El 1 de junio de 1485, Federico III, emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y jefe de la casa de Habsburgo se encontraba, por segunda vez en su vida, en retirada de Viena. La ciudad que en los siglos venideros se asociaría indeleblemente con el nombre de su dinastía había caído ante un ejército húngaro dirigido por un comandante muy superior. Durante los cinco años siguientes, el emperador Federico, sucesor de César y Augusto, Carlomagno y Barbarroja, llevó una vida peripatética. Su lema favorito, Alles Erdreich ist Österreich untertan («Todo el mundo está sometido a Austria»), en el mejor de los casos una declaración de salvaje ambición, era ahora una sombría parodia de su situación.
Peor lo que estaba por venir. En 1477, el hijo mayor de Federico, Maximiliano (1459-1519), se había casado con María, duquesa de Borgoña, heredera de uno de los reinos más ricos de Europa, extendido por el norte de Francia y los Países Bajos. Pero la muerte de María en un accidente de caza, cinco años más tarde, agrió las cosas. Maximiliano permaneció en el ducado como regente de su hijo pequeño, Felipe, pero en 1488 los ciudadanos de Brujas se levantaron contra él. Maximiliano fue capturado, encarcelado y amenazado con la ejecución. Desesperado, se vio obligado a renunciar al control del ducado que en su día había comparado con un jardín de rosas.
Durante el resto de su vida, Maximiliano -que murió en 1519, hace 500 años- vivió a la sombra de esta doble humillación, dinástica y personal. Con el tiempo, los Habsburgo fueron restaurados en sus estados austriacos hereditarios: los húngaros fueron expulsados de Viena en 1490. Ese mismo año, Maximiliano añadió a su patrimonio el condado del Tirol, rico en plata. Tras la muerte de Federico en 1493, Maximiliano le sucedió como gobernante del Sacro Imperio Romano Germánico sin apenas resistencia, aunque la tradición dictaba que no podía asumir oficialmente el título de emperador a menos que fuera coronado por el Papa en Roma.
Aún así, nunca pudo vivir la enorme disparidad entre su ilustre cargo y la realidad de sus circunstancias. Puede que estuviera seguro en sus tierras después de 1490, pero nunca fue tan rico, tan triunfante en el campo de batalla, tan exitoso en su diplomacia o tan conquistador con las mujeres como el omnipresente lema de su padre le había hecho creer desde su infancia. A medida que se sucedían los contratiempos -el repudio de Ana de Bretaña, con la que estaba prometido, en 1491, la derrota ante los suizos en 1499, la muerte de su hijo Felipe en 1506, las repetidas derrotas en el norte de Italia a manos de los franceses, la frustración de sus planes de viajar a Roma para ser coronado como emperador- Maximiliano reunió a un ejército de artistas, poetas, artesanos, eruditos, impresores e ingenieros para conjurar un universo alternativo en el que Austria y su casa reinante se llevaran todo por delante. Luchó en más de 20 guerras, pero nunca consiguió ampliar sustancialmente las fronteras territoriales de Austria ni cimentar su autoridad en Alemania. Pero sus sueños, o delirios, eran casi ilimitados. Tras la muerte en 1510 de su segunda esposa, Bianca Maria Sforza, fantaseó con convertirse en Papa, resolviendo no volver a «perseguir a las mujeres desnudas», y «después en un santo, para que después de mi muerte tengáis que adorarme, de lo que estaré muy orgulloso».
El emperador Maximiliano I (1519), Alberto Durero. Kunsthistorisches Museum, Viena
La imagen de Maximiliano más conocida hoy en día -la del retrato de Durero de 1519- es quizá la menos típica. Vestido con un manto de pieles y un gorro de ala ancha y sosteniendo una granada en su mano izquierda, Maximiliano podría ser fácilmente confundido con uno de los burgueses de Nuremberg que proporcionaron a Durero tales encargos regulares. Los únicos indicios de su alto estatus son el pequeño escudo de armas en la esquina superior izquierda y la recitación en latín de sus títulos. Terminado cuando Maximiliano estaba a punto de morir (o quizás incluso después de su fallecimiento), es inusualmente discreto. La modestia, la reticencia y la discreción no eran valores especialmente apreciados por él. El cuadro parece haber escapado al minucioso escrutinio al que Maximiliano sometía habitualmente las obras que encargaba, pero tal vez se puedan anticipar sus sentimientos al respecto por la respuesta de su hija, la archiduquesa Margarita, cuando Durero se lo ofreció en 1520-21. Como a ella le disgustaba tanto», anotó el pintor en su diario, «me lo llevé de nuevo».
El retrato de Durero es atípico también en otro sentido. De todos los medios disponibles para los artistas a principios del siglo XVI, la pintura al óleo era uno de los que Maximiliano menos valoraba. No era un amante del arte por sí mismo. Los maestros del Renacimiento italiano le resultaban poco atractivos y nunca trató de emular a los Médicis o a los Estes en la creación de una colección de cuadros virtuosos. Sin un capital fijo – «mi verdadero hogar está en el estribo, el reposo nocturno y la silla de montar», declaró- habría tenido en cualquier caso pocas oportunidades de exhibir y apreciar una colección de este tipo.
Para Maximiliano, el arte tenía una función: glorificarse a sí mismo y a su dinastía. Por ello, privilegió las formas que podían llegar a un público lo más amplio posible en todo el Sacro Imperio Romano Germánico -monedas y medallas, murales y, sobre todo, obras impresas- por encima de las que eran por naturaleza privadas, exclusivas o inamovibles. Su reputación popular en los siglos posteriores a su muerte como «último caballero» puede ocultar el entusiasmo con el que abrazó las nuevas tecnologías. Puede que fuera un apasionado de los Heldenbücher medievales («libros de héroes», o manuscritos que contienen relatos de hazañas caballerescas), pero también fue implacable a la hora de explotar la imprenta para presentarse al mundo.
Cuando se trataba de los temas de las obras que encargaba, el enfoque de Maximiliano era igualmente parcial. Los únicos asuntos dignos de atención artística eran su familia, sus territorios y, por supuesto, él mismo. Aunque a veces se le califica de príncipe renacentista, la mitología clásica nunca parece haber despertado su entusiasmo. Los nuevos conocimientos sólo se reflejaban en su conciencia en la medida en que servían a su deseo de convertirse en un emperador romano de los últimos tiempos (Roma, le gustaba declarar, era «la antigua sede de nuestro trono»). En sus genealogías se hacía representar como descendiente de Héctor y Eneas, y también animó al erudito Conrad Peutinger a producir facsímiles de antiguas inscripciones romanas encontradas en Alemania. Pero su interés por el pasado clásico no se extendió más allá de los esfuerzos por conectar el Imperio Romano con su propio reino. El arte devocional también estuvo muy ausente de su mecenazgo, excepto cuando el objeto de la devoción era su propia dinastía -véase, por ejemplo, el Altar de San Jorge de c. 1516-19 en el Castillo de Ambras, cuyos paneles laterales muestran los retratos de sus nietos Carlos y Fernando respectivamente disfrazados de San Agathius y San Sebastián.
Arco de Honor (fechado en 1515; edición de 1799), Albrecht Dürer, Albrecht Altdorfer, Hans Springinklee y
Wolf Traut. National Gallery of Art, Washington, D.C.
El tamaño también era importante. Las obras de mayor tamaño tenían la doble ventaja de resaltar la grandeza de Maximiliano y de ser visibles para un gran número de personas. Además, sólo en una escala vasta, casi megalómana, Maximiliano se sentía capaz de incorporar todos los elementos – genealogía, caballería, piedad, sabiduría, virtud, abundancia, valor militar – intrínsecos a su autopercepción como gobernante. La Procesión Triunfal de Maximiliano I, un friso xilográfico inspirado en un triunfo romano que culmina con Maximiliano en un suntuoso carro, contenía unas 135 imágenes distintas y medía más de 50 metros de longitud. En la misma categoría se encuentra el Arco de Honor, un mural xilográfico de 195 bloques de una fantástica puerta ceremonial erigida en homenaje a Maximiliano.
Y sin embargo, en contra de la impresión que se supone que transmiten, estas obras eran baratas, al menos en comparación con los equivalentes de la vida real de lo que representaban. Una vez realizadas las planchas de madera, el número de veces que se podían reutilizar era ilimitado. Para el impecable Maximiliano, cien copias del Arco de Honor pegadas en las paredes de los ayuntamientos alemanes representaban un mejor valor que un solo arco real (o, más realista, una obra permanente) en una de las poco visitadas ciudades austriacas que gobernaba.
La preferencia de Maximiliano por las obras móviles y duplicables en lugar de las obras maestras individuales ha demostrado ser una ventaja para los conservadores en este año del quincuagésimo aniversario. La Österreichische Nationalbibliothek de Viena y el Hofburg de Innsbruck han organizado impresionantes exposiciones («Emperador Maximiliano I: Un gran Habsburgo», hasta el 3 de noviembre; «Maximiliano I y el surgimiento del mundo moderno», hasta el 12 de octubre), mientras que otras instituciones del mundo germanohablante han montado otras más pequeñas. En el Metropolitan Museum de Nueva York se inaugurará otra importante exposición («The Last Knight: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I»; del 7 de octubre al 5 de enero de 2020). Puede que llegue quinientos años tarde, pero esta extravagancia conmemorativa internacional ha servido para reivindicar la estrategia de Maximiliano.
Cuando Maximiliano nació en 1459, los Habsburgo eran una dinastía en ciernes. El padre de Maximiliano, Federico, fue el primer miembro de la casa en ser coronado emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, un cargo que otorgaba a su titular la soberanía sobre Alemania (aunque en la práctica sus poderes estaban severamente circunscritos). Los Habsburgo eran en ese momento una dinastía muy austriaca: pensar que los representantes de la familia no sólo ocuparían algún día los tronos de España, Portugal, Hungría y Bohemia, sino que también dominarían un continente aún no descubierto en el otro extremo del mundo, estaba entonces más allá de la imaginación de alguien tan propenso a la fantasía como Maximiliano. Además, la falta de una corona real -tenían que conformarse con el honor inventado de archiduque- les irritaba. Para Maximiliano, la retención del título imperial era una obsesión primordial.
Simulacro de guerra con escudos fijos, en Freydal (c. 1512-15), sur de Alemania. Kunsthistorisches Museum, Viena Foto: cortesía de Taschen; © KHM, Viena
Mascarada, en Freydal (c. 1512-15), sur de Alemania. Kunsthistorisches Museum, Viena
El matrimonio de Maximiliano en 1477 con María, hija de Carlos el Temerario, duque de Borgoña, supuso un avance para la dinastía. Aunque la casa de Borgoña no tenía corona de la que presumir, su corte era conocida en toda Europa como un centro de brillantez artística y destreza caballeresca. Para Maximiliano, que se había criado en el atraso cultural de Wiener Neustadt por un padre frío y filisteo, la corte de Borgoña era como una visión en el desierto. La década y media que pasó en los Países Bajos le dejó un amor perdurable por el torneo y la ceremonia que lo acompaña. Inspiró algunas de sus obras más exuberantes, entre las que destaca Freydal, un manuscrito ilustrado de 256 imágenes creado en torno a 1512 en el que se describen los torneos en los que compitió Maximiliano, junto con los wassails que siguieron (las 255 miniaturas del manuscrito que se conservan, en la colección del Kunsthistorisches Museum de Viena, se han reproducido este año en un gran volumen publicado por Taschen). También motivó el encargo de magníficas armaduras a Lorenz Helmschmid en Augsburgo y a Conrad Seusenhofer en Innsbruck. Maximiliano no se conformaba con ser sólo emperador. El príncipe perfecto tenía que ser también el caballero perfecto.
El mecenazgo artístico de Maximiliano comenzó en serio tras su salida definitiva de los Países Bajos en 1493, cuando el brillo de la corte borgoñona pasaba de la realidad al recuerdo. Se aceleró en la última década de su vida, cuando sus pensamientos se dirigían a su muerte y a su legado. Para entonces, estaba claro que nunca llegaría a Roma para ser coronado en persona por el Papa: tuvo que conformarse con ser declarado «Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico electo» en Trento en 1508. La muerte de su hijo y heredero, Felipe, en 1506, supuso un impulso creativo adicional. A partir de entonces, las esperanzas de su dinastía recaían en sus dos nietos pequeños, el mayor de los cuales, Carlos, estaba en la línea de sucesión al trono de España. Para Maximiliano, la perspectiva de una monarquía universal empezaba a parecer tentadora, pero se quedaría en nada si la casa de Habsburgo no conseguía retener la corona imperial y consolidar su posición en Alemania.
Armadura ceremonial (encargada por Maximiliano I para su nieto, Carlos V; c. 1512-14), Conrad Seusenhofer. Kunsthistorisches Museum, Viena. Foto: Bruce M. White, 2019
Aunque la corte de Borgoña seguía siendo inigualable en la mente de Maximiliano, las condiciones en Austria le impidieron emularla alguna vez, al menos físicamente. Por un lado, los ingresos ordinarios de Maximiliano eran una fracción de lo que recibían los gobernantes de los Países Bajos. Maximiliano se mantuvo durante la mayor parte de su reinado gracias a los préstamos de la casa bancaria Fugger, completados con la dote de su desamorada segunda esposa Bianca Maria Sforza – sus deudas al final de su vida ascendían a seis millones de florines, unas 20 veces los ingresos anuales de sus tierras austriacas hereditarias. Además, como soberano de Alemania y autodenominado defensor del Sacro Imperio Romano Germánico, Maximiliano estaba siempre en movimiento, resistiendo al expansionismo francés en el oeste y en Italia, tratando de sofocar las revueltas entre los suizos, reuniendo apoyos para una cruzada contra los turcos y pidiendo dinero a la dieta imperial en Worms, Tréveris o en cualquier otro lugar donde se hubiera reunido. Su itinerancia también afectó a su mecenazgo artístico de otras maneras. Durante la mayor parte de su vida, Maximiliano mantuvo a un pintor de la corte, Jörg Kölderer, para cumplir con encargos limitados, como la pintura de estandartes y la iluminación de manuscritos. Sin embargo, para proyectos de mayor envergadura, recurrió a artistas contratados no en la corte, sino en las ciudades del sur de Alemania. Los más notables fueron Durero y su taller en Núremberg, Albrecht Altdorfer y su escuela en Ratisbona y el círculo de artistas en torno a Hans Burgkmair en Augsburgo. La gran envergadura de algunas de las empresas de Maximiliano significaba que varios artistas y artesanos de diferentes lugares se ocupaban de un mismo proyecto. La supervisión corría a cargo de los agentes de Maximiliano en estas ciudades, que se comunicaban con él a través de su secretario Marx Treitzsaurwein y de otras personas que le acompañaban en sus viajes.
Lo más parecido a una residencia permanente que tuvo Maximiliano fue Innsbruck, convenientemente situada entre Alemania e Italia, cerca de las minas de plata de Schwaz y rodeada de montañas boscosas, donde Maximiliano podía dar rienda suelta a su amor por la caza. Pero incluso allí vivió modestamente, su residencia -recreada brillantemente en forma digital como parte de la exposición en el Hofburg de Innsbruck a partir de tres bocetos de Durero- un revoltijo de murallas, torreones y patios heredados de su primo Segismundo. Las dos principales contribuciones de Maximiliano a este conjunto fueron la Torre de la Armadura, una puerta engalanada con los escudos de sus dominios, y el Techo Dorado (Goldenes Dachl), una logia de estilo italiano coronada con tejas doradas de cobre dorado al fuego y decorada con relieves que representan sus matrimonios.
La naturaleza programática de los dos principales adornos de Maximiliano en el Hofburg de Innsbruck es característica de sus encargos artísticos en general. El arte en el mundo de Maximiliano era indistinguible de la propaganda. Una serie de temas se acentuaban y reiteraban continuamente -los logros físicos de Maximiliano, la nobleza de su ascendencia, el carácter virtuoso de su gobierno, su brillantez en el campo de los torneos, la riqueza de sus tierras- a veces individualmente, a veces en combinación con otros.
El más complejo de los esquemas de Maximiliano, el Arco de Honor y la Procesión Triunfal, reunía casi todas sus preocupaciones. El primero de ellos fue ideado por Kölderer y el erudito Johannes Stabius y diseñado por Durero, Altdorfer y otros. Impreso por primera vez en 1517-18 (fechado en 1515), representa una puerta de proporciones babilónicas con tres arcos separados, que se asemeja más a un templo hindú que a un monumento romano. Maximiliano está sentado en una posición divina en lo alto de la columna central, en medio de un tumulto de imágenes. A su alrededor se reúnen santos, emperadores romanos, antepasados reales y ficticios, coronas, escudos de armas, imágenes de sus triunfos, escenas de su vida doméstica y símbolos de las virtudes cardinales.
El coche triunfal del Emperador con su familia, de la Procesión Triunfal del Emperador Maximiliano I (c. 1512-15), Albrecht Altdorfer. Museo Albertina, Viena
La Procesión Triunfal es, si cabe, aún más católica en su alcance. Fue realizada primero en una espectacular versión de acuarela sobre pergamino por Altdorfer en 1512-15. Posteriormente, se preparó para su publicación, con hasta siete artistas -entre los que se encontraban Burgkmair, Altdorfer, Durero, su alumno Hans Springinklee y Leonhard Beck- elaborando diseños xilográficos, aunque la versión final no se imprimió hasta siete años después de la muerte de Maximiliano. A los elementos iconográficos del Arco de Honor se añadieron trofeos de guerra, armamento, animales y figuras genéricas -caballeros y soldados, cazadores y músicos, sirvientes y prisioneros- medio reales, medio imaginados. En la versión xilográfica, la visión universalista de esta empresa se ve subrayada por la inclusión de camellos, elefantes y pueblos del Nuevo Mundo.
Para profundizar en la familiarización con Maximiliano y sus maravillas, las imágenes se reciclaban constantemente en los distintos soportes. Esto fue especialmente cierto en el caso del propio rostro del emperador. La famosa imagen de Maximiliano de perfil, con su característica nariz ganchuda y su barbilla prominente, se originó en un retrato pintado por el artista alemán Bernhard Strigel en la década de 1490, que pronto se convirtió en una plantilla para otras innumerables representaciones de él, no sólo en pinturas, sino también en grabados en madera, en monedas y medallas producidas en la ceca real de Hall, cerca de Innsbruck, e incluso en piezas de damas. Se trataba de una marca al estilo de los Habsburgo, con Maximiliano disfrutando de su idiosincrasia física.
Maximilian I in Imperial Regalia (after 1508), Bernhard Stringel. Foto: Tiroler Landesmuseum
Los objetos recibieron el mismo tratamiento. A Maximiliano no le bastó, por ejemplo, con hacer alarde de su soberbia armadura en los campos de torneos de los Países Bajos y Alemania. También trató de inmortalizarla en la página, sobre todo en Freydal, con sus emocionantes representaciones de combates uno a uno, grabados en madera en los que estaba trabajando Durero cuando murió Maximiliano (sólo se completaron cinco). En la misma línea, una parte importante de la Procesión Triunfal se dedicó a mostrar la artillería ricamente decorada de Maximiliano, de la que se sentía especialmente orgulloso, hasta el punto de dar nombres -Cocodrilo, Steinbock, Abejorro- a cañones y morteros individuales.
Maximilian no corría riesgos cuando se trataba de asegurar que el mensaje de sus obras de arte fuera entendido. Uno de los rasgos distintivos de sus encargos es la combinación de la imagen con la palabra. Esto es más evidente en obras impresas como Theuerdank, una epopeya en verso supuestamente escrita por Maximiliano que recuerda en forma alegórica su noviazgo con María de Borgoña, y Weisskunig, una biografía romántica de Maximiliano. Sólo Theuerdank se publicó en vida de Maximiliano (en 1517), pero en ambos casos el concepto (inspirado en los Heldenbücher de antaño) era el mismo: un texto largo e impreso acompañado de abundantes ilustraciones xilográficas, principalmente de Burgkmair y Beck, cada una de ellas apoyando a la otra. Maximiliano justificó este enfoque en la introducción de Weisskunig: «He añadido al texto figuras pintadas con las que el lector con la boca y el ojo puede entender las bases de mi libro». Pero no sólo las obras narrativas fueron sometidas a este tratamiento. Las obras más convencionales basadas en imágenes también se consideraron necesitadas de elaboración verbal. Las monedas, las medallas y los retratos pintados y grabados en madera se adornaron con recitaciones de los títulos de Maximiliano y con alusiones a la antigua Roma («Imperator Caesar Maximilianus»).
No cabe duda de que Maximiliano supervisó personalmente los más importantes de estos proyectos, principalmente a través de Treitzsaurwein. Se conserva un manuscrito que contiene las notas de Treitzsaurwein sobre las instrucciones que Maximiliano le dio para la Procesión Triunfal. También se conserva un borrador de otra obra, Historia Friderici et Maximiliani, en la que Maximiliano tachó dos ilustraciones y añadió comentarios a otras (entre ellos el inusualmente modesto «mejor tener elogios póstumos»). Tal vez para destacar su propio genio artístico -otra condición sine qua non del monarca perfecto- Maximiliano se hizo representar dirigiendo estas diversas empresas. En Weisskunig, el emperador aparece de pie detrás del caballete de un artista, señalando el lienzo que está pintando. Un dibujo de uno de los cuadernos de Treitzsaurwein, por su parte, muestra al secretario arrodillado frente al trono imperial recibiendo dictados de Maximiliano.
La alegría y la habilidad que mostró en sus instrucciones para pintar…, de Weisskunig (1514-16), Hans Burgkmair el Viejo. Museo Albertina, Viena. Foto: akg-images
A pesar de la gran atención que les prestó, pocas de las obras de gran envergadura que Maximiliano encargó se completaron en vida. En esta categoría se incluye quizás el proyecto más extravagante de todos, su cenotafio, que debía inmortalizar su reinado. Sus componentes temáticos -heráldica, escenas de los matrimonios y victorias de Maximiliano, emperadores romanos, paladines caballerosos, figuras ancestrales- se tomaron de obras existentes. Lo que era diferente era el plan de darles forma tridimensional a través de relieves de mármol, bustos de bronce, estatuas de gran tamaño y estatuillas más pequeñas en un mausoleo dedicado con un vasto cofre sepulcral en su centro.
La escala de la obra estaba muy por encima de la gestión de una sola persona. Cuando Maximiliano murió en 1519 a la edad de 59 años, numerosos contratistas estaban trabajando en sus diversos elementos, incluido Durero, que diseñó la elegante estatua del Rey Arturo (una de las únicas 11 que se terminaron en vida del emperador). Durante los siguientes 60 años, las partes terminadas del cenotafio permanecieron en los almacenes, mientras se completaban los elementos restantes. Los relieves de mármol que relatan la vida de Maximiliano no se ejecutaron hasta la década de 1560; la mayoría (20 de 24) fueron realizados por el escultor flamenco Alexander Colin en el estilo del Alto Renacimiento, mientras que la figura arrodillada del emperador en la parte superior del sarcófago se realizó incluso más tarde. El conjunto, que incluía 28 estatuas de bronce de reyes y reinas formando una guardia de honor alrededor del sarcófago, se instaló finalmente en la Hofkirche de Innsbruck entre 1572 y 1584. Pero los restos mortales de Maximiliano nunca llegaron allí desde Wiener Neustadt, donde inicialmente había sido enterrado. Incluso en la muerte, las impresiones triunfaron sobre la realidad.
«Quien no hace memoria de sí mismo durante su vida, no la tendrá después de su muerte, y será olvidado con el tañido del último toque», proclamó Maximiliano, como para reivindicar este vasto esquema. Sin embargo, los esfuerzos que hicieron sus descendientes, especialmente su nieto el emperador Fernando I y su bisnieto el archiduque Fernando, para completar el cenotafio y sus otras obras inacabadas desmienten esta afirmación. A pesar de que se remontaban a la antigua Roma, a los héroes ancestrales y a las propias hazañas juveniles de Maximiliano, sus obras eran monumentos para el futuro, declarando que los Habsburgo merecían su naciente preeminencia en el panteón de los príncipes europeos.
«El último caballero: The Art, Armor, and Ambition of Maximilian I’ estará en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York desde el 7 de octubre hasta el 5 de enero de 2020.
Del número de septiembre de 2019 de Apolo. Vea un avance del número actual y suscríbase aquí.