Las exposiciones retrospectivas a gran escala en los principales lugares suelen servir para consolidar el lugar de un artista destacado en el canon, pero rara vez hacen cambiar de opinión a la gente. La reciente exposición de Andy Warhol en el Whitney Museum of American Art de Nueva York o la de Joan Miró en el Grand Palais de París, por ejemplo, básicamente dieron un cierto matiz y definición a un cuerpo de trabajo bien conocido, al tiempo que afirmaban para un público más amplio la importancia permanente de los artistas. Los estudios sobre figuras menos conocidas, pero todavía bien establecidas, como Francis Picabia o Simon Hantaï (en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en el Centro Pompidou de París, respectivamente) se han esforzado por destacar facetas inesperadas de sus obras, para que digamos: «No sabía que hacían eso». Y, por último, algunas exposiciones monográficas, impulsadas por los esfuerzos de un importante pensador crítico -el erudito y comisario Kirk Varnedoe en el caso de Gustave Caillebotte, por ejemplo, o el biógrafo Hayden Herrera en el de Frida Kahlo- han dado lugar a que un artista considerado durante mucho tiempo de segunda fila haya sido elevado a la prominencia, y su obra se haya alineado de repente con el zeitgeist contemporáneo.
El caso de Dora Maar, sin embargo, es intrigantemente diferente. Objeto el pasado verano de una encuesta a gran escala en el Centro Pompidou que ahora se encuentra en la Tate Modern de Londres (y que viajará esta primavera al Getty Center de Los Ángeles), Maar, para el público contemporáneo, especialmente el no francés, era hasta hace poco prácticamente desconocida como artista. Si se la recordaba, se pensaba en ella como uno de los intereses amorosos más duraderos de Picasso, situada entre Marie-Thérèse Walter y Françoise Gilot, o quizás como el tema de la famosa serie de Picasso de 1937 «Mujer llorando», pero apenas como una artista importante por derecho propio. La exposición itinerante, titulada simplemente «Dora Maar» y que presenta más de cuatrocientas obras y documentos, corrige este error y ofrece un examen en profundidad de una artista productiva y polifacética, una fotógrafa y pintora de gran interés y complejidad¹. Estos textos ponen de relieve no sólo las considerables contribuciones de Maar, sino también las de una red de mujeres amigas -entre ellas Jacqueline Lamba, Nusch Éluard, Lee Miller, Claude Cahun, Rogi André y Lise Deharme- que formaron parte del círculo surrealista.
Maar (1907-1997) tuvo una vida larga y compleja. Nació en París con el nombre de Henriette Théodora Markovitch (Dora era un apodo de la infancia), de madre católica francesa y padre arquitecto croata que muy posiblemente era judío, aunque Dora, ferviente católica desde mediados de los años 40, lo negaba.² Pasó sus primeros años en Buenos Aires, donde su padre ejerció. Dominaba el francés y el español, e iba y venía entre París y Buenos Aires, yendo a la escuela en ambos lugares, hasta que regresó a Francia definitivamente con su madre en 1920. En 1923, Markovitch (como se la conocía entonces) comenzó sus estudios de arte en la Union centrale des Arts décoratifs, una escuela que preparaba a las jóvenes para hacer carrera en las artes decorativas. Allí se involucró en la escena cultural de la ciudad y conoció a una amiga de toda la vida, la pintora Jacqueline Lamba, que se convertiría en la segunda esposa de André Breton, el reconocido líder (y guardián) de los surrealistas. Tras su graduación, Markovitch asistió a clases en la Académie Julian y en el taller del pintor André Lhote. En el estudio de Lhote, conoció a Henri Cartier-Bresson, que entonces estaba decidido a ser pintor. Instada por su amigo el crítico de arte Marcel Zahar, Markovitch se matricula en la École technique de photographie et de cinematographie. En 1927 siguió el consejo de Emmanuel Sougez, director de fotografía de la revista L’Illustration, y abandonó la pintura para dedicarse a la fotografía.
Esta fue una decisión tanto práctica como artísticamente fructífera. Aunque a finales de los años 30 dejaría de centrarse en la fotografía para volver a la pintura, la cámara permitió a Maar perfeccionar sus habilidades técnicas y desarrollar la amplia estética que hace que su obra sea hoy en día un fuerte reclamo para nuestra atención. En el París de entreguerras, los pintores de todo tipo tenían dificultades para triunfar, y las mujeres se enfrentaban a obstáculos adicionales. Pero la fotografía, al ser una empresa más polivalente en la que la línea entre lo artístico y lo comercial era difusa, ofrecía a las mujeres ambiciosas una mejor oportunidad de encontrar un lugar en el mundo creativo y de ganarse la vida con su trabajo. El medio apenas desafiaba la preeminencia de la pintura o la escultura, lo que permitía a las fotógrafas como Maar y sus amigas superar las defensas de los hombres que eran artistas ellos mismos o que escribían sobre ellos. Además, la fotografía conllevaba un fuerte sentido de la moda y de lo sexy, algo que los surrealistas estaban especialmente interesados en cultivar. En esta exposición, la relación de la fotografía con el surrealismo (que ahora parece obvia, pero que antes no lo era tanto) se pone de manifiesto de forma clara y sugerente.³
A finales de los años 20 y 30 no existían las mismas divisiones claras entre las disciplinas fotográficas que se produjeron posteriormente. Maar podía, más o menos al mismo tiempo, producir fotografías de moda de alta gama, imágenes publicitarias artísticas, retratos de estudio favorecedores, estudios de figuras, pornografía blanda para una «revista de encanto», escenas callejeras descarnadas, tomas documentales, imágenes de influencia política, composiciones formales rigurosas y los complejos, inquietantes y bellamente elaborados fotomontajes surrealistas que son sus creaciones más memorables. Cuando regresó a la fotografía artística más tarde, investigó la manipulación gestual directa del negativo, produciendo una obra impactante que es totalmente abstracta.
Maar se acercó al oficio de la fotografía de forma cuidadosa y deliberada, adquiriendo conocimientos técnicos y cultivando el tipo de contactos que necesitaría. Conoció a Brassaï cuando éste comenzaba su carrera fotográfica y compartió estudio con él en Montparnasse. También entabló amistad con Man Ray, que le ofreció su ayuda y consejo, y con su entonces amante Lee Miller. Trabajó como asistente de un exitoso fotógrafo de moda, Harry Ossip Meerson, cuyo estudio estaba en la misma calle que el de Ray. En 1931 se asoció profesionalmente con Pierre Kéfer, un diseñador de decorados cinematográficos, y abrieron un estudio. En ese momento, cambió su nombre profesional por el de Dora Maar -una abreviatura de Markovitch- y durante varios años sus fotografías llevaban el sello «Kéfer-Dora Maar», aunque es probable que fuera ella quien hiciera casi toda la fotografía real.
La fotografía de moda y publicitaria de Maar parece notablemente avanzada, subordinando el glamour obvio a la invención de inspiración surrealista. Les années vous guettent (Los años te acechan), hacia 1935, probablemente utilizada en un anuncio de una crema antienvejecimiento, muestra una araña en su tela superpuesta en blanco sobre el bello y pensativo rostro de la amiga íntima de Maar, Nusch Éluard, esposa del poeta surrealista Paul Éluard. El rostro de Nusch está situado por encima de la línea central del encuadre, y a la izquierda, con la araña colocada directamente entre sus ojos. La iluminación (una especialidad de Maar) es suave y muy contrastada. Es una imagen extraña y convincente, y si no fuéramos conscientes de que se trata de una imagen publicitaria, la veríamos como una exitosa fotografía artística por derecho propio.
Lo mismo podría decirse de Shampooing, or Femme aux cheveux avec savon (Champú, o Cabello de mujer con jabón), 1934, una imagen horizontal alargada, que consiste en la cabeza de una mujer de perfil, con el cabello blanqueado con jabón y volando hacia delante. Unas manos empujan la parte posterior de su cuero cabelludo, aparentemente poniendo el pelo en movimiento. La imagen parece un busto griego o romano, pero extraordinariamente extraño.
Incluso las fotografías de moda más sencillas, como una imagen de 1935 de una modelo con un vestido de raso blanco, están impregnadas de individualidad e invención. La fotografía fue tomada desde un ángulo bajo, con el cuerpo de la modelo inclinado, su cabeza en la esquina del encuadre y su largo brazo enguantado colocado en ángulo con la inclinación del cuerpo. La foto presenta un claroscuro total al estilo de Caravaggio, y el cabello rubio suavemente ondulado de la modelo y su rostro impasible recuerdan de nuevo la estatuaria clásica vista a través de una lente surrealista. Por otra parte, el vestido, con su corpiño rígido y vagamente de flor de lis, es extraño pero completamente precioso. Por supuesto, es mucho más fácil ver estas fotografías como arte cuando se sacan del contexto de los anuncios, se enmarcan y se imprimen en buen papel, se aíslan y se despojan de su utilidad y de su fácil reconocimiento tanto por el paso del tiempo como por la eliminación del texto.
La fotografía publicitaria de la época puso sus miras en el creciente mercado femenino, promoviendo la idea de la mujer moderna como independiente, aventurera y atlética. Se trataba de una ficción comercial muy atractiva. La mayoría de las mujeres, atadas al hogar, a la tienda o a la fábrica, no disfrutaban de ese grado de libertad, pero Maar y sus amigas vivían realmente esas vidas. Y pusieron en práctica su excepcional autonomía. Aunque Maar realizaba trabajos por encargo que ponían de relieve el glamour y la moda, estaba activamente comprometida con la izquierda política, asociándose con la compañía de teatro de agitprop Groupe Octobre, uniéndose al grupo antifascista Contre-Attaque (fundado por Georges Bataille y Breton), firmando peticiones y participando en exposiciones y proyectos explícitamente partidistas. En consonancia con sus convicciones sociales, viajó a Londres y Barcelona para fotografiar, con bastante sensibilidad, a la gente de la clase trabajadora.
Sin título (Vendedor ambulante ciego, Barcelona), 1933, muestra a un hombre vestido con un guardapolvo blanco sentado en una silla frente a la puerta de una tienda cerrada y ondulada, con la cabeza ligeramente inclinada hacia un lado y hacia arriba. Impasible y sin sonreír, presenta una especie de mirada interna, acunando un objeto redondo envuelto en tela en su brazo izquierdo, mientras sujeta delicadamente un cuenco blanco en el derecho. Su bastón blanco y desgastado está enganchado sobre su muslo izquierdo y bajo el derecho. El sutil juego de diagonales -el ángulo de su cabeza, la inclinación contrapuesta de sus hombros, la diferente inclinación de los objetos que sostiene- crea una imagen que combina la quietud con el potencial de movimiento. Más que nada, la pose evoca de la manera más tranquila una Virgen con un niño o una pietà.
Para equilibrar el sentimiento sombrío de esa fotografía está la alegre imagen de cuatro personas riendo en la Boquería, el animado (y todavía activo) mercado de alimentos de Barcelona. Atrapados en una composición geométrica, todos ellos parecen trabajar en un puesto de charcutería, en medio de una maraña de balanzas colgantes, carne en ganchos y luces, cadenas y cables variados. Una de las mujeres se frota o se tapa juguetonamente un ojo con la mano; otra se ha puesto una mano en la frente. Las cuatro están claramente compenetradas, trabajando duro pero disfrutando. Las fotografías de Maar de los trabajadores, los desempleados y los marginados nunca son sentimentales o condescendientes, y nunca son abiertamente ideológicas. Tomadas en medio de la Depresión, las imágenes captan, sobre todo, la humanidad de sus sujetos. En el proceso, Maar crea imágenes de verdadera complejidad compositiva y tonal, imbuidas de la misma pericia técnica y sensibilidad formal idiosincrática que caracterizan su otra obra fotográfica.
Las fotos surrealistas de Maar, su obra más conocida, utilizan todas sus habilidades -especialmente las técnicas de cuarto oscuro- combinadas con la nueva libertad de imaginación y la relajación de las expectativas de causalidad lógica que el surrealismo permitió a sus practicantes. La mayoría de los ejemplos son collages, re-fotografiados para alejarlos del ámbito de la obra manual. Esto confiere a las imágenes una superficie suave y distanciada, aprovechando la verosimilitud implícita de la fotografía para transmitir una extrañeza onírica, una ambigüedad cognitiva.
Uno de los collages fotográficos más impactantes de Maar es Le Simulateur (El simulador), de 1935. Para crearlo, utilizó una de sus fotos de la calle de Barcelona, en la que aparecen tres chicos jóvenes que pasan el rato en la calle. Uno de ellos -inclinado hacia atrás, con los pies por encima de la cabeza, pero sostenido de alguna manera- parece estar subiendo a una pared. Para la nueva fotografía, Maar extirpa esta figura y coloca sus pies en el suelo en un pasillo de piedra torcido y claustrofóbico. La estructura arquitectónica es un detalle de una antigua impresión fotográfica del Palacio de Versalles, y el estado de ánimo evocado es de histeria apenas contenida. El término «histeria» ya no se utiliza para referirse a una condición psiquiátrica específica, pero los surrealistas eran especialmente aficionados al concepto, considerándolo una herramienta útil (como el automatismo o el sueño) y un portal a otro estado de la realidad. Para ellos, la histeria era algo que debía cultivarse en lugar de curarse.
La imagen surrealista más famosa de Maar, Portrait d’Ubu (1936), es una fotografía directa, pero profundamente extraña. Suavemente iluminada, estrechamente recortada, muestra una criatura no inmediatamente reconocible (con toda probabilidad un armadillo o un feto de armadillo) sobre un fondo oscuro. El sujeto es escamoso, gomoso y con garras, con una cabeza bulbosa, un largo hocico y unos ojos oscuros y parcialmente encapuchados (sólo uno de ellos está dirigido al objetivo). Nos mira con indiferencia mezclada con amenaza, y la imagen habla de la crueldad teñida de ironía que tanto fascinaba a los surrealistas. El título de la fotografía es muy preciso. Père Ubu, el personaje real creado a finales del siglo XIX por el dramaturgo Alfred Jarry, era uno de los favoritos de los surrealistas (que también estimaban al Marqués de Sade). Ubú es divertido, absurdo, ridículamente arbitrario e impulsivo, pero también cobarde, cruel, agarrado y vicioso: una mezcla de puro ídolo.
A mediados de los años 30, el surrealismo estaba bien arraigado en la escena cultural francesa. Su combinación de transgresión, misterio, erotismo y compromiso político, junto con un llamamiento a la libertad personal total, resultó irresistible para muchos, entre ellos, como es lógico, Picasso. Los surrealistas eran un grupo muy unido, así que una vez que se asoció con el movimiento, fue inevitable que se cruzara con Maar. Se conocieron, según Brassaï, a finales de 1935, y se acercaron en 1936. Se convirtieron en pareja, pero su relación se vio fatalmente dañada por el romance de Picasso con Françoise Gilot, a la que conoció en 1943 y con la que se relacionó seriamente al año siguiente. Maar y Picasso rompieron por completo en 1946.
Pero cuando se juntaron por primera vez, Picasso ya tenía unos cincuenta años, más de veinticinco que Maar, y era tan reconocido como cualquier artista contemporáneo en Francia. Aunque él era famoso por su carácter enérgico, Maar era una mujer formidable e independiente y podía mantener su posición, al menos al principio de su relación. Maar y Picasso colaboraron estrechamente, ella dándole consejos técnicos y ayudándole con las impresiones relacionadas con la fotografía, él inspirando su arte.
Es importante destacar que Maar documentó la pintura del mural Guernica de Picasso, desde el 11 de mayo de 1937 (poco después de su inicio el 1 de mayo), hasta su finalización el 4 de junio. Fotografiar un cuadro tan grande fue un trabajo técnicamente desalentador, que se vio dificultado por la escasa iluminación del estudio, y que requirió un extenso trabajo en el cuarto oscuro. El registro visual fue encargado por Christian Zervos para su revista Cahiers d’art. Las ocho imágenes de Maar muestran una evolución fascinante, destacando la concentración de Picasso en la interacción de la luz y la oscuridad y reforzando la conexión de la pintura en blanco y negro con la fotografía. No sólo Picasso estaba íntimamente relacionado con un fotógrafo experto en el cuarto oscuro y, por tanto, muy consciente de la aparición y el control de los tonos, sino que las imágenes de la devastación que inspiraron el cuadro eran tomas en blanco y negro de los periódicos y los noticiarios que Picasso, asiduo espectador de cine, veía con toda probabilidad. El Guernica, que se exhibió en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937 y se utilizó para generar apoyo para el asediado gobierno republicano, estaba también intensamente ligado a su momento, algo que su conexión fotográfica reforzaba claramente.
En el verano de 1937, evidentemente bajo la influencia de Picasso, Maar volvió a pintar. Su producción artística durante su relación estuvo estrechamente ligada a la de él. La animada y colorida obra cubista de finales de los años 30, que se aprecia en dos retratos al pastel de Picasso muy bien articulados, está hábilmente ejecutada y bien compuesta, pero los cuadros de los años de la guerra, que incluyen varias naturalezas muertas totalmente reconocibles junto con imágenes más abstractas como La Cage (1943) y Les Quais de la Seine (1944), nos tocan más directamente. Al igual que las obras de Picasso del mismo periodo, utilizan una paleta tenue y oscura y emplean un conjunto limitado de objetos y formas. Son obras tranquilas y sombrías, impregnadas del aire de tristeza y miedo que invadía la Francia ocupada.
En los años inmediatos a la posguerra, Maar, aunque se embarcó en una prometedora carrera pictórica, se retiró del mundo de las exposiciones. Siguió trabajando por su cuenta, pero el impulso se rompió. Aquellos tiempos fueron difíciles para Maar. En 1945 sufrió una crisis nerviosa, fue hospitalizada y tratada con terapia de electroshock (por Jacques Lacan). En 1946, su viejo amigo Nusch Éluard se desplomó y murió de una hemorragia cerebral mientras comían juntos. Poco después, su relación con Picasso llegó a su fin definitivo. Fueron verdaderos golpes, pero Maar fue, como siempre, decidida e ingeniosa. Fortalecida por su fe religiosa, perseveró. Antes de separarse de Picasso, compró, con la ayuda de éste, una casa en la ciudad de Ménerbes, en el sur de Francia, donde pasaría parte del año durante el resto de su vida. Allí tenía muchos amigos, entre ellos el pintor Nicolas de Staël, y mantuvo una activa vida social -y, en cierta medida, profesional- en París y la Provenza durante varios años.
Maar siguió pintando, produciendo una amplia gama de obras, desde retratos hasta paisajes semiabstractos, pasando por obras gestuales y complejas construcciones geométricas. Ninguna de sus obras de posguerra se asemeja ni de lejos a las de Picasso. También reanudó sus investigaciones fotográficas, alejándose de las imágenes de fácil lectura y pasando a los fotogramas y a las impresiones y negativos manipulados de forma abstracta. Las últimas obras son técnica y conceptualmente aventuradas y, en el caso de algunos de los negativos coloreados a mano sin título de la década de 1980, de una belleza deslumbrante. Una imagen especialmente atractiva presenta una ola diagonal de color que se eleva de izquierda a derecha, controlada por una forma geométrica lineal transparente que recoge la caída de la ola, pero transforma sus colores en rojos, lavandas y amarillos-naranjas brillantes.
La vida y el arte de Maar encapsulan un conjunto de preocupaciones y problemas muy interesantes. El principal de ellos es el lugar de una obra variada. Una práctica amplia está bien si eres, por ejemplo, Gerhard Richter o Picasso, artistas no sólo de gran variedad material, estilística y formal, sino de inmensa productividad. Sin embargo, para las mujeres que se han movido entre los distintos medios ha sido tradicionalmente más difícil convencer al mundo de que están convenientemente centradas y son serias. Estar asociada, como lo estaba Maar, con un artista masculino mucho más conocido (un estatus molesto compartido con su contemporánea, la brillantemente inventiva Sophie Taeuber-Arp) hace que ese problema sea aún más difícil. La carrera de Maar ilustra ampliamente la importancia de la suerte, la persistencia y la presencia sostenida en el mundo del arte. También expone la naturaleza de doble filo de la moda (lo más actual -como lo fueron en su día ciertos aspectos del surrealismo- cae inevitablemente en desuso a su debido tiempo), así como lo dudoso que resulta el impulso de la carrera que ofrece una asociación romántica con un artista poderoso, una ventaja real (sobre todo al principio) pero que tiene un alto precio para la reputación.
Tenemos la suerte de que los comisarios -dos especialistas en fotografía del Pompidou y uno del Getty- pongan en marcha ahora esta exposición minuciosa y bien documentada. Los tiempos son propicios para una apreciación más profunda del papel de la fotografía en el arte de principios y mediados del siglo XX, especialmente en relación con el surrealismo, y ahora se acepta que la diversidad estilística y material en una obra más amplia no es negativa. Pero, sobre todo, existe un consenso, que lleva muchos años gestándose, de que las mujeres han estado muy poco representadas, de que la historia del modernismo no es un libro cerrado ni un juego de suma cero, y de que las mujeres deben recibir su merecido. El merecido ascenso de Maar desde la oscuridad hasta una seria aceptación institucional no disminuye en absoluto los logros de otros, sino que da una resonancia añadida a un período de gran interés estético, social, intelectual y político, mostrándonos en el proceso a una artista muy fina en su trabajo.
1 El terreno para esta retrospectiva fue preparado por cuatro exposiciones museísticas más pequeñas que se originaron en Europa entre 1997 y 2014. (Véase la sección «Cronología» de Damarice Amao, Amanda Maddox y Karolina Ziebinska-Lewandowska, eds, Dora Maar, Los Ángeles, J. Paul Getty Museum, 2019, p. 191.) Anteriormente, Maar pasaba muy desapercibida. Cuando murió en 1997, su arte se subastó, la mayoría en lotes apenas documentados. La venta generó un buen interés público, pero sólo porque incluía varios Picassos que Maar había poseído.
2 Tener raíces judías en Francia durante la guerra te exponía a un riesgo considerable. Mientras que Maar permaneció en Francia con Picasso, su padre regresó a la seguridad de Buenos Aires poco después de que Francia fuera ocupada.
3 La fotografía surrealista -es decir, la obra que es surrealista en sí misma y no que representa el arte surrealista- ocupó un lugar relativamente pequeño en las principales exposiciones del movimiento, que se concentraron en objetos y pinturas. La fotografía se incluía con más frecuencia en las publicaciones relacionadas con el surrealismo. La actual reevaluación de la relación entre el surrealismo y la fotografía comenzó en serio con «Photographic Surrealism» (1979) en la New Gallery (ahora Museo) de Arte Contemporáneo de Cleveland, y cobró impulso a principios de los años ochenta. Hoy en día sería difícil pensar en una exposición surrealista de amplio alcance sin una presencia fotográfica considerable.