Albert Camus: Extraños comienzos
Aunque el concepto de algo «absurdo» se remonta a siglos atrás, la mayoría de los críticos remontan el concepto literario al escritor francés Albert Camus, más famoso por su novela de 1942 L’Etranger (El extranjero). Ese mismo año, Camus compuso un ensayo, «El mito de Sísifo», que se basa en la fábula griega de un hombre condenado a hacer rodar una roca por una montaña sólo para que vuelva a bajar por su propio peso, un dilema que dura toda la eternidad. Camus sostiene que esta imagen simboliza la condición humana en un mundo en el que ya no podemos dar sentido a los acontecimientos; pero en lugar de suicidarnos (el «único problema filosófico realmente serio»), debemos reconciliarnos con este «sentimiento esquivo de absurdo» y soportarlo lo mejor que podamos. En este sentido, Sísifo es el héroe ideal, continúa Camus, citando con admiración las novelas de Franz Kafka, que dramatizan la lucha por existir en condiciones que parecen dolorosamente inútiles.
Aunque las especulaciones de Camus se publicaron antes del uso de la bomba atómica sobre las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki en 1945, y antes de que se conocieran ampliamente las horrendas realidades de los campos de exterminio nazis, aprovecharon un sentimiento de angustiosa incertidumbre que se apoderó de los países occidentales en la posguerra, cuando el colonialismo llegaba a su fin y la aniquilación nuclear mundial parecía demasiado posible. Junto con las renovadas preguntas sobre si la creencia religiosa podría ser suficiente (en las estrictas palabras del crítico Arnold P Hinchliffe, «he tomado como axiomático que para que exista el Absurdo, Dios debe estar muerto»), muchos artistas sintieron que la única cuestión que valía la pena era si algo de esto valía la pena – y, si nada de esto realmente lo era, cómo debería representarse en el escenario.
Entre Esslin
Publicado por primera vez en 1961 y revisado varias veces debido a su enorme éxito, el extenso libro de Martin Esslin El teatro del absurdo intentó identificar y clasificar esta nueva tendencia dramática, atrapando a una serie de escritores que surgieron en la década de 1950, principalmente Beckett, Ionesco, Adamov y Genet. Aunque con estilos diferentes, muchas de estas figuras eran exiliados que vivían en París -Beckett era originario de Irlanda, Ionesco de Rumanía, Adamov de Rusia-, mientras que el propio Esslin nació en Hungría y creció en Viena antes de huir de la persecución nazi a Inglaterra. Un sentimiento de extrañeza tiñe su obra, sostiene Esslin, pero en lugar de responder a esto con una fría racionalidad (como hicieron los escritores existencialistas), o con una complejidad poética (como hicieron los escritores modernistas anteriores), los dramaturgos absurdistas se centraron en la práctica del teatro en sí:
El Teatro del Absurdo … tiende a una devaluación radical del lenguaje, a una poesía que ha de surgir de las imágenes concretas y objetivadas del propio escenario. El elemento del lenguaje sigue desempeñando un papel importante en su concepción, pero lo que sucede en el escenario trasciende, y a menudo contradice, las palabras pronunciadas por los personajes.
Además de esto, continuó Esslin, los escritores absurdistas se basaban en una tradición que se remontaba al mimo, el clown y el verso sin sentido, y además tenían paralelos contemporáneos con la pintura abstracta y el nouveau roman (nueva novela) francés de escritores experimentales como Alain Robbe-Grillet (1922-2008), que buscaban deshacerse de convenciones como la trama y el personaje naturalistas.
La soprano calva y Las sillas, de Eugène Ionesco
Si se buscan los orígenes del Teatro del Absurdo, se puede empezar por la primera obra escrita por un hombre que decía odiar el teatro. La Cantatrice Chauve de Eugène Ionesco (traducida habitualmente como La soprano calva/Prima Donna) se puso en escena en 1950, y cuenta con seis personajes y una sucesión de pequeñas escenas que se deshacen casi tan pronto como aparecen, inspiradas en parte por los intentos del dramaturgo de aprender inglés con un libro de texto anticuado. En una de ellas, una pareja discute sobre acontecimientos cada vez más inverosímiles (uno de los personajes podría o no estar muerto; sus hijos podrían o no tener los mismos nombres). Más adelante en la obra, otra pareja comparte una serie creciente de coincidencias aparentemente extraordinarias:
Señor Martin tengo un piso en la quinta planta, el piso número 8, querida señora.
Señor Martin ¡Qué extraordinario! Oh, Dios mío, ¡qué extraordinario
y qué extraña coincidencia! ¡Yo también vivo en el quinto piso, señor en el
piso número 8!¡Señor Martin Dios, qué extraño, qué sorprendente, qué extraordinario!
Entonces, señora, debemos vivir en la misma habitación y dormir en la misma cama, querida señora. Tal vez sea ahí donde nos conocimos antes!
El chiste es, por supuesto, que a pesar de que el Sr. y la Sra. Martin parecen no conocerse, son en realidad una pareja casada. A pesar de ser enormemente divertida, una sensación de pánico salvaje nunca está lejos de esta «antiobra» de un solo acto, especialmente para los actores que deben tratar de dar sentido a este intercambio deliberadamente sin sentido.
Las obras posteriores de Ionesco experimentan con motivos absurdos, a menudo utilizándolos para explorar temas serios como el distanciamiento social y la imposibilidad esencial de la comunicación. Las sillas (1952) es una auténtica obra maestra, calificada de «farsa trágica» por el autor y centrada en una pareja de ancianos de 94 y 95 años respectivamente, que pasan el tiempo contándose historias. A medida que avanzan, el público se va reuniendo y empieza a inundar el escenario, pero éste está compuesto en su totalidad por sillas; quizá sea una indicación del vacío de la narración, o una sátira de la naturaleza del acto teatral. En palabras de Esslin, «contiene el tema de la incomunicación de la experiencia de toda una vida». También podría apuntar a las convenciones teatrales que empezaban a parecer chirriantes y anticuadas a la luz de este nuevo teatro experimental.