Music sempre fez companhia às guerras americanas. Durante a Guerra Revolucionária, “Yankee Doodle” e muitas outras canções compostas em rolos e danças foram cantadas para manter os espíritos vivos durante as horas escuras. “The Battle Hymn of the Republic”, a canção preferida de Lincoln durante a Guerra Civil, foi contraposta por “Dixie” nos Estados Confederados. Em 1918, em plena Primeira Guerra Mundial, Irving Berlin deu-nos “Deus abençoe a América”, considerado por muitos como o hino não oficial dos Estados Unidos. Compositores como Marc Blitzstein e Samuel Barber foram alistados para escrever canções optimistas para o Gabinete de Informação sobre a Guerra durante a II Guerra Mundial.

Mas as guerras também criam os seus antagonistas únicos que transformam a sua empatia, preocupação, raiva, e outras emoções em poesia, prosa, ou no nosso tempo, música popular. Isto era particularmente verdade em relação à guerra no Vietname. Dadas as circunstâncias históricas únicas desta época, a paisagem sonora musical para a Guerra do Vietname foi surpreendentemente diferente da música que acompanhou a Segunda Guerra Mundial. Embora houvesse canções patrióticas que se saíam muito bem, nomeadamente o sucesso número um de milhões de vendas do Sargento Barry Sadler “Balada dos Boinas Verdes” em 1966 e “Okie from Muskogee” de Merle Haggard em 1969, a grande maioria das canções da Guerra do Vietname caíram na categoria de canções anti-guerra e não pró-guerra.

A participação americana no Vietname tinha evoluído através do apoio dos Estados Unidos ao domínio colonial francês após a Segunda Guerra Mundial. Os Estados Unidos viram o anticomunista Viet Diem e o seu regime como um “campo de provas para a Democracia”, nas palavras do então senador americano de Massachusetts John F. Kennedy. Depois de ter sido eleito presidente em 1960, Kennedy aumentou a ajuda militar. Na altura do seu assassinato, em Novembro de 1963, havia 16.000 militares americanos estacionados no Vietname.

Lyndon Johnson, vice-presidente e sucessor de Kennedy, intensificou o envolvimento americano no Vietname ao longo de 1964 e 1965. No início de 1968 havia 550.000 tropas de combate no Vietname e um número crescente de baixas sem fim à vista. O movimento anti-guerra, e a música anti-guerra, que decorreu paralelamente ao número cada vez maior de jovens recrutados para o Exército, teve também as suas raízes em mudanças mais amplas que estavam a ocorrer na América.

Os soldados recrutados para combater no Vietname nasceram durante o enorme “baby boom” que começou em 1946, após a vitória da Segunda Guerra Mundial. Em 1960, o número de licenciados em faculdades e universidades tinha duplicado em vinte anos, para 3,6 milhões de jovens homens e mulheres. E em 1964, os jovens de dezassete anos eram a maior coorte etária dos Estados Unidos.

Rock and roll, totalmente nascidos na década de 1950, e chamados “noise” pelos pais, voltaram milhões destes jovens para esta nova arte exótica e transformadora. Juntamente com a experimentação sexual e o florescente Movimento dos Direitos Civis no Sul, criou uma cultura jovem que partilhava a visão do escritor negro James Baldwin: “A equação americana do sucesso com os grandes tempos revela um terrível desrespeito pela vida humana e pela realização humana”. A “contracultura” da juventude esculpiu novos espaços de experimentação e visões alternativas sobre o que constituía uma boa sociedade, enquanto uma Nova Esquerda composta por activistas dos direitos civis e anti-guerra se desenvolveu à medida que a guerra no Vietname se arrastava e se tornava cada vez mais sangrenta, confusa e, em última análise, impopular.

Este foi o contexto em que a música popular em geral, e certamente a música anti-guerra especificamente, se tornou um espaço de conflito e diálogo cultural e político, e por vezes um produto e recurso para um amplo movimento contra a guerra. A Guerra do Vietname foi acompanhada a cada passo do caminho por uma banda sonora anti-guerra que tocou cada tonelada – melancólica e comovente, enfurecida e sarcástica, receosa e resignada – e que capturou o longo impacto desmoralizante desta guerra. E tal como o próprio movimento anti-guerra, começou sem uma audiência significativa no início dos anos sessenta, mas cresceu até atingir uma massa crítica com o fim da guerra.

Bob Dylan abriu esse espaço cultural para uma voz oposta à Guerra do Vietname durante a primeira metade dos anos sessenta. Inicialmente ligado a um renascimento da música popular que era simultaneamente um fenómeno político e cultural – uma tentativa de uma espécie de movimento de massas cantoras, como o estudioso Richard Flacks a descreveu – Dylan escreveu “Blowin’ in the Wind” e “Masters of War” em 1962, este último como venenoso, e auto-reclamado uma acusação de militarismo como a música popular tinha visto.

p>Você que nunca fez nada’
Mas construir para destruir
Você brinca com o meu mundo
Como se fosse o seu brinquedinho
Você põe uma arma na minha mão
E esconde-se dos meus olhos
E vira-se e corre mais longe
Quando as balas rápidas voam.

Dylan seguiu em 1963 com “Com Deus do Nosso Lado”, em que a noção de que Deus joga com os países em guerra é considerada simultaneamente rude e tola. Nenhuma destas primeiras canções antiguerra é explicitamente sobre o Vietname, pois a guerra no Sudeste Asiático estava na mente de apenas alguns americanos em 1963. Mas a letra de Dylan combinava uma história revisionista do que significava o verdadeiro patriotismo, oposição ao que Eisenhower chamou o Complexo Industrial Militar, e uma angústia existencial causada pelas perspectivas de aniquilação nuclear. Havia outros colegas e concorrentes na cena Greenwich em que Dylan floresceu, especialmente quando se tratava de canções actuais com temas anti-guerra. Phil Ochs escreveu uma jukebox cheia de canções anti-guerra, incluindo “I Ain’t Marchin Anymore” e o espirituoso “Draft Dodger Rag”

Como a Guerra Fria e a dura realidade da morte, tanto nos Estados Unidos como a quatro mil milhas de distância no Vietname, as canções anti-guerra escaladas mantiveram o pulso da dissidência individual e colectiva.

Any observer podia acompanhar as mudanças na atitude musical, observando como alguns artistas se transformaram durante os anos de guerra. Bobby Darin iniciou a sua carreira pop como ídolo adolescente em 1958 com o milionário vendedor “Splish Splash”, uma imitação de Jerry Lee Lewis. Em 1969 Darin, num casaco de couro com franja de pele de dólar, escrevia canções de activismo político e denunciava a guerra no seu “Simple Song of Freedom”. Dion Di Mucci (Dion) seguiu uma trajectória semelhante. Em 1960 teve o seu primeiro sucesso com “Lonely Teenager”, sobre o amor jovem perdido. Mas em 1968, após dezoito sucessos sobre o mesmo assunto, Dion ofereceu um inquérito sobre a violência doméstica e internacional em “Abraham, Martin, e John”

P>Ponha a preocupação da indústria musical com a localização da carta de uma canção todas as semanas, e o medo de perturbar os grandes distribuidores, fez das declarações radicais anti-guerra na música popular uma ocorrência relativamente rara. Canções de músicos populares foram escritas para a rádio e muitas vezes com um público popular em mente. Este negócio discográfico crescente e eventualmente gigantesco tinha as suas exigências. Um artista com influência suficiente ou com vendas de discos podia ocasionalmente conseguir uma canção com uma mensagem política ou social. Por exemplo, “Fortunate Son” de Creedence Clearwater Revival, um ataque cáustico ao militarismo e à injustiça baseada na classe e raça do rascunho, foi lançado e vendido bem.

“Fortunate Son”, escrito em 1969 pelo cantor líder de Creedence John Fogerty, foi um manifesto intransigente de dois minutos e vinte e um segundo sobre como aqueles com ligações e dinheiro evitaram o rascunho enquanto a classe pobre e trabalhadora tinha de ir para a guerra. Fogerty compreendeu a cólera emergente que esta disparidade criou: “Em 1968, a maioria do país pensava que o moral era grande entre as tropas. . . mas para alguns de nós, que estávamos a observar de perto, sabíamos apenas que estávamos a caminho de sarilhos”

Talvez a marca de água alta deste género de protesto tenha vindo a 18 de Agosto de 1969, quando o guitarrista Jimi Hendrix subiu ao palco em Woodstock e tocou a sua versão de “The Star-Spangled Banner”. Com esta actuação, Hendrix colocou um ponto de exclamação sobre uma década de música de protesto destinada às aventuras militares americanas em geral, e à Guerra do Vietname em particular. A sua versão irónica e bolhosa do símbolo musical mais acarinhado do nosso país também mostrou uma série de mudanças e contradições que resumiram a música e os movimentos anti-guerra dos anos 60 e mais além. Pois, ao contrário da tradição popular que desempenhou um papel no movimento pelos direitos civis, a música antiguerra do final dos anos sessenta não se centrou na solidariedade e na partilha da assunção de riscos. Hendrix não era um trovador de espectro de guitarra incorporado e ao serviço de um movimento social. Ele, e o seu som alto, tecnologicamente sofisticado e espantoso no seu virtuosismo, vanguardista na sua linguagem musical – era em 1969 um negócio muito grande. À medida que os locais cresciam, o artista de rock – agora designado como uma “estrela” – estava cada vez mais separado do público. E embora o próprio Hendrix possa ter desejado que o seu público se transformasse em participantes activos na sua própria história, o meio não conseguiu transmitir essa mensagem com sinceridade. Quem poderia cantar, ou reproduzir com uma guitarra acústica num dormitório, a sua versão de “The Star-Spangled Banner”?

Muitas vezes, então, a unidade cultural e a experiência partilhada que a música evocada durava apenas a duração do concerto. No entanto, a inversão sem palavras de Hendrix do nosso padrão patriótico acabaria por atingir milhões quando o filme Woodstock foi lançado em 1970. A canção inventou não só o progresso da música antiguerra, mas também o “anti” da própria época. O “Banner” que Hendrix tocou naquele dia eviscerou o hino que parodiou. Celebrava não a honra e as virtudes dos Estados Unidos, mas executava um acto de exorcismo enquanto a guitarra de Hendrix imitava com assustadora precisão os gritos daqueles que morreram no Vietname. Hendrix empurrou a realidade da Guerra do Vietname para o rosto e ouvidos do público, como se Pablo Picasso o tivesse convencido a pôr Guernica a tocar música para a era do Vietname. E tal como a pintura de Picasso, a canção era irada e acusatória.

Não havia nenhum caminho linear para baixo que a música anti-guerra movesse, mas como uma generalização segura, quanto mais carnificina a Guerra do Vietname provocava, mais quente no temperamento se tornava a canção que expressava oposição. No mesmo palco em Woodstock, onde Jimi Hendrix actuou, o Country Joe McDonald entregou talvez a canção antiguerra mais bem lembrada da época. Uma crítica sombriamente satírica da guerra, “I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag” acrescentou, porque o Country Joe tinha ganho listras militares na Marinha.

p>Vem as mães por toda a terra,
Empacotar os seus rapazes para o Vietname.
Venham os pais, não hesitem,
Enviem os vossos filhos antes que seja tarde demais.
Sejam os primeiros no vosso quarteirão
Para que o vosso filho volte para casa numa caixa.

A canção foi um golpe selvagem no que o movimento anti-guerra considerava hipocrisia americana. “I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die” estava muito longe de “soprar ao vento”, a resposta arruinada e elusiva de Dylan à pergunta de quantos mais teriam de morrer.

A crescente raiva dentro do movimento anti-guerra atingiu o seu auge durante a presidência de Richard Nixon. Nixon foi eleito em 1968 numa plataforma que incluía um “plano secreto” para acabar com a guerra no Vietname e uma promessa de “nos juntar”; contudo, a política de Nixon no Vietname dividiu ainda mais a nação. Embora Nixon tenha diminuído o número de tropas no Vietname, ordenou também bombardeamentos secretos de rotas de abastecimento norte-vietnamitas que atravessavam o Camboja neutro.

Quando, em Abril de 1970, Nixon decidiu enviar tropas para o Camboja, os campi de todo o país irromperam em protestos e uma greve de centenas de milhares de estudantes em mais de 700 campi. A 4 de Maio, quatro estudantes do Estado de Kent foram mortos e nove ficaram feridos pela Guarda Nacional de Ohio, e dez dias depois dois foram mortos no Jackson State College.

Depois de ver fotos do massacre do Estado de Kent, o cantor-compositor Neil Young escreveu “Ohio”, gravado com Crosby, Stills, e Nash em dois dias e distribuído tão rapidamente. “Ohio” foi uma mensagem para a América para fazer algo acerca das mortes, da guerra, e da desagregação do país:

p>Tem de ir ao fundo da questão
Os soldados estão a cortar-nos
Devia ter sido feito há muito tempo.
E se a conhecesse
E se a encontrasse morta no chão
Como se pode correr quando se sabe?

Foi um apelo às armas que muitas estações de rádio AM, os seus formatos centrados em êxitos pop inofensivos, se recusaram a tocar.

Como um momento épico da verdade, “Ohio” soou mesmo um apelo à acção, mas como a grande maioria dos roqueiros de sucesso, nenhum dos membros do CSNY fazia verdadeiramente parte de um movimento social. Eles mantiveram-se afastados da organização do dia-a-dia e do apoio moral contínuo dos activistas. A verdade não durou, nem a “linguagem do showdown, do tiroteio e do confronto”, como Todd Gitlin descreveu o discurso da extrema direita e esquerda na altura.

Este facto levou ocasionalmente os historiadores e outros a fazerem algumas perguntas difíceis da época. George Lipsitz pergunta, foi a música dos anos sessenta o “produto de jovens que lutam para estabelecer as suas próprias visões artísticas, ou foi a criação de executivos de marketing ansiosos por ganhar dinheiro com as tendências demográficas, adaptando as mercadorias dos meios de comunicação de massas aos interesses da maior coorte etária do país”? Afinal, por volta de 1970, os discos e as cassetes trouxeram mais de 2 mil milhões de dólares, perto de 80% das receitas das fileiras do rock and roll.

As questões são importantes para pensar na cultura jovem como um todo, mas as canções anti-guerra não foram certamente as mais vendidas da época. De facto, a única canção a alcançar uma influência semelhante a um hino nos círculos anti-guerra – mas de forma alguma tão influente como “We Shall Overcome” para o Movimento dos Direitos Civis – foi “Give Peace a Chance” de John Lennon, que foi cantada por meio milhão de manifestantes no protesto do Dia da Moratória do Vietname em Washington, DC, em Outubro de 1969.

Gravada no Queen Elizabeth Hotel em Montreal como parte do “bed-in-for-peace” de Lennon e Yoko Ono, a canção é essencialmente uma canção de uma só voz, “Tudo o que estamos a dizer, é dar uma oportunidade à paz”, cantada repetidamente. Na altura, Lennon afirmou que estava aborrecido de ouvir “We Shall Overcome” o tempo todo, e ofereceu a sua simples canção como uma alternativa. “O nosso trabalho é escrever para o povo agora”, disse ele. “Portanto, as canções que vão e cantam nos seus autocarros não são apenas canções de amor”. Mas o facto permanece, os músicos que escreveram a música anti-guerra que se tornou parte orgânica do protesto político não andavam eles próprios naqueles autocarros com “o povo”

Embora os rockers brancos masculinos recebessem a maior parte da atenção, tanto nas ruas como no palco, é importante lembrar que a música anti-guerra da era do Vietname era muito mais ampla e diversificada do que as pessoas agora se lembram. Havia outros tempos e temperamentos expostos através de barreiras de etnia e género, talvez uma canção de amor a um soldado distante, ou uma meditação sobre uma tragédia doméstica quando um marido devolveu um homem ferido e atormentado, como no caso da cantora country Arlene Harden’s amarga “Parabéns”

Africanos americanos contribuíram em grande parte para esta música anti-guerra por vezes esquecida. Martha Reeves e os Vandellas lançaram “I Should Be Proud” em 1970, a primeira canção antiguerra da editora Motown. Foi seguida alguns meses mais tarde por “War”, gravada primeiro pelos Temptations (não lançada como single por medo de uma reacção conservadora) e depois regravada por Edwin Starr. Com o seu simples mas memorável refrão – “War, what is it good for? Absolutamente nada” – a canção foi para o número um na tabela dos Billboard Pop Singles. Mais terno e cheio de alma foi o apelo de Marvin Gaye à paz e ao amor em “What’s Going On”, onde “a guerra não é a resposta, pois só o amor pode conquistar o ódio”. “Em 1969 ou 1970”, disse Gaye, “comecei a reavaliar todo o meu conceito do que eu queria que a minha música dissesse. Fui muito afectado pelas cartas que o meu irmão me enviava do Vietname, bem como pela situação social aqui em casa. Percebi que tinha de pôr as minhas próprias fantasias para trás das costas se quisesse escrever canções que chegassem às almas das pessoas. Queria que eles dessem uma vista de olhos ao que estava a acontecer no mundo”. Por um breve momento durante os anos da guerra, milhões de jovens, e alguns idosos, acreditavam que a música política poderia ajudar a fazer uma revolução social, refazer um país, e parar uma guerra. Como acabou por se verificar, a música não conseguiu realizar estas coisas. O que a música anti-guerra fez, como toda a música de protesto fez ao longo da história americana, foi levantar espíritos enquanto fazia batalhas, ajudar a definir as identidades dos activistas, e transformar o consumo passivo numa cultura activa, vibrante e por vezes libertadora.

Recommended Resources

Kerry Candaele recomenda os seguintes recursos para mais informações:

Flacks, Richard, e Rob Rosenthal. Jogar pela mudança: Música e Músicos ao Serviço dos Movimentos Sociais. Boulder CO: Paradigm, 2011.

Gitlin, Todd. The Sixties: Anos de Esperança, Dias de Fúria. Toronto e Nova Iorque: Bantam Books, 1987.

Isserman, Maurice e Michael Kazin. América Dividida: A Guerra Civil dos anos 60. Nova Iorque: Oxford, 2000.

Lipsitz, George. “Who’ll Stop the Rain? Cultura Jovem, Rock ‘n’ Roll, e Crises Sociais”. Em David Farber, ed., The Sixties: From Memory to History (Da Memória à História). Nova Iorque: Oxford, 1994.

Lynskey, Dorian. 33 Revoluções por Minuto: A History of Protest Songs, de Billie Holliday a Green Day. Nova Iorque: Ecco, 2011.

Miller, James. Flores no Dustbin: A Ascensão do Rock and Roll. Nova Iorque: Simon & Schuster, 1999.

Next Stop Is Vietnam: The War on Record 1961-2008 (Família Urso). Este conjunto em caixa conta a sua história da Guerra do Vietname através de 14 CDs de música e comentários de noticiários, mais um livro de 300 páginas. O período de quase meio século inclui mais de 270 artistas e 300 canções.

Woodstock: Três Dias de Paz e Música, a Colecção do 25º Aniversário (DVD). New York: Atlantic, 1994.

Anti-war music website: http://www.jwsrockgarden.com/jw02vvaw.htm