Akira Kurosawa est sans conteste le cinéaste japonais le plus connu en Occident. Cela s’explique peut-être mieux par le fait qu’il n’est pas tant un cinéaste japonais ou occidental, mais qu’il est un cinéaste « moderne ». Comme le Japon d’après-guerre lui-même, il combine les traditions anciennes avec une touche occidentale nettement moderne.

Kurosawa a débuté dans le cinéma après une éducation qui comprenait l’étude de la peinture, de la littérature et de la philosophie politique occidentales. Ses premiers films ont été réalisés sous les auspices rigoureux du gouvernement militariste alors au pouvoir et occupé à mener la guerre du Pacifique. Si l’on peut déceler des aspects de l’idéologie pro-guerre dans des œuvres précoces comme « Les hommes qui marchent sur la queue du tigre » (1945) ou, plus particulièrement, « Sanshiro Sugata » (1943), ces films sont plus remarquables pour leur expérimentation stylistique que pour leur inspiration pro-guerre.

Avant d’avoir la chance de mûrir dans ces conditions, cependant, Kurosawa, comme tout le Japon, a connu l’occupation américaine. Sous ses auspices, il a produit des films pro-démocratie, dont le plus séduisant est « Aucun regret pour notre jeunesse » (1946), de manière intéressante son seul film dont le principal protagoniste est une femme. Sa capacité à réaliser des films susceptibles de plaire aux militaristes japonais ou aux occupants américains ne doit pas être interprétée comme une schizophrénie culturelle ou une attitude de repli politique, car dans le meilleur des cas, ces premiers films ont une valeur minimale en tant que propagande et tendent à révéler les premiers aperçus des thèmes majeurs qui domineront son cinéma. Son style, lui aussi, est un amalgame, une dialectique habile des grandes traditions picturales du cinéma muet, du dynamisme du cinéma soviétique (peut-être incarné par l’amitié nippo-russe dramatisée dans son « Dersu Uzala » 1975) et de l’âge d’or du cinéma hollywoodien (ce qui explique la facilité avec laquelle son œuvre a été refaite par des réalisateurs américains).

Avant tout, Kurosawa est un cinéaste moderne, dépeignant (dans des films allant de « Drunken Angel » 1948 à « Rhapsody in August » 1991) les dilemmes éthiques et métaphysiques caractéristiques de la culture d’après-guerre, le monde de la bombe atomique, qui a rendu absurdes les certitudes et les dogmes. La cohérence au cœur de l’œuvre de Kurosawa est son exploration du concept d’héroïsme. Qu’il dépeigne le monde de l’épéiste errant, du policier intrépide ou du fonctionnaire, Kurosawa se concentre sur des hommes confrontés à des choix éthiques et moraux. Le choix de l’action suggère que les héros de Kurosawa partagent le même dilemme que les protagonistes existentiels d’Albert Camus – Kurosawa a effectivement adapté le roman existentiel de Dostoïevski « L’Idiot » en 1951 et considérait le romancier comme une influence clé dans toute son œuvre – mais pour Kurosawa, le choix consiste à agir moralement, à œuvrer pour l’amélioration de ses semblables.

Peut-être parce que Kurosawa a vécu les dévastations jumelles du grand tremblement de terre de Kanto de 1923 et de la Seconde Guerre mondiale, son cinéma se concentre sur les périodes de chaos. De la destruction de la glorieuse société de la cour de Heian qui entoure le monde de « Rashomon » (1950) à la destruction sans fin de l’époque de la guerre civile du XVIe siècle qui donne aux « Sept Samouraïs » (1954) son élan dramatique, en passant par le Tokyo sauvage à la suite des bombardements américains dans « L’Ange ivre » (1948), jusqu’aux ravages de l’état d’esprit bureaucratique moderne qui imprègnent « Ikiru » (1952) et « Le mauvais sommeil » (1960) : Les personnages de Kurosawa se situent dans des périodes d’éruption métaphysique, menacées tout autant par la destruction morale que par l’annihilation physique ; dans un monde d’aliénation existentielle où Dieu est mort et où rien n’est certain. Mais c’est son héros qui, vivant dans un monde de chaos moral, dans un vide de normes éthiques et comportementales, choisit néanmoins d’agir pour le bien public.

Kurosawa a été surnommé « le réalisateur le plus occidental du Japon » par le critique Donald Richie à une époque où peu d’Occidentaux avaient vu de nombreux films du réalisateur et à un moment où celui-ci était dans ce qui aurait dû être simplement le milieu de sa carrière. Richie considérait que Kurosawa était occidental dans le sens où il était un créateur original, à la différence du travail plus rigidement générique ou formel de nombreux réalisateurs japonais à l’apogée de la créativité de Kurosawa. En effet, certaines des meilleures œuvres du réalisateur peuvent être considérées comme « sui generis », faisant appel au génie individuel comme peu de cinéastes l’ont fait dans l’histoire du cinéma mondial. « Rashomon », « Ikiru » et « Record of a Living Being » (1955) défient toute classification facile et sont stupéfiants par l’originalité de leur style, de leur thème et de leur cadre.

En outre, les attirances de Kurosawa pour l’Occident étaient apparentes tant dans le contenu que dans la forme. Ses adaptations de la littérature occidentale, bien qu’elles ne soient pas uniques dans le cinéma japonais, comptent parmi ses meilleurs films, « Trône de sang » (1957, d’après « Macbeth ») et « Ran » (1985, d’après « Le Roi Lear ») figurant parmi les meilleures versions de Shakespeare jamais mises sur pellicule. Et si la haute culture occidentale l’attirait manifestement, il en allait de même pour les formes plus populaires, voire pulp, comme en témoignent les adaptations acclamées par la critique de « Red Harvest » de Dashiell Hammett pour créer « Yojimbo » (1961) et de « King’s Ransom » d’Ed McBain pour créer le magistral « High and Low » (1962). Bien sûr, de tels emprunts montrent non seulement la richesse de la pensée de Kurosawa et de son œuvre, mais aussi à quel point les notions de « génie » nécessitent une compréhension complexe des contextes dans lesquels l’artiste travaille.

En effet, malgré toutes les adaptations occidentales et l’attrait pour le montage hollywoodien et soviétique, le statut de Kurosawa en tant que cinéaste japonais ne peut jamais être mis en doute. Si, comme on l’a souvent remarqué, ses films d’époque présentent des similitudes avec les westerns hollywoodiens, ils n’en sont pas moins fidèlement tirés des remous de l’histoire du Japon. S’il a été attiré par le théâtre shakespearien, il a également été attiré par le monde raréfié du drame nô japonais. Et si Kurosawa est un maître du montage dynamique, il est tout autant le maître des marques japonaises de la longue prise et de la caméra gracieusement mobile.

Ainsi, voir Kurosawa comme étant en quelque sorte un cinéaste « occidental », c’est non seulement ignorer les bases traditionnelles d’une grande partie de son style et de nombre de ses thèmes, mais aussi rendre un mauvais service à la nature du style et de la culture cinématographiques par-delà les frontières nationales. Le cinéma de Kurosawa peut être considéré comme paradigmatique de la nature du Japon moderne en mutation, de la manière dont les influences étrangères sont adaptées, transformées et rendues nouvelles par le génie du caractère national japonais, qui reste distinctif et pourtant en perpétuelle évolution. Et si Kurosawa a tendance à se concentrer sur un héros individuel, un homme contraint de choisir un mode de comportement et un modèle d’action dans la tradition occidentale moderne du héros solitaire, c’est uniquement en reconnaissance de la culture mondiale qui, de plus en plus, centralise, bureaucratise et déshumanise.