um papel duplo, tanto como a sua personagem anterior como a sua desova – a crítica não cinemática lançaria um manto sobre a viagem. A 18 de Julho, acordaram em Chicago para um lado largo de um editorial, sem assinatura, no The Chicago Tribune. O escritor do artigo opôs-se à descoberta de um doseador de talco cor-de-rosa no quarto de banho masculino de um local nocturno, e procedeu ao seu rastreio até uma onda mais ampla de tacos de moda masculina; em suma, uma “degeneração em efeminação”, escreveu o autor, gerado pela popularidade de Valentino. O tempo logo apoiaria os sentimentos num op-ed próprio.

A peça “Pink Powder Puffs” ultrajou Valentino, e emitiu uma declaração pública que desafiou o autor anónimo para um combate de boxe para provar quem era mais masculino. Passando à sua agenda promocional em Nova Iorque, Ullman organizou um evento adicional, um encontro com o escritor desportivo do New York Evening Journal Frank O’Neil, que aceitou apostar no boxe de Valentino como representante da sua profissão. Fizeram-no amigavelmente no telhado do Hotel Ambassador, fazendo apenas boxe ligeiro até O’Neil se aconchegar quando Valentino não o esperava, mesmo num dos socos da super estrela. O golpe pôs O’Neil no tapete. Não se sabia se a exposição afectava uma úlcera que Valentino tinha desenvolvido nos últimos meses, mas a sua galopante cavitação em torno de Nova Iorque e de Long Island nas semanas seguintes – contra o conselho de Mathis – provavelmente afectou, e a 15 de Agosto, Ullman chegou à suite de Valentino no Ambassador para encontrar o seu cliente embrulhado de dor e a cuspir sangue. Apressaram-no para o Hospital Policlínico onde os raios X encontraram múltiplas úlceras, uma grande perfurada, e um apêndice de ruptura. Os médicos fizeram cirurgia, e, por um relatório, as primeiras palavras de Valentino depois foram: “Comportei-me como um bafo de pó rosa ou como um homem? Mas a sua dor continuou e tornou-se pior. Não conseguiu comer, e, em poucos dias, os médicos descobriram que a peritonite se tinha instalado, a infecção espalhou-se pelo seu corpo. À medida que a notícia se espalhava, multidões reuniam-se à volta do hospital, mulheres a chorar abertamente. Quando a 23 de Agosto chegou a notícia de que ele tinha morrido, a multidão reunida na Rua 50 tentou invadir o hospital, exigindo que a polícia chamasse reforços para os repelir.

Lenda urbana há muito que sustentava que duas mulheres na multidão fora da Polyclinic tentaram suicidar-se. Embora esta última pudesse ter sido apenas uma lenda, uma actriz londrina de 27 anos chamada Peggy Scott foi encontrada morta dois dias depois, tendo-se envenenado enquanto rodeada por fotografias de Valentino. E uma mãe de 20 anos em Nova Iorque tentou mais tarde matar-se, envenenando-se e matando-se duas vezes dois meses depois, mas falhou. Ela disse aos polícias que queria juntar-se a Valentino na morte e foi prontamente internada num asilo.

Alguns 80.000 a 100.000 lamentadores passaram pela Igreja Funerária Frank E. Campbell, na Broadway, para prestar homenagem. Alguns ficaram impacientes, tentando invadir a casa funerária e partir as suas janelas. Seguiu-se um confronto total com a polícia, com cerca de 150 polícias necessários para reprimir a violência. Uma história contava que o corpo de Valentino – emaciado de oito dias sem sustento e sem perda de sangue – foi substituído por uma efígie de cera viva. Pola Negri acrescentou à atmosfera bizarra, chegando de comboio com um florescimento, chorando constantemente e lamentando o seu amor por Rudy, e declarando as suas núpcias planeadas, em todos os locais públicos onde as câmaras e os repórteres estavam à espera. Ela desmaiou no caixão aberto no visionamento do seu “noivo” em Nova Iorque, e acompanhou o seu caixão de comboio de regresso a Los Angeles. As carpideiras saíram em massa ao longo do percurso para prestar homenagem, como se fosse a um presidente morto.

Com os bens de Valentino ainda em atraso financeiro, Mathis contribuiu graciosamente com o seu próprio lugar numa cripta que tinha no Hollywood Memorial Park (agora conhecido como Hollywood Forever Cemetery), apenas como medida temporária. Na cerimónia da sepultura – com Fairbanks, Pickford, Chaplin e Harold Lloyd presentes – Negri retomou o seu melodrama, colocando flores em lágrimas no caixão, beijando-o e, mais uma vez, desabando. Uma estrela por direito próprio, muitos perceberam as suas exibições públicas como uma auto-promoção exagerada. Em caso afirmativo, o resultado foi um tiro pela culatra, uma vez que a sua carreira iria diminuir a seguir. Anos mais tarde, Ullman rejeitou as pretensões de Negri de ser o último grande amor de Valentino, insistindo que durante a estadia de Valentino no Embaixador, Ullman, tinha ouvido uma conversa telefónica que Valentino tinha terminado ao dizer a Negri para “ir para o inferno”, e depois fumegou sobre ela. Em menos de um ano após a morte de Valentino, Negri casou com o príncipe Serge Mdivani, um nobre titular exilado da corte czarista.

Tudo obviamente adequado à propensão de Valentino para mulheres cinéticas e de vontade forte com um olho para acoplamentos oportunistas, Negri passaria os seus anos de pôr-do-sol numa relação do mesmo sexo com uma herdeira do Texas, ajudando a alimentar os muitos rumores póstumos da gravitação de Valentino em direcção a relações mútuas de “barba” para encobrir publicamente a sua própria homossexualidade ou bissexualidade. O tempo e a entropia forneceram provas limitadas para corroborar tais contenções para além da especulação e do rumor. Mathis, por seu lado, morreria em 1927, e o seu marido arranjou um lugar de descanso alternativo, tornando-a, entretanto, na cripta permanente da sepultura de Valentino. Ao longo dos anos, qualquer número de diferentes mulheres afirmou engendrar a mais antiga lenda de Hollywood – a misteriosa “mulher de preto” – que durante décadas visitou o túmulo, deixando rosas vermelhas, na data da morte de Valentino.

Charlie Chaplin resumiu Valentino, o homem contra a superestrela, tão habilmente e sucintamente como qualquer outra. “Ele usou graciosamente o seu sucesso, parecendo quase subjugado por ele”, escreveu Chaplin na sua autobiografia de 1964. “Era inteligente, calado e sem vaidade, e tinha grande fascínio pelas mulheres, mas tinha pouco sucesso com elas, e aqueles com quem casou tratavam-no bastante mal…”. Nenhum homem tinha maior atracção pelas mulheres do que Valentino; nenhum homem era mais enganado por elas”