Influencias tempranas
El padre de Stanislavsky era un fabricante y su madre era hija de una actriz francesa. Stanislavsky apareció por primera vez en el escenario amateur de sus padres a la edad de 14 años y posteriormente se unió al grupo dramático que organizaba su familia y que se llamaba Círculo Alekseyev. Aunque al principio era un intérprete torpe, Stanislavsky trabajó obsesivamente en sus deficiencias de voz, dicción y movimiento corporal. Su minuciosidad y su preocupación por todos los aspectos de una producción llegaron a distinguirle de otros miembros del Círculo Alekseyev, y poco a poco se convirtió en su figura central. Stanislavsky también actuó en otros grupos, ya que el teatro llegó a absorber su vida. Adoptó el seudónimo de Stanislavsky en 1885, y en 1888 se casó con Maria Perevoshchikova, una maestra de escuela, que se convirtió en su devota discípula y compañera de toda la vida, así como en una destacada actriz bajo el nombre de Lilina.
Stanislavsky consideraba el teatro como un arte de importancia social. El teatro ejercía una poderosa influencia sobre el pueblo, creía, y el actor debía servir de educador del pueblo. Stanislavsky llegó a la conclusión de que sólo una compañía teatral permanente podía garantizar un alto nivel de habilidad actoral. En 1888, él y otros crearon la Sociedad de Arte y Literatura con una compañía amateur permanente. Dotado de gran talento, musicalidad, una apariencia llamativa, una vívida imaginación y una sutil intuición, Stanislavsky comenzó a desarrollar la plasticidad de su cuerpo y un mayor rango de voz. Recibió elogios de famosos actores extranjeros y grandes actrices rusas le invitaron a actuar con ellos. Así animado, Stanislavsky puso en escena su primera producción independiente, Los frutos de la Ilustración, de León Tolstoi, en 1891, un gran acontecimiento teatral moscovita. Lo más importante es que impresionó a un prometedor escritor y director, Vladimir Nemirovich-Danchenko (1858-1943), cuya posterior asociación con Stanislavsky iba a tener una influencia primordial en el teatro.
Nemirovich-Danchenko siguió las actividades de Stanislavsky hasta su histórico encuentro en 1897, cuando esbozaron un plan para un teatro popular. Éste debía estar formado por los aficionados de mayor talento de la sociedad de Stanislavsky y por los estudiantes de la Escuela Filarmónica de Música y Arte Dramático, que Nemirovich-Danchenko dirigía. Como Teatro de Arte de Moscú, se convirtió en el escenario de las reformas de Stanislavsky. Nemirovich-Danchenko asumió la responsabilidad de los asuntos literarios y administrativos, mientras que Stanislavsky se encargaba de la puesta en escena y la producción.
El Teatro del Arte de Moscú se inauguró el 14 de octubre (26 de octubre, nuevo estilo) de 1898, con una representación de El zar Fiódor Ioánnovich, de Aleksey K. Tolstoi. Pero Stanislavsky se sintió decepcionado por la actuación de esa noche. Le pareció una mera imitación de los gestos, las entonaciones y las concepciones del director. Para proyectar pensamientos importantes y afectar a los espectadores, reflexionó, debe haber personajes vivos en el escenario, y el mero comportamiento externo de los actores es insuficiente para crear el mundo interior único de un personaje. Para buscar conocimientos sobre el comportamiento humano, Stanislavsky recurrió a la ciencia. Comenzó a experimentar para desarrollar los primeros elementos de lo que se conoció como el método Stanislavsky. Pasó bruscamente del enfoque puramente externo al puramente psicológico. Una obra de teatro se discutía en la mesa durante meses. Se volvió estricto e inflexible a la hora de educar a los actores. Insistió en la integridad y la autenticidad de la interpretación en el escenario, repitiendo durante horas en los ensayos su temida crítica: «No te creo»
La exitosa experiencia de Stanislavsky con La gaviota de Antón Chéjov confirmó sus crecientes convicciones sobre el teatro. Con dificultad, Stanislavsky había obtenido el permiso de Chéjov para volver a montar La gaviota después de que su producción original en San Petersburgo en 1896 hubiera sido un fracaso. Dirigida por Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko en 1898, La gaviota se convirtió en un triunfo, anunciando el nacimiento del Teatro de Arte de Moscú como una nueva fuerza en el teatro mundial. Chéjov, que había decidido no volver a escribir otra obra tras su fracaso inicial, fue aclamado como un gran dramaturgo, y más tarde escribió Las tres hermanas (1901) y El jardín de los cerezos (1903) especialmente para el Teatro del Arte de Moscú.
Poniendo en escena la obra de Chéjov, Stanislavsky y Nemirovich-Danchenko descubrieron una nueva manera de interpretar: hicieron hincapié en el conjunto y en la subordinación de cada actor individual al conjunto, y subordinaron las interpretaciones del director y de los actores a la intención del dramaturgo. Los actores, según Stanislavsky, debían tener una formación común y ser capaces de una intensa identificación interior con los personajes que interpretaban, sin dejar de ser independientes del papel para subordinarlo a las necesidades de la obra en su conjunto. Luchando contra las convenciones teatrales artificiales y altamente estilizadas de finales del siglo XIX, Stanislavsky buscaba en cambio la reproducción de emociones auténticas en cada representación.
En 1902 Stanislavsky puso en escena con éxito tanto El pequeño burgués como Las profundidades inferiores, de Maxim Gorky, codirigiendo esta última con Nemirovich-Danchenko. Entre los numerosos y poderosos papeles interpretados por Stanislavsky se encuentran el de Astrov en Tío Vania en 1899 y el de Gayev en El jardín de los cerezos en 1904, de Chéjov; el del doctor Stockman en Un enemigo del pueblo, de Henrik Ibsen, en 1900; y el de Satin en Los bajos fondos. Tanto como actor como director, Stanislavsky demostró una notable sutileza en la representación de patrones psicológicos y un talento excepcional para la caracterización satírica. Se ganó el respeto de seguidores y adversarios por igual, y se convirtió en una influencia dominante para los intelectuales rusos de la época. En 1912 creó el Primer Estudio, donde sus innovaciones fueron adoptadas por muchos actores jóvenes. En 1918 asumió la dirección del Estudio de Ópera del Bolshói, que posteriormente recibió su nombre. Allí puso en escena, en 1922, Eugene Onegin, de Piotr Ilich Chaikovski, que fue aclamada como una gran reforma de la ópera.
En 1922-24 el Teatro del Arte de Moscú realizó una gira por Europa y Estados Unidos con Stanislavsky como administrador, director y actor principal. Se despertó un gran interés por su sistema. Durante este periodo escribió su autobiografía, Mi vida en el arte. En ella, siempre preocupado por el contenido y la forma, Stanislavsky reconoció que el «teatro de la representación», que había despreciado, producía sin embargo actores brillantes. Reconociendo que el teatro estaba en su mejor momento cuando el contenido profundo armonizaba con la forma teatral vívida, Stanislavsky supervisó la producción del Primer Estudio de Noche de Reyes de William Shakespeare en 1917 y El inspector del gobierno de Nikolay Gogol en 1921, animando al actor Michael Chekhov en una caracterización brillantemente grotesca. Sus puestas en escena de Un corazón ardiente (1926), de Aleksandr Ostrovsky, y de Las bodas de Fígaro (1927), de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais, demostraron intentos cada vez más audaces de teatralidad. Su monumental Tren blindado 14-69, la obra de V.V. Ivanov sobre la Revolución rusa, fue un hito en el teatro soviético de 1927, y su Almas muertas fue una brillante encarnación de la obra maestra de Gogol.
Mientras actuaba en Las tres hermanas durante la presentación del 30º aniversario del Teatro de Arte de Moscú, el 29 de octubre de 1928, Stanislavsky sufrió un ataque al corazón. Abandonando la actuación, se concentró durante el resto de su vida en la dirección y la educación de actores y directores.
El método o sistema Stanislavsky se desarrolló durante 40 largos años. Intentó varios experimentos, centrándose gran parte del tiempo en lo que consideraba el atributo más importante del trabajo de un actor: poner en juego las propias emociones pasadas del actor en un papel. Sin embargo, los resultados de sus experimentos le decepcionaban y le hacían sentir insatisfecho. No obstante, siguió buscando «medios conscientes para el subconsciente», es decir, la búsqueda de las emociones del actor. En 1935 se dejó llevar por la concepción científica moderna de la interacción entre el cerebro y el cuerpo y empezó a desarrollar una última técnica que llamó «método de las acciones físicas». Enseñaba la creatividad emocional; animaba a los actores a sentir física y psicológicamente las emociones de los personajes que representaban en cada momento. El método también pretendía influir en la construcción de las obras por parte del dramaturgo.
Sonia MooreLos editores de la Enciclopedia Británica