Akira Kurosawa ist zweifelsohne der bekannteste japanische Filmemacher im Westen. Das lässt sich vielleicht am besten damit erklären, dass er nicht so sehr ein japanischer oder westlicher Filmemacher ist, sondern ein „moderner“ Filmemacher. Wie das Nachkriegs-Japan selbst, verbindet er die alten Traditionen mit einer deutlich modernen, westlichen Note.

Kurosawa begann seine Karriere als Filmemacher nach einer Ausbildung, die das Studium der westlichen Malerei, Literatur und politischen Philosophie beinhaltete. Seine frühen Filme entstanden unter den strengen Auflagen der damaligen militaristischen Regierung, die mit der Führung des Pazifikkrieges beschäftigt war. Zwar lassen sich in frühen Werken wie „The Men Who Tread on the Tiger’s Tail“ (1945) oder vor allem „Sanshiro Sugata“ (1943) Aspekte der Pro-Kriegs-Ideologie erkennen, doch zeichnen sich diese Filme eher durch stilistische Experimente als durch kriegsfördernde Inspirationen aus.

Bevor er jedoch die Chance hatte, unter diesen Bedingungen zu reifen, erlebte Kurosawa, wie ganz Japan, die amerikanische Besetzung. Unter ihrer Schirmherrschaft produzierte er pro-demokratische Filme, von denen der ansprechendste „No Regrets for Our Youth“ (1946) ist, interessanterweise sein einziger Film, der eine Frau als Hauptdarstellerin hat. Seine Fähigkeit, Filme zu machen, die sowohl den japanischen Militaristen als auch den amerikanischen Besatzern gefallen könnten, sollte nicht als kulturelle Schizophrenie oder politisches Zaudern aufgefasst werden, denn im besten Fall haben diese frühen Filme einen minimalen Wert als Propaganda und zeigen eher frühe Einblicke in die großen Themen, die sein Kino dominieren sollten. Auch sein Stil ist ein Amalgam, eine geschickte Dialektik aus den großen Bildtraditionen des Stummfilms, der Dynamik des sowjetischen Kinos (vielleicht verkörpert durch die japanisch-russische Freundschaft, die in seinem „Dersu Uzala“ 1975 dramatisiert wird) und dem Goldenen Zeitalter des Hollywood-Films (was erklärt, wie leicht sein Werk von amerikanischen Regisseuren neu verfilmt wurde).

Vor allem ist Kurosawa ein moderner Filmemacher, der (in Filmen von „Drunken Angel“ 1948 bis „Rhapsody in August“ 1991) die ethischen und metaphysischen Dilemmata schildert, die für die Nachkriegskultur charakteristisch sind, die Welt der Atombombe, die Gewissheit und Dogma ad absurdum geführt hat. Die Konsistenz im Herzen von Kurosawas Werk ist seine Auseinandersetzung mit dem Konzept des Heldentums. Ob er nun die Welt des wandernden Schwertkämpfers, des unerschrockenen Polizisten oder des Staatsdieners porträtiert, Kurosawa konzentriert sich auf Männer, die vor ethischen und moralischen Entscheidungen stehen. Die Wahl der Handlung deutet darauf hin, dass Kurosawas Helden das gleiche Dilemma teilen wie die existenziellen Protagonisten von Albert Camus – Kurosawa adaptierte 1951 Dostojewskis existenziellen Roman „Der Idiot“ und sah den Romanautor als einen wichtigen Einfluss auf sein gesamtes Werk -, aber für Kurosawa besteht die Wahl darin, moralisch zu handeln, sich für die Verbesserung seiner Mitmenschen einzusetzen.

Vielleicht weil Kurosawa die doppelten Verwüstungen des großen Kanto-Erdbebens von 1923 und des Zweiten Weltkriegs erlebt hat, konzentriert sich sein Kino auf Zeiten des Chaos. Von der Zerstörung der glorreichen heianischen Hofgesellschaft, die die Welt von „Rashomon“ (1950) umgibt, über die nicht enden wollende Zerstörung der Bürgerkriegszeit des 16. Jahrhunderts, die „Die sieben Samurai“ (1954) ihren dramatischen Schwung verleiht, bis hin zum verwüsteten Tokio nach den US-Bombenangriffen in „Der betrunkene Engel“ (1948), bis hin zu den Verwüstungen der modernen bürokratischen Denkweise, die „Ikiru“ (1952) und „Der schlechte Schlaf“ (1960) durchdringen: Kurosawas Figuren befinden sich in Zeiten metaphysischer Eruptionen, die gleichermaßen von moralischer Zerstörung und physischer Vernichtung bedroht sind; in einer Welt existenzieller Entfremdung, in der Gott tot ist und nichts sicher ist. Aber es ist sein Held, der in einer Welt des moralischen Chaos lebt, in einem Vakuum von ethischen und Verhaltensnormen, der sich dennoch entscheidet, für das Gemeinwohl zu handeln.

Kurosawa wurde von dem Kritiker Donald Richie als „Japans westlichster Regisseur“ bezeichnet, zu einer Zeit, als nur wenige Westler viele Filme des Regisseurs gesehen hatten, und zu einer Zeit, als der Regisseur sich eigentlich nur in der Mitte seiner Karriere befand. Richie war der Meinung, dass Kurosawa westlich in dem Sinne war, dass er ein origineller Schöpfer war, im Gegensatz zu den eher generischen oder formelhaften Arbeiten vieler japanischer Regisseure während des Höhepunkts von Kurosawas Kreativität. Und in der Tat können einige der besten Arbeiten des Regisseurs als „sui generis“ gelesen werden, die auf ein individuelles Genie zurückgreifen, wie es nur wenige Filmemacher in der Geschichte des Weltkinos getan haben. „Rashomon“, „Ikiru“ und „Record of a Living Being“ (1955) fordern eine einfache Klassifizierung heraus und sind verblüffend in ihrer Originalität von Stil, Thema und Setting.

Darüber hinaus war Kurosawas Anziehungskraft auf den Westen sowohl in Inhalt als auch Form offensichtlich. Seine Adaptionen westlicher Literatur gehören, obwohl sie im japanischen Kino nicht einzigartig sind, zu seinen besten Filmen, wobei „Thron des Blutes“ (1957, nach „Macbeth“) und „Ran“ (1985, nach „König Lear“) zu den besten Shakespeare-Verfilmungen überhaupt zählen. Und wenn ihn die westliche Hochkultur offensichtlich ansprach, so taten dies auch populärere, sogar pulpartige Formen, wie die von der Kritik gefeierten Adaptionen von Dashiell Hammetts „Red Harvest“ für „Yojimbo“ (1961) und Ed McBains „King’s Ransom“ für den meisterhaften „High and Low“ (1962) zeigen. Natürlich zeigen solche Anleihen nicht nur den Reichtum von Kurosawas Denken und seiner Arbeit, sondern auch, wie sehr Begriffe von „Genie“ ein komplexes Verständnis der Kontexte erfordern, in denen der Künstler arbeitet.

Doch trotz aller westlichen Adaptionen und der Anziehungskraft von Hollywood und der Montage im sowjetischen Stil kann Kurosawas Status als japanischer Filmemacher nie in Frage gestellt werden. Wenn, wie oft bemerkt wurde, seine periodischen Filme Ähnlichkeiten mit Hollywood-Western haben, so sind sie doch genau aus den Wirren der japanischen Geschichte gezeichnet. Wenn er sich zum Shakespeare-Theater hingezogen fühlte, so war er auch von der seltenen Welt des japanischen Noh-Dramas angezogen. Und wenn Kurosawa ein Meister der dynamischen Montage ist, so ist er auch ein Meister der japanischen Markenzeichen der langen Einstellungen und der anmutig bewegten Kamera.

Kurosawa als einen „westlichen“ Filmemacher zu sehen, bedeutet also nicht nur, die traditionellen Grundlagen für einen Großteil seines Stils und viele seiner Themen zu ignorieren, sondern auch, der Natur des Filmstils und der Kultur über nationale Grenzen hinweg einen Bärendienst zu erweisen. Kurosawas Kino kann als paradigmatisch für die Natur des modernen, sich wandelnden Japans angesehen werden, dafür, wie Einflüsse aus dem Ausland durch den Genius des japanischen Nationalcharakters, der unverwechselbar bleibt und sich doch ständig verändert, angepasst, transformiert und neu gemacht werden. Und wenn Kurosawa dazu neigt, sich auf einen individuellen Helden zu konzentrieren, einen Mann, der gezwungen ist, eine Verhaltensweise und ein Handlungsmuster in der modernen westlichen Tradition des Einzelgänger-Helden zu wählen, dann nur in Anerkennung der globalen Kultur, die zunehmend zentralisiert, bürokratisiert und entmenschlicht.