Quando os Óscares começaram em 1929, o Supremo Tribunal nem sequer considerou o cinema art.

Quatorze anos antes, em 1915, o Tribunal decidiu que o filme não tinha direito a protecção legal como liberdade de expressão. O estado de Ohio tinha aprovado uma portaria autorizando um conselho de censura que podia aprovar ou rejeitar qualquer filme que pretendesse ser exibido no estado. Mutual Film Corporation, uma distribuidora de filmes, processou, alegando que a lei de Ohio violava a Primeira Emenda.

O Supremo Tribunal decidiu que os filmes eram “negócios, puros e simples”, não sendo diferentes da indústria farmacêutica ou bancária, ambas sujeitas a regulamentação federal. Esta decisão do Supremo Tribunal, Mutual Film Corp. v. Comissão Industrial de Ohio, ajudou a colocar filmes sob a alçada de censores locais, estatais, e internos durante décadas. A decisão foi finalmente invertida em 1952, quando um drama italiano curto e “sacrílego” ganhou a Hollywood os seus direitos de Primeira Emenda.

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O pânico moral sobre os filmes alastrou quase logo que a indústria começou. O curta-metragem de 1896 Thomas Edison The Kiss escandalizou os espectadores com os seus 18 segundos de paixão, e à medida que o filme se tornava mais sofisticado, a histeria só aumentava. “O filme entrou em todas as cidades do país”, escreveu Orrin Cocks, membro do Conselho Nacional de Censura, num artigo de 1915 do American Institute of Criminal Law and Criminology. “Muitas pessoas reconhecem agora que a influência cultural e moral do ‘filme’ deve ser cuidadosamente estimada. Os problemas íntimos e intrincados da vida podem ser apresentados de forma bastante satisfatória ao adulto, mas podem ser perigosos para a mente não-formada de uma criança”

p>Cidades e estados universais procuraram refrear a influência moral dos filmes através de leis de censura. Chicago aprovou o primeiro decreto deste tipo em 1907, enquanto a Pensilvânia se tornou o primeiro estado a decretar a censura cinematográfica em 1911. Estas leis cresceram em popularidade após a decisão do Supremo Tribunal no caso Mutual Film Corp. Na sua opinião, o Tribunal decidiu que os filmes “não deviam ser considerados como parte da imprensa do país ou como órgãos da opinião pública”. Os tribunais estaduais e os tribunais federais inferiores mantiveram esta posição de forma consistente, e ao fazê-lo, os conselhos de censura com poderes.

Estes conselhos de censura locais não eram exactamente uniformes. As personagens grávidas ou cenas de fumo podiam ser proibidas num estado, mas permitidas noutro. As regras inconsistentes eram uma enorme dor de cabeça para Hollywood, que também enfrentava a ameaça da regulamentação federal.

Líderes rebeldes apoiavam entusiasticamente a censura. Como relata o estudioso das comunicações Gregory D. Black, o ministro episcopal Cónego William Sheafe Chase serviu como “porta-voz nacional da censura federal de filmes” não oficial na altura. Chase, juntamente com o Reverendo William H. Short, levou mais de 200 membros de organizações de mulheres a Washington em 1926 para apelar à regulamentação federal do cinema. Chase testemunhou à Comissão de Educação da Câmara que os filmes eram uma “ameaça à civilização mundial”

Afrontando um ataque em múltiplas frentes, a indústria cinematográfica concebeu o seu próprio sistema de censura, um sistema que esperava acalmar os seus muitos críticos.

O Código de Produção de Filmes – comummente conhecido como o Código dos Feiticeiros – chegou em 1930. Co-escrito por um padre católico e pela editora católica do Motion Picture Herald, deu aos produtores orientações específicas sobre o que podiam e não podiam mostrar em filme. “O código é um documento moral”, escreveu o produtor do filme e censor Geoffrey Shurlock em The Annals of the American Academy of Political and Social Science. “Ele enumera certas regras que devem ser seguidas para garantir que os valores morais não se confundam onde a conduta anti-social ou criminosa é essencial à narração da história”

O Código ocupou 19 páginas, mas seguiu três Princípios Gerais:

1. Não será produzida nenhuma imagem que diminua os padrões morais daqueles que a vêem. Assim, a simpatia do público nunca será atirada para o lado do crime, delito, mal, ou pecado.

2. Serão apresentados padrões correctos de vida, sujeitos apenas aos requisitos do drama e do entretenimento.

3. A lei, natural ou humana, não será ridicularizada, nem será criada simpatia pela sua violação.

O Código tinha um sistema de aplicação. Criado em 1934, a Administração do Código de Produção (PCA) agiu para obrigar Hollywood a seguir as regras. O PCA caiu sob a égide do Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), um grande grupo industrial que contava todos os principais actores de estúdio como membros. Os produtores da MPPDA tiveram de submeter ideias de histórias e guiões à PCA para revisão, bem como as impressões finais dos seus filmes. Se um filme fosse aprovado, recebia um selo de aprovação, que era válido nos créditos de abertura. Se a PCA rejeitou um filme, este foi efectivamente impedido de ser lançado, uma vez que todos os membros da MPPDA concordaram “em não produzir ou distribuir quaisquer filmes que não tivessem o Selo da PCA”

Porque os grandes estúdios também eram proprietários das cadeias de cinemas onde enviaram os seus filmes completos para exibição, a PCA excluiu os filmes rejeitados dos cinemas principais. A produção e distribuição estavam inextricavelmente ligadas. O produtor de um filme rejeitado podia recorrer da decisão ao conselho de administração da MPPDA ou fazer as edições necessárias da PCA. De acordo com Shurlock, que era membro da PCA, os censores geralmente ganhavam. “Os recursos relativos a filmes acabados têm sido em média inferiores a dois por ano, e em praticamente todos os casos, o PCA foi afirmado”, escreveu ele.

Quando os filmes desafiaram as normas do Código, os seus produtores acabaram geralmente por capitular para o PCA. Black points to It Ain’t No Sin, uma comédia de Mae West de 1934, como um exemplo precoce. It Ain’t No Sin tentou contar uma história tipicamente raucosa do Oeste que incluía fogo posto, roubo, e insinuações sexuais constantes. O seu guião estava repleto de violações flagrantes, quase alegres do Código. Mas quando chegou a altura da revisão final, os produtores concordaram em fazer enormes alterações e renomear o filme Belle of the Nineties para garantir um selo. Este padrão tornou-se familiar, e continuou na década seguinte.

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A pressão combinada do PCA, dos conselhos de censura locais, e dos manifestantes religiosos significou que Hollywood teve de se submeter a cortes e revisões numa base regular. Mas tudo mudou quando Joseph Burstyn importou O Milagre de Itália.

The Miracle foi uma curta-metragem do realizador neorealista italiano Roberto Rossellini, conhecida nos círculos das casas de arte por filmes provocativos como Roma, Cidade Aberta. Mas O Milagre inspirou uma controvérsia sem precedentes. O filme, tal como resumido num eventual parecer do Supremo Tribunal, Burstyn v. Wilson, segue uma “pobre e simples rapariga” que cuida de cabras numa montanha. Ela convence-se de que um homem que passa é São José e pede-lhe que a traga para o céu. O estranho dá-lhe vinho, o que a torna sonolenta, e, numa sequência “breve e discretamente implícita”, viola-a. Quando ela acorda e descobre que está grávida, ela acredita que é uma concepção divina. Ela é ridicularizada fora da cidade, e acaba por dar à luz uma cabra sozinha – numa igreja vazia.

O Milagre tocado no Festival de Veneza de 1948 e teve a sua estreia em Roma antes de se dirigir para o estrangeiro. Burstyn, um distribuidor de filmes estrangeiros e independentes, obteve pela primeira vez uma licença para exibir o filme em Nova Iorque, em 1949. Mas O Milagre não foi realmente exibido no estado até 1950, quando foi embalado com os filmes franceses A Day in the Country e Jofroi numa trilogia intitulada Os Caminhos do Amor. O filme foi exibido no Teatro de Paris durante 12 dias antes dos censores intervirem.

Edward T. McCaffrey, o comissário de licenças da cidade de Nova Iorque, encontrou o filme “oficialmente e pessoalmente blasfemo”, e deu instruções ao teatro para parar todas as exibições. Fê-lo, temporariamente. O Milagre não foi formalmente proibido nos cinemas até 1951, quando o Conselho de Regentes de Nova Iorque revogou a licença de exibição, com o fundamento de que o filme era “sacrílego”. Burstyn contestou a decisão em tribunal, mas o Tribunal de Recurso de Nova Iorque decidiu contra ele. Segundo o procurador e estudioso jurídico Albert W. Harris, Jr., o tribunal de recurso concordou que O Milagre era “sacrílego”, e proclamou que “nenhuma religião, como essa palavra é entendida pela pessoa comum e razoável, deve ser tratada com desprezo, escárnio, desprezo e ridicularização”

O caso foi transferido para o Supremo Tribunal, onde toda a trajectória desta área do direito mudou. O Tribunal não só tomou o partido de Burstyn, como inverteu totalmente a sua posição sobre a censura cinematográfica. “Não se pode duvidar que os filmes são um meio significativo para a comunicação de ideias”, leu a opinião. “A sua importância como órgão da opinião pública não é atenuada pelo facto de serem concebidos para entreter e informar”. Esta decisão de 1952 declarou que o filme tinha agora direito a protecção da liberdade de expressão e, como tal, a anterior restrição de Nova Iorque em mostrar O Milagre era inconstitucional.

Harris argumenta que a decisão do Tribunal no processo Burstyn v. Wilson foi na realidade um pouco vaga. Os juízes concordaram que os filmes mereciam a consideração da Primeira Emenda, mas não estavam preparados para descartar completamente a censura. O tribunal não anulou, por exemplo, a lei de censura de Nova Iorque que desencadeou o caso. Também se recusou a oferecer uma opinião sobre os estatutos “concebidos e aplicados para impedir a exibição de filmes obscenos”. Ainda assim, invalidou o velho argumento de que a censura era necessária para preservar a moral pública, a justificação utilizada para sustentar inúmeros conselhos de censura municipais e estatais.

Escrita dois anos após a decisão, Harris estimou que havia algures entre 50 e 85 conselhos de censura locais ainda cortando e proibindo filmes em toda a América. Em 1953, Nova Iorque proibiu o filme francês La Ronde porque era “imoral”. O tribunal de recurso confirmou esta decisão, restringindo o rótulo amplo de “imoral” à “imoralidade sexual”, o que Harris observa ser terrivelmente próximo de “obsceno”. Nesse mesmo ano, Ohio baniu M, um remake americano de um filme alemão sobre um assassino de crianças, “por ser prejudicial”. Esta escolha da palavra jogava directamente fora da linguagem da lei de censura do estado, que só permitia filmes “de carácter moral, educativo, ou divertido e inofensivo”. O Supremo Tribunal de Ohio afirmou esta decisão.

Caso a caso foi para o Supremo Tribunal dos EUA, onde foram rapidamente invertidos.

O PCA também estava a enfraquecer. Apenas um ano após a decisão Burstyn, o grupo rejeitou uma comédia romântica chamada The Moon Is Blue por usar linguagem como “virgem”, “seduzir”, e “grávida”. O seu director, Otto Preminger, recusou-se a fazer quaisquer cortes. Lançou o filme sem um selo através do distribuidor independente United Artists. The Moon Is Blue foi capaz de reservar muito mais teatros do que poderia ter apenas cinco anos antes, graças a uma decisão de 1948 do Supremo Tribunal ordenando aos grandes estúdios que desinvestissem dos cinemas. O Tribunal decidiu que o modelo de negócios dos estúdios era uma violação da lei federal anti-trust. A produção e exibição já não estavam ligadas entre si, e o campo de jogo ficou muito mais equilibrado para filmes independentes que lutavam por ser vistos.

Burstyn v. Wilson enviou os quadros de censura locais por caminhos individuais até à irrelevância e à morte. O PCA iria coxear até aos anos 60, mas quando foi abandonado em 1968 para dar lugar a um novo sistema de classificação MPAA, já tinha perdido a guerra cultural. Os filmes que importavam eram violentos, falatórios, e sexualmente francos: Quem tem medo de Virginia Woolf?, Blow Up, Bonnie e Clyde. Encontraram as suas audiências apesar do conteúdo “imoral” e “prejudicial”. Foram necessários apenas alguns casos do Supremo Tribunal para os levar até lá.