Em 1 de Junho de 1485, Frederico III, Santo Imperador Romano e chefe da casa dos Habsburgos estava, pela segunda vez na sua vida, em retiro de Viena. A cidade que em séculos vindouros estaria indelevelmente associada ao nome da sua dinastia tinha caído para um exército húngaro liderado por um comandante muito superior. Durante cinco anos depois, o Imperador Frederico, sucessor de César e Augusto, Carlos Magno e Barbarossa, viveu uma vida peripatética. O seu lema favorito, Alles Erdreich ist Österreich untertan (‘Todo o mundo está sujeito à Áustria’), no melhor dos tempos uma declaração de ambição selvagem, era agora uma paródia sombria da sua situação.
Avalo estava para vir. Em 1477, o filho mais velho de Frederick, Maximiliano (1459-1519), tinha casado com Maria, Duquesa de Borgonha, herdeira de um dos reinos mais ricos da Europa, espalhado pelo norte da França e pelos Países Baixos. Mas a morte de Mary num acidente de caça cinco anos mais tarde, azedou as coisas. Maximiliano permaneceu no ducado como regente do seu filho mais novo, Filipe, mas em 1488, os cidadãos de Bruges levantaram-se contra ele. Maximilian foi capturado, encarcerado e ameaçado de execução. Em desespero, foi forçado a renunciar ao controlo do ducado que em tempos tinha comparado a um jardim de rosas.
p> Para o resto da sua vida, Maximilian – que morreu em 1519, há 500 anos – viveu à sombra desta dupla humilhação, dinástica e pessoal. Com o tempo, os Habsburgs foram restaurados às suas propriedades hereditárias austríacas: os húngaros foram expulsos de Viena em 1490. No mesmo ano, Maximilian acrescentou ao seu património o condado rico em prata do Tirol. Após a morte de Frederick em 1493, Maximilian sucedeu-lhe como governante do Sacro Império Romano com pouca resistência, embora a tradição ditasse que ele não poderia assumir oficialmente o título de imperador a menos que fosse coroado pelo papa em Roma.p>Even, pelo que nunca poderia viver a disparidade bocejosa entre o seu ilustre ofício e a realidade das suas circunstâncias. Seguro nas suas próprias terras poderia ter estado depois de 1490, mas nunca foi tão rico, tão triunfante no campo de batalha, tão bem sucedido na sua diplomacia ou tão conquistador com as mulheres como o lema ubíquo do seu pai desde a infância o levou a pensar que deveria ser. Como contratempo montado no contratempo – repúdio por Anne da Bretanha, a quem foi desposado, em 1491, trounçando pelos suíços em 1499, a morte do seu filho Filipe em 1506, repetidas derrotas no norte de Itália nas mãos dos franceses, a frustração dos seus planos de viajar para Roma para a coroação como imperador – Maximiliano reuniu um exército de artistas, poetas, artesãos, estudiosos, impressores e engenheiros para conjurar um universo alternativo no qual a Áustria e a sua casa governante levavam tudo perante eles. Combateu mais de 20 guerras, mas nunca conseguiu alargar substancialmente as fronteiras territoriais da Áustria ou cimentar a sua autoridade na Alemanha. Mas os seus sonhos, ou delírios, eram quase ilimitados. Após a morte, em 1510, da sua segunda esposa, Bianca Maria Sforza, fantasiava tornar-se papa, resolvendo nunca mais ‘perseguir mulheres nuas’, e ‘depois uma santa, para que depois da minha morte tenhais de me adorar, do que me orgulharei muito’.
Emperor Maximilian I (1519), Albrecht Dürer. Kunsthistorisches Museum, Viena
A imagem de Maximilian mais familiar hoje em dia – a do retrato de Dürer de 1519 – é talvez a menos típica. Vestido com um manto de peles e um gorro de abas largas e embalando uma romã na sua mão esquerda, Maximilian pode facilmente ser confundido com um dos burgueses de Nuremberga que fornecia a Dürer tais comissões regulares. As únicas pistas para o seu elevado estatuto são o pequeno brasão no canto superior esquerdo e uma recitação latina dos seus títulos. Completado como Maximilian estava próximo da morte (ou talvez mesmo após o seu falecimento), é incaracteristicamente subestimado. Modéstia, reticência, discrição – estes não eram valores que lhe eram especialmente caros. A pintura parece ter escapado ao exame minucioso a que Maximilian submeteu rotineiramente as obras que tinha encomendado, mas talvez se possa antecipar os seus sentimentos a respeito da resposta da sua filha, Archduchess Margaret, quando Dürer lha ofereceu em 1520-21. Uma vez que ela não gostava muito’, observou o pintor no seu diário, ‘Tirei-o de novo’.’
O retrato de Dürer é atípico também noutro sentido. De todos os meios disponíveis aos artistas na viragem do século XVI, a pintura a óleo era um dos que Maximiliano menos valorizava. Ele não era um amante da arte por si mesmo. Os mestres da Renascença italiana pouco o atraíram e ele nunca procurou imitar os Medicis ou os Estes na criação de uma colecção de pinturas virtuosísticas. Sem um capital fixo – “a minha verdadeira casa está no estribo, no descanso da noite e na sela”, declarou ele – de qualquer modo, teria tido poucas oportunidades para exibir e apreciar tal colecção.
Para Maximiliano, a arte tinha uma função: glorificar-se a si próprio e à sua dinastia. Por esta razão, ele privilegiou formas que podiam alcançar uma audiência tão vasta quanto possível em todo o Sacro Império Romano – moedas e medalhas, murais e, supremamente, obras impressas – acima das que eram por natureza privadas, exclusivas ou imóveis. A sua reputação popular nos séculos após a sua morte como o “último cavaleiro” pode obscurecer o entusiasmo com que abraçou as novas tecnologias. Ele pode ter estado no trono do Heldenbücher medieval (“livros de heróis”, ou manuscritos contendo contos de façanhas cavalheirescas) mas também foi implacável na exploração da imprensa para se apresentar ao mundo.
Quando se tratou dos temas das obras que encomendou, a abordagem de Maximilian foi igualmente parcial. Os únicos assuntos dignos de atenção artística eram a sua família, os seus territórios e, claro, ele próprio. Embora ele seja por vezes estilizado como um príncipe da Renascença, a mitologia clássica parece nunca ter despertado o seu entusiasmo. A nova aprendizagem só lhe tocou a consciência na medida em que serviu o seu desejo de se formar como um imperador romano dos últimos dias (Roma, ele gostava de declarar, era “a antiga sede do nosso trono”). Em pedigrees ele próprio tinha-se retratado como descendente de Hector e Enéas, e também encorajou o estudioso Conrad Peutinger a produzir fac-símiles de antigas inscrições romanas encontradas na Alemanha. Mas o seu interesse pelo passado clássico não se estendeu além dos esforços para ligar o Império Romano ao seu próprio reino. A arte devocional estava também largamente ausente do seu patrocínio, excepto quando o objecto de devoção era a sua própria dinastia – ver, por exemplo, o altar de São Jorge de c. 1516-19 no Castelo de Ambras, cujos painéis laterais exibem retratos dos seus netos Carlos e Fernando, respectivamente disfarçados de São Ágata e São Sebastião.
Arquitetura de Honra (datada de 1515; edição de 1799), Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Springinklee e
Trauto do lobo. National Gallery of Art, Washington, D.C.
Tamanho também é importante. Obras maiores tinham a dupla vantagem de enfatizar a grandeza de Maximilian e de serem visíveis para um grande número de pessoas. Além disso, foi apenas numa escala vasta, quase megalómana, que Maximiliano se sentiu capaz de incorporar todos os elementos – genealogia, cavalheirismo, piedade, sabedoria, virtude, abundância, valentia militar – intrínsecos à sua auto-percepção como governante. A procissão triunfal de Maximiliano I, um friso de madeira modelado num clímax triunfal romano com Maximiliano numa carruagem sumptuosa, continha cerca de 135 imagens separadas e medidas a mais de 50 metros de comprimento. Na mesma categoria está o Arco de Honra, um mural de xilogravura de 195 blocos de uma porta cerimonial fantástica erguida em homenagem a Maximilian.
E no entanto, contrariamente à impressão que deveriam transmitir, tais trabalhos eram baratos, pelo menos em comparação com os equivalentes da vida real do que representavam. Uma vez feitos os blocos de madeira, não havia fim ao número de vezes que podiam ser reutilizados. Para o impecunioso Maximiliano, cem exemplares de Arco de Honra colados nas paredes das câmaras municipais alemãs representavam melhor valor do que um único arco real (ou, mais realisticamente, um local de construção permanente) numa das cidades austríacas pouco visitadas que governou.
A preferência do Maximiliano por obras móveis e duplicáveis em relação a obras-primas individuais provou ser uma bênção para os curadores neste ano quincentenário. A Österreichische Nationalbibliothek em Viena e a Hofburg em Innsbruck organizaram exposições impressionantes (‘Emperor Maximilian I: A Great Habsburg”, até 3 de Novembro; ‘Maximilian I and the Rise of the Modern World’, até 12 de Outubro), enquanto várias outras instituições em todo o mundo de língua alemã montaram outras mais pequenas. Uma outra exposição substancial deverá ser inaugurada no Metropolitan Museum em Nova Iorque (‘The Last Knight’: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I’; 7 de Outubro-5 de Janeiro de 2020). Quinhentos anos demasiado tarde pode ser, mas esta extravagância comemorativa internacional tem contribuído de alguma forma para vindicar a estratégia de Maximilian.
Quando Maximilian nasceu em 1459, os Habsburgs eram uma dinastia em formação. O pai de Maximilian, Frederick, foi o primeiro membro da casa a ser coroado Imperador Romano Sagrado, um cargo que deu ao seu titular a soberania sobre a Alemanha (embora na prática os seus poderes estivessem severamente circunscritos). Os Habsburgs eram nesta altura uma dinastia austríaca – a ideia de que os representantes da família não só um dia encheriam os tronos de Espanha, Portugal, Hungria e Boémia, mas também dominariam um continente ainda desconhecido do outro lado do mundo estava então para além da imaginação mais selvagem de alguém tão propenso à fantasia como Maximiliano. Além disso, a falta de uma coroa real – eles tinham de se contentar com a honra inventada do arquiduque – estava na hierarquia deles. Para Maximiliano, fez da retenção do título imperial uma obsessão primordial.
p>Joust of war with fixed shields, em Freydal (c. 1512-15), sul da Alemanha. Museu Kunsthistorisches, Viena Foto: cortesia Taschen; © KHM, Viena 
p>Masquerade, em Freydal (c. 1512-15), sul da Alemanha. Kunsthistorisches Museum, Viena Maximilian’s marriage in 1477 with Mary, daughter of Charles the Bold, Duke of Burgundy, marked a step up for the dynasty. Embora a casa de Borgonha não tivesse coroa para se gabar, a sua corte era conhecida em toda a Europa como um centro de brilhantismo artístico e de proeza cavalheiresca. Para Maximilian, que tinha sido criado no sertão cultural de Wiener Neustadt por um pai frio e filisteu, a corte da Borgonha era como uma visão no deserto. A década e meia que ele passou nos Países Baixos deixou-o com um amor duradouro pelo torneio e pela cerimónia que o acompanhou. Inspirou algumas das suas obras mais exuberantes, nomeadamente Freydal, um manuscrito ilustrado de 256 imagens criado em cerca de 1512, retratando os torneios em que Maximilian tinha competido, juntamente com as velas que se seguiram (as 255 miniaturas de manuscritos que sobrevivem, na colecção do Museu Kunsthistorisches em Viena, foram reproduzidas este ano num grande volume publicado pela Taschen). Também motivou a encomenda de magníficos fatos de armadura de Lorenz Helmschmid em Augsburg e Conrad Seusenhofer em Innsbruck. Maximiliano não se contentou em ser imperador sozinho. O príncipe perfeito também tinha de ser o cavaleiro perfeito.
O patrocínio artístico de Maximilian começou a sério após a sua partida final dos Países Baixos em 1493, quando o brilho da corte borgonhesa estava a passar da realidade para a memória. Acelerou na última década da sua vida, à medida que os seus pensamentos se voltavam para a sua morte e herança. Nessa altura, tinha-se tornado claro que nunca chegaria a Roma para ser coroado pessoalmente pelo papa – tinha de se contentar em ter ele próprio declarado “Santo Imperador Romano eleito” em Trento, em 1508. A morte do seu filho e herdeiro, Filipe, em 1506, proporcionou um impulso criativo adicional. Posteriormente, as esperanças da sua dinastia recaíram sobre os seus dois netos infantis, o mais velho dos quais, Carlos, estava na fila para suceder ao trono de Espanha. Para Maximilian, a perspectiva da monarquia universal começava a parecer tentadoramente ao seu alcance, mas não chegaria a nada se a casa dos Habsburgos não pudesse reter a coroa imperial e consolidar a sua posição na Alemanha.
Coura cerimonial (encomendada por Maximilian I para o seu neto, Carlos V; c. 1512-14), Conrad Seusenhofer. Museu Kunsthistorisches, Viena. Foto: Bruce M. White, 2019
Al embora a corte de Borgonha tenha permanecido sem par na mente de Maximilian, as condições na Áustria impediram-no de alguma vez a emular, pelo menos fisicamente. Para um, o rendimento ordinário de Maximilian era uma fracção do que os governantes dos Países Baixos recebiam. Maximilian foi sustentado durante a maior parte do seu reinado por empréstimos à casa bancária Fugger, complementados pelo dote da sua segunda esposa, Bianca Maria Sforza, que não amava – as suas dívidas no final da sua vida ascendiam a seis milhões de florins, cerca de 20 vezes as receitas anuais das suas terras hereditárias austríacas. Além disso, como soberano da Alemanha e autoproclamado defensor do Sacro Império Romano, Maximiliano estava sempre em movimento, resistindo ao expansionismo francês no ocidente e na Itália, tentando reprimir as revoltas entre os suíços, reunindo apoio para uma cruzada contra os turcos e pedindo dinheiro da dieta imperial em Worms, Trier ou em qualquer outro lugar onde se tivesse reunido. Era impossível criar um único capital.
p>A sua itinerância também afectou o seu patrocínio artístico de outras formas. Durante a maior parte da sua vida, Maximilian manteve um pintor da corte, Jörg Kölderer, para cumprir comissões limitadas, tais como a pintura de faixas e a iluminação de manuscritos. Para projectos de maior envergadura, no entanto, ele dependia de artistas-contratantes baseados não na corte, mas nas cidades do sul da Alemanha. Os mais notáveis foram Dürer e a sua oficina em Nuremberga, Albrecht Altdorfer e a sua escola em Regensburg e o círculo de artistas em torno de Hans Burgkmair em Augsburg. A escala de alguns dos empreendimentos de Maximilian significava que vários artistas e artesãos em diferentes lugares estavam frequentemente envolvidos num único projecto. A supervisão foi feita por agentes de Maximilian nestas cidades, que se comunicaram com ele através do seu secretário Marx Treitzsaurwein e outros que o acompanharam nas suas viagens.
O Maximilian mais próximo de uma residência permanente era Innsbruck, convenientemente posicionado entre a Alemanha e a Itália, perto das minas de prata de Schwaz e rodeado por montanhas florestadas, onde Maximilian podia satisfazer o seu amor pela perseguição. Mas mesmo ali ele viveu modestamente, a sua residência – brilhantemente recriada em forma digital como parte da exposição no Innsbruck Hofburg a partir de três esboços de Dürer – uma confusão de muralhas, torres e pátios herdados do seu primo Sigismund. As duas principais contribuições de Maximilian para este conjunto foram a Torre Armorial, um portal enfeitado com os brasões dos seus domínios, e o Telhado de Ouro (Goldenes Dachl), uma loggia de estilo italiano coroada com azulejos dourados de cobre dourado e decorada com relevos representando os seus casamentos.
A natureza programática dos dois principais embelezamentos de Maximilian a Innsbruck Hofburg é característica das suas comissões artísticas em geral. A arte no mundo de Maximilian era indistinguível da propaganda. Vários temas foram acentuados e continuamente reiterados – as realizações físicas de Maximilian, a nobreza dos seus antepassados, o carácter virtuoso do seu governo, o seu brilhantismo no campo do torneio, a riqueza das suas terras – às vezes individualmente, às vezes em combinação entre si.
O mais complexo dos esquemas de Maximilian, Arco de Honra e Procissão Triunfal, uniram quase todas as suas preocupações. A primeira destas foi concebida por Kölderer e pelo estudioso Johannes Stabius e concebida por Dürer, Altdorfer e outros. Impresso pela primeira vez em 1517-18 (datado de 1515), retrata um portal de proporções babilónicas com três arcos separados, parecendo mais um templo hindu do que um monumento romano. Maximiliano senta-se numa posição de deus no topo da coluna central, no meio de um conjunto de imagens. À sua volta estão reunidos santos, imperadores romanos, antepassados genuínos e fictícios, coroas, escudos armoriais, imagens dos seus triunfos, cenas da sua vida doméstica e símbolos das virtudes cardeais.
O carro triunfal do Imperador com a sua família, da Procissão Triunfal do Imperador Maximiliano I (c. 1512-15), Albrecht Altdorfer. Albertina Museum, Viena
Processão Triunfal é, se alguma coisa, ainda mais católica no seu âmbito. Foi produzido pela primeira vez numa espectacular versão de aguarela sobre o fundo, por Altdorfer, em 1512-15. Posteriormente, foi preparada para publicação, com até sete artistas – incluindo Burgkmair, Altdorfer, Dürer, o seu aluno Hans Springinklee e Leonhard Beck – a conceberem desenhos de xilogravura, embora a versão final só tenha sido impressa sete anos após a morte de Maximilian. Aos elementos iconográficos encontrados no Arco de Honra foram adicionados troféus de guerra, armamento, animais e figuras genéricas – cavaleiros e soldados, caçadores e músicos, servos e prisioneiros – meio-reais, meio-imaginados. Na versão lenhada, a visão universalista deste empreendimento é sublinhada pela inclusão de camelos, elefantes e povos do Novo Mundo.
Para aprofundar a familiarização com Maximiliano e as suas maravilhas, as imagens foram constantemente recicladas através de meios. Isto era particularmente verdade no que diz respeito ao próprio rosto do imperador. A famosa semelhança de Maximiliano em perfil, com o seu nariz gancho de marca registada e queixo saliente, teve origem num retrato pintado pelo artista alemão Bernhard Strigel na década de 1490, que logo se tornou um modelo para inúmeras outras representações dele, não só em pinturas mas também em xilogravuras, em moedas e medalhas produzidas na casa da moeda real em Hall perto de Innsbruck e mesmo em peças de desenho. Esta era uma marca, estilo Habsburgo, com Maximilian a revelar-se nas suas idiossincrasias físicas.
Maximilian I in Imperial Regalia (depois de 1508), Bernhard Stringel. Foto: Tiroler Landesmuseum
Artefacts recebeu o mesmo tratamento. Não foi suficiente, por exemplo, que Maximilian exibisse a sua soberba armadura nos terrenos do torneio dos Países Baixos e da Alemanha. Também procurou imortalizá-la na página, sobretudo no Freydal, com as suas excitantes representações de combate um-para-um, em que Dürer estava a trabalhar quando Maximilian morreu (apenas cinco foram terminados). Na mesma linha, uma parte substancial do Triumphal Procession foi cedida à exibição da artilharia ricamente decorada de Maximilian, da qual ele se orgulhava particularmente, ao ponto de dar nomes – Crocodilo, Steinbock, Bumblebee – a canhões e morteiros individuais.
Maximilian não arriscou quando se tratou de garantir que a mensagem das suas obras de arte seria compreendida. Uma das características distintivas das suas comissões é a combinação de imagem com palavra. Isto é mais óbvio em obras impressas como Theuerdank, um verso épico supostamente escrito por Maximilian recordando de forma alegórica a sua corte de Maria de Borgonha, e Weisskunig, uma biografia romantizada de Maximilian. Apenas Theuerdank foi publicado na vida de Maximilian (em 1517), mas em ambos os casos o conceito (inspirado pelo Heldenbücher de outrora) era o mesmo: um longo texto impresso acompanhado de abundantes ilustrações em xilogravura, principalmente de Burgkmair e Beck, cada um apoiando o outro. Maximilian justificou esta abordagem na introdução a Weisskunig: ‘Adicionei figuras pintadas ao texto com as quais o leitor com boca e olho pode compreender as bases do meu livro’. Mas não foram apenas as obras narrativas que foram submetidas a este tratamento. Obras mais convencionais baseadas na imagem também foram consideradas como necessitando de elaboração verbal. Moedas, medalhas e retratos pintados e xilogravura foram adornados com recitações de títulos de Maximilian, e alusões à Roma antiga (“Imperador César Maximilianus”).
Existem poucas dúvidas de que Maximilian superintendeu pessoalmente o mais importante destes projectos, principalmente através de Treitzsaurwein. Um manuscrito contendo as notas de Treitzsaurwein das instruções que Maximilian lhe deu para a Procissão Triunfal sobrevive. Assim como um rascunho de outro trabalho, Historia Friderici et Maximiliani, no qual Maximilian riscou duas ilustrações e acrescentou comentários a outras (incluindo o invulgarmente modesto “melhor ter elogios póstumos”). Talvez para destacar o seu próprio génio artístico – outra condição sine qua non do monarca perfeito – Maximilian tinha ele próprio retratado a direcção destas várias empresas. Em Weisskunig, o imperador é mostrado de pé atrás do cavalete de um artista, apontando para a tela que ele está a pintar. Um desenho num dos cadernos de Treitzsaurwein, entretanto, mostra o secretário de joelhos em frente ao trono imperial recebendo ditado de Maximilian.
p>The Joy and Skill He Showed in His Instructions for Paintings… , de Weisskunig (1514-16), Hans Burgkmair, o Ancião. Museu Albertina, Viena. Foto: akg-images Apesar da atenção que lhes deu, poucas das obras de grande escala que Maximilian encomendou foram concluídas durante a sua vida. Esta categoria inclui talvez o projecto mais extravagante de todos, o seu cenotáfio, que era o de imortalizar o seu reinado. Os seus componentes temáticos – heráldica, cenas dos casamentos e vitórias de Maximilian, imperadores romanos, paladinos cavaleiros, figuras ancestrais – foram extraídos de obras existentes. O que era diferente era o plano de lhes dar forma tridimensional através de relevos de mármore, bustos de bronze, estátuas sobredimensionadas e estatuetas mais pequenas num mausoléu dedicado com um vasto túmulo no seu centro.
A escala da obra estava muito além da gestão de qualquer pessoa. Quando Maximiliano morreu em 1519, aos 59 anos de idade, numerosos empreiteiros estavam a trabalhar nos seus vários elementos, incluindo Dürer, que concebeu a elegante estátua do Rei Artur (uma de apenas 11 para ser acabada durante a vida do imperador). Durante os 60 anos seguintes, as partes concluídas do cenotáfio ficaram penduradas nos armazéns, enquanto os restantes elementos estavam a ser concluídos. Os relevos de mármore que relatam a vida de Maximiliano só foram executados nos anos 1560, sendo a maioria (20 em 24) feita pelo escultor flamengo Alexandre Colin, ao estilo do Alto Renascimento, enquanto a figura ajoelhada do imperador no topo do sarcófago foi feita ainda mais tarde. O conjunto, incluindo 28 estátuas de bronze de reis e rainhas formando uma guarda de honra em torno do sarcófago, foi finalmente instalado no Hofkirche em Innsbruck entre 1572 e 1584. Mas os restos mortais de Maximilian nunca chegaram lá desde Wiener Neustadt, onde inicialmente tinha sido enterrado. Mesmo na morte, as impressões enganaram a realidade.
‘Aquele que não faz memória de si mesmo durante a sua vida não a terá após a sua morte, e será esquecido com o toque do toque final’, proclamou Maximilian, como se para justificar este vasto esquema. No entanto, os comprimentos a que os seus descendentes, particularmente o seu neto Imperador Fernando I e o bisneto Arquiduque Fernando, foram para completar o cenotáfio e as suas outras obras inacabadas desmentem esta asserção. Por tudo o que olharam para a Roma antiga, para os heróis ancestrais e para as façanhas juvenis de Maximiliano, as suas obras foram memoriais para o futuro, declarando que os Habsburgs mereciam a sua preeminência no panteão dos príncipes europeus.
‘O Último Cavaleiro: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I’ está no Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque, de 7 de Outubro a 5 de Janeiro de 2020.
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