La música siempre ha acompañado a las guerras americanas. Durante la Guerra de la Independencia, «Yankee Doodle» y muchas otras canciones con ritmo de carrete y baile se cantaban para mantener vivo el espíritu en las horas de oscuridad. «The Battle Hymn of the Republic», la canción favorita de Lincoln durante la Guerra Civil, fue contrarrestada por «Dixie» en los Estados Confederados. En 1918, en plena Primera Guerra Mundial, Irving Berlin nos regaló «God Bless America», considerado por muchos como el himno no oficial de los Estados Unidos. Compositores como Marc Blitzstein y Samuel Barber fueron reclutados para escribir canciones optimistas para la Oficina de Información de Guerra durante la Segunda Guerra Mundial.

Pero las guerras también crean sus antagonistas únicos que transforman su empatía, preocupación, ira y otras emociones en poesía, prosa o, en nuestro tiempo, música popular. Esto fue especialmente cierto en el caso de la guerra de Vietnam. Dadas las singulares circunstancias históricas de esta época, el paisaje sonoro de la guerra de Vietnam fue sorprendentemente diferente de la música que acompañó a la Segunda Guerra Mundial. Aunque hubo canciones patrióticas que obtuvieron muy buenos resultados, sobre todo el éxito millonario del sargento Barry Sadler, «Ballad of the Green Berets», en 1966, y «Okie from Muskogee», de Merle Haggard, en 1969, la gran mayoría de las canciones de la guerra de Vietnam se encuadraron en la categoría de canciones contra la guerra y no a favor de ella.

La implicación estadounidense en Vietnam había evolucionado gracias al apoyo de Estados Unidos al régimen colonial francés tras la Segunda Guerra Mundial. Estados Unidos veía al anticomunista Viet Diem y su régimen como un «campo de pruebas para la democracia», en palabras del entonces senador estadounidense por Massachusetts John F. Kennedy. Tras ser elegido presidente en 1960, Kennedy aumentó la ayuda militar. En el momento de su asesinato, en noviembre de 1963, había 16.000 militares estadounidenses destinados en Vietnam.

Lyndon Johnson, vicepresidente y sucesor de Kennedy, intensificó la participación estadounidense en Vietnam durante 1964 y 1965. A principios de 1968 había 550.000 soldados de combate en Vietnam y un número creciente de bajas sin que se viera el final. El movimiento antibélico, y la música antibélica, que corría en paralelo con el número cada vez mayor de jóvenes reclutados en el ejército, también tenía sus raíces en los cambios más amplios que se estaban produciendo en Estados Unidos.

Los soldados reclutados para luchar en Vietnam nacieron durante el enorme baby boom que comenzó en 1946, tras la victoria de la Segunda Guerra Mundial. En 1960, el número de estudiantes universitarios se había duplicado en veinte años hasta alcanzar los 3,6 millones de jóvenes. Y en 1964, los jóvenes de diecisiete años eran la cohorte de edad más numerosa de Estados Unidos.

El rock and roll, nacido plenamente en la década de 1950, y llamado «ruido» por los padres, orientó a millones de estos jóvenes hacia este nuevo arte exótico y transformador. Junto con la experimentación sexual y el floreciente Movimiento por los Derechos Civiles en el Sur, creó una cultura juvenil que compartía la visión del escritor negro James Baldwin: «La ecuación estadounidense del éxito con los grandes tiempos revela una horrible falta de respeto por la vida y los logros humanos.» La «contracultura» juvenil labró nuevos espacios para la experimentación y los puntos de vista alternativos sobre lo que constituía una buena sociedad, mientras se desarrollaba una Nueva Izquierda formada por activistas de los derechos civiles y contra la guerra, a medida que la guerra de Vietnam se prolongaba y se hacía cada vez más sangrienta, confusa y, en última instancia, impopular.

Este fue el contexto en el que la música popular en general, y desde luego la música contra la guerra en particular, se convirtió en un espacio de conflicto y diálogo cultural y político, y en ocasiones en un producto y un recurso para el amplio movimiento contra la guerra. La guerra de Vietnam estuvo acompañada en todo momento por una banda sonora antibélica que tocaba todos los tonos -melancólicos y conmovedores, enfurecidos y sarcásticos, temerosos y resignados- y que captaba el largo impacto desmoralizador de esta guerra. Y al igual que el propio movimiento antibélico, comenzó sin una audiencia significativa a principios de los años sesenta, pero creció hasta alcanzar una masa crítica al finalizar la guerra.

Bob Dylan abrió ese espacio cultural para una voz opositora a la guerra de Vietnam durante la primera mitad de los años sesenta. Inicialmente vinculado a un renacimiento de la música folk que era simultáneamente un fenómeno político y cultural -un intento de una especie de movimiento de masas cantado, como lo describió el académico Richard Flacks-, Dylan escribió «Blowin’ in the Wind» y «Masters of War» en 1962, esta última tan venenosa, y santurrona, acusación del militarismo como se había visto en la música popular.

Tú que nunca has hecho nada
Sólo construyes para destruir
Juegas con mi mundo
Como si fuera tu pequeño juguete
Pones un arma en mi mano
Y te escondes de mis ojos
Y te das la vuelta y corres más lejos
Cuando las rápidas balas vuelan.

Dylan siguió en 1963 con «With God on Our Side», en la que la noción de que Dios juega a favor de los países en guerra se considera tan burda como estúpida. Ninguna de estas primeras canciones antibélicas trata explícitamente sobre Vietnam, ya que la guerra en el sudeste asiático sólo estaba en la mente de unos pocos estadounidenses en 1963. Pero las letras de Dylan combinaban una historia revisionista de lo que significaba el verdadero patriotismo, la oposición a lo que Eisenhower llamaba el Complejo Industrial Militar y una angustia existencial causada por las perspectivas de aniquilación nuclear. Hubo otros colegas y competidores en la escena de Greenwich en la que Dylan floreció, especialmente cuando se trataba de canciones de actualidad con temas antibélicos. Phil Ochs escribió una gramola llena de canciones antibélicas, entre ellas «I Ain’t Marchin Anymore» y la ingeniosa «Draft Dodger Rag».

A medida que la Guerra Fría y la dura realidad de la muerte, tanto en Estados Unidos como a cuatro mil millas de distancia en Vietnam, se intensificaban las canciones antibélicas mantenían el pulso de la disidencia individual y colectiva.

Cualquier observador podría seguir los cambios en la actitud musical observando cómo se transformaron algunos artistas durante los años de la guerra. Bobby Darin comenzó su carrera pop como ídolo adolescente en 1958 con la millonaria «Splish Splash», una imitación de Jerry Lee Lewis. En 1969 Darin, con una chaqueta de cuero con flecos de piel de gamo, escribía canciones de activismo político y denunciaba la guerra en su «Simple Song of Freedom». Dion Di Mucci (Dion) siguió una trayectoria similar. En 1960 tuvo su primer éxito con «Lonely Teenager», sobre el amor juvenil extraviado. Pero en 1968, después de dieciocho éxitos sucesivos sobre el mismo tema, Dion ofreció una canción-encuesta sobre la violencia doméstica e internacional en «Abraham, Martin, and John»

Pero la preocupación de la industria musical por la ubicación de una canción en las listas de éxitos cada semana, y el miedo a molestar a los grandes distribuidores, hizo que las declaraciones radicales contra la guerra en la música popular fueran un hecho relativamente raro. Las canciones de los músicos populares se escribían para la radio y, a menudo, con un público popular en mente. Este creciente y eventualmente gigantesco negocio discográfico tenía sus exigencias. Un artista con suficiente influencia o ventas de discos podía sacar de vez en cuando una canción con un mensaje político o social. Por ejemplo, «Fortunate Son» de Creedence Clearwater Revival, un cáustico ataque al militarismo y a la injusticia de la conscripción basada en la clase y la raza, se publicó y se vendió bien.

«Fortunate Son», escrita en 1969 por el cantante de Creedence, John Fogerty, era un inflexible manifiesto de dos minutos y veintiún segundos sobre cómo los que tenían conexiones y dinero evitaban la conscripción mientras los pobres y la clase trabajadora tenían que ir a la guerra. Fogerty comprendió la ira emergente que creaba esta disparidad: «En 1968, la mayoría del país pensaba que la moral de las tropas era estupenda. . . pero para algunos de nosotros que observábamos de cerca, simplemente sabíamos que nos dirigíamos hacia los problemas».

Quizás el punto álgido de este género de protesta llegó el 18 de agosto de 1969, cuando el guitarrista Jimi Hendrix se subió al escenario de Woodstock y tocó su versión de «The Star-Spangled Banner». Con esta actuación, Hendrix puso un punto de exclamación a una década de música de protesta dirigida a las aventuras militares de Estados Unidos en general, y a la guerra de Vietnam en particular. Su versión irónica y contundente del símbolo musical más preciado de nuestro país también puso de manifiesto una serie de cambios y contradicciones que resumían la música y los movimientos antibélicos de la década de 1960 y posteriores. Porque, a diferencia de la tradición folk que participó en el movimiento por los derechos civiles, la música antibélica de finales de los sesenta no se centraba en la solidaridad y la asunción de riesgos compartida. Hendrix no era un trovador que tocaba la guitarra al servicio de un movimiento social. Él, y su sonido -nítido, tecnológicamente sofisticado y asombroso en su virtuosismo, vanguardista en su lenguaje musical- era en 1969 un negocio muy grande. A medida que los locales se hacían más grandes, el intérprete de rock -ahora denominado «estrella»- se separaba cada vez más del público. Y aunque el propio Hendrix quería que su público se transformara en participante activo de su propia historia, el medio no podía transmitir ese mensaje con sinceridad. ¿Quién podría cantar, o reproducir con una guitarra acústica en un dormitorio, su versión de «The Star-Spangled Banner»?

A menudo, pues, la unidad cultural y la experiencia compartida que evocaba la música duraban sólo la duración del concierto. Sin embargo, la inversión sin palabras de Hendrix de nuestro estándar patriótico acabaría llegando a millones de personas cuando se estrenó la película Woodstock en 1970. La canción inventarió no sólo el progreso de la música antibélica, sino también el «anti» de la propia época. El «Banner» que Hendrix tocó ese día evisceró el himno que parodiaba. No celebraba el honor y las virtudes de los Estados Unidos, sino que realizaba un acto de exorcismo cuando la guitarra de Hendrix imitaba con espantosa exactitud los gritos de los muertos en Vietnam. Hendrix puso la realidad de la guerra de Vietnam en la cara y los oídos del público, como si Pablo Picasso le hubiera convencido de poner música al Guernica para la época de Vietnam. Y al igual que el cuadro de Picasso, la canción era rabiosa y acusadora.

No había un camino lineal por el que se moviera la música antibélica, pero como generalización segura, cuanta más carnicería provocaba la guerra de Vietnam, más caliente era el temperamento de las canciones que expresaban su oposición. En el mismo escenario de Woodstock en el que actuó Jimi Hendrix, Country Joe McDonald interpretó quizá la canción antibélica más recordada de la época. Una crítica satírica a la guerra, «I-Feel-Like-I’m-Fixin’-to-Die Rag», tenía más peso porque Country Joe había ganado galones militares en la Marina.

Vamos madres de todo el país,
Empaquetad a vuestros hijos a Vietnam.
Vamos padres, no lo duden,
Envíen a sus hijos antes de que sea demasiado tarde.
Sean los primeros de su cuadra
En que su hijo vuelva a casa en una caja.

La canción era un golpe salvaje a lo que el movimiento antiguerra consideraba la hipocresía estadounidense. «I-Feel-Like-I’m-Fixing-to-Die» estaba muy lejos de «blowing in the wind», la respuesta apenada y evasiva de Dylan a la pregunta de cuántos más tendrían que morir.

La creciente ira dentro del movimiento antiguerra alcanzó su punto máximo durante la presidencia de Richard Nixon. Nixon fue elegido en 1968 con una plataforma que incluía un «plan secreto» para poner fin a la guerra de Vietnam y la promesa de «unirnos»; sin embargo, la política de Nixon sobre Vietnam dividió aún más a la nación. Aunque Nixon redujo el número de tropas en Vietnam, también ordenó bombardeos secretos de las rutas de suministro norvietnamitas que atravesaban la neutral Camboya.

Cuando, en abril de 1970, Nixon decidió enviar tropas a Camboya, los campus de todo el país estallaron en protestas y en una huelga de cientos de miles de estudiantes en más de 700 campus. El 4 de mayo, cuatro estudiantes de Kent State fueron asesinados y nueve resultaron heridos por los guardias nacionales de Ohio, y diez días más tarde dos fueron asesinados en el Jackson State College.

Después de ver las fotos de la masacre de Kent State, el cantautor Neil Young escribió «Ohio», grabada con Crosby, Stills y Nash en dos días y distribuida con la misma rapidez. «Ohio» era un mensaje a Estados Unidos para que hiciera algo ante las muertes, la guerra y la ruptura del país:

Hay que ponerse manos a la obra
Los soldados nos están reduciendo
Debería haberse hecho hace tiempo.
¿Qué pasa si la conoces
Y la encuentras muerta en el suelo
Cómo puedes huir cuando lo sabes?

Fue una llamada a las armas que muchas emisoras de radio AM, con sus formatos centrados en éxitos pop inofensivos, se negaron a reproducir.

Como momento épico de la verdad, «Ohio» sí fue una llamada a la acción, pero como la gran mayoría de los rockeros de éxito, ninguno de los miembros de CSNY formaba parte realmente de un movimiento social. Se mantuvieron al margen de la organización diaria y del apoyo moral continuo a los activistas. La verdad no perduró, como tampoco lo hizo el «lenguaje del enfrentamiento, el tiroteo y el careo», como describió Todd Gitlin el discurso de la extrema derecha y la izquierda de la época.

Este hecho ha llevado en ocasiones a los historiadores y a otros a plantear algunas preguntas difíciles de la época. George Lipsitz se pregunta si la música de los años sesenta fue «el producto de los jóvenes que luchaban por establecer sus propias visiones artísticas, o fue la creación de los ejecutivos de marketing deseosos de sacar provecho de las tendencias demográficas adaptando los productos de los medios de comunicación de masas a los intereses de la mayor cohorte de edad de la nación». Al fin y al cabo, en 1970, los discos y las cintas ingresaban más de 2.000 millones de dólares, cerca del 80% de los ingresos de las filas del rock and roll.

Las preguntas son importantes para pensar en la cultura juvenil en su conjunto, pero las canciones antibelicistas no eran ciertamente las más vendidas de la época. De hecho, la única canción que alcanzó una influencia similar a la de un himno en los círculos antibelicistas -pero en ningún caso tan influyente como «We Shall Overcome» para el Movimiento por los Derechos Civiles- fue «Give Peace a Chance» de John Lennon, que fue cantada por medio millón de manifestantes en la protesta del Día de la Moratoria de Vietnam en Washington, DC, en octubre de 1969.

Grabada en el Hotel Queen Elizabeth de Montreal como parte de la «cama por la paz» de Lennon y Yoko Ono, la canción es esencialmente una frase: «Todo lo que decimos es dale una oportunidad a la paz», coreada una y otra vez. En su momento, Lennon afirmó que estaba aburrido de escuchar «We Shall Overcome» todo el tiempo, y ofreció su sencilla cancioncilla como alternativa. «Nuestro trabajo es escribir para la gente ahora», dijo. «Así que las canciones que van a cantar en sus autobuses no son sólo canciones de amor». Pero el hecho es que los músicos que escribieron la música antibélica que se convirtió en una parte orgánica de la protesta política no estaban ellos mismos montados en esos autobuses con «la gente»

Aunque los hombres blancos del rock recibieron la mayor parte de la atención, tanto en las calles como en el escenario, es importante recordar que la música antibélica de la época de Vietnam era mucho más amplia y diversa de lo que la gente recuerda ahora. Había otros tempos y temperamentos que se exhibían por encima de las barreras de la etnia y el género, tal vez una canción de amor a un soldado que estaba lejos, o una meditación sobre una tragedia doméstica cuando un marido regresaba herido y atormentado, como en el caso de la amarga «Congratulations» de la cantante de country Arlene Harden.

Los afroamericanos contribuyeron mucho a esta música antibélica a veces olvidada. Martha Reeves y las Vandellas lanzaron «I Should Be Proud» en 1970, la primera canción antibélica del sello Motown. Le siguió unos meses más tarde «War», grabada primero por los Temptations (que no se publicó como single por miedo a la reacción conservadora) y luego regrabada por Edwin Starr. Con su sencillo pero memorable estribillo – «War, what is it good for? Absolutamente para nada», la canción llegó al número uno de la lista de singles pop de Billboard. Más tierna y conmovedora fue la súplica de Marvin Gaye por la paz y el amor en «What’s Going On», donde «la guerra no es la respuesta, pues sólo el amor puede vencer al odio». «En 1969 o 1970», dijo Gaye, «empecé a reevaluar todo mi concepto de lo que quería que dijera mi música. Me afectaron mucho las cartas que me enviaba mi hermano desde Vietnam, así como la situación social aquí en casa. Me di cuenta de que tenía que dejar atrás mis propias fantasías si quería escribir canciones que llegaran al alma de la gente. Quería que se dieran cuenta de lo que estaba pasando en el mundo». Por un breve momento, durante los años de la guerra, millones de jóvenes, y algunos viejos, creyeron que la música política podía ayudar a hacer una revolución social, rehacer un país y detener una guerra. Resultó que la música no logró estas cosas. Lo que sí hizo la música contra la guerra, como ha hecho toda la música de protesta a lo largo de la historia de Estados Unidos, fue levantar el ánimo mientras se libraba la batalla, ayudar a definir las identidades de los activistas y convertir el consumo pasivo en una cultura activa, vibrante y a veces liberadora.