黒澤明は、間違いなく西洋で最もよく知られている日本の映画監督です。 これはおそらく、彼が日本や西洋の映画監督というよりも、「現代」の映画監督であるという事実によって最もよく説明できるでしょう。

黒澤は、西洋の絵画、文学、政治哲学などを学んだ後、映画界に入りました。

黒澤は、西洋の絵画や文学、政治哲学などを学び、映画を作り始めました。初期の映画は、太平洋戦争に忙しく従事していた当時の軍国主義政府の厳しい指導の下で作られました。 虎の尾を踏む者』（1945年）や『菅田三四郎』（1943年）などの初期作品には戦争推進の思想が見られるが、これらの作品は戦争推進のためというよりは、スタイル上の実験として注目されるものだ。

しかし、このような状況下で黒澤が成長する前に、日本全体と同様にアメリカの占領を経験した。

このような状況下で成熟する前に、黒澤は日本と同様にアメリカの占領を経験し、その下で民主主義映画を製作しましたが、その中でも最も魅力的な作品は「わが青春に悔いなし」（1946年）です。 日本の軍国主義者やアメリカの占領軍を喜ばせるような映画を作ることができたのは、文化的な統合失調症や政治的な迷走というべきではない。これらの初期の映画は、最高の状態ではプロパガンダとしての価値は最小限であり、後に彼の映画を支配することになる主要なテーマの初期の兆候を示している。 彼のスタイルもまた、サイレント映画の偉大な絵画的伝統、ソビエト映画のダイナミズム（1975年の『デルス・ウザーラ』でドラマ化された日露の友情に象徴される）、そしてハリウッド映画の黄金時代（彼の作品がアメリカの監督に簡単にリメイクされているのはこのため）の融合、巧みな弁証法である。

何よりも黒澤は現代の映画作家であり、『酔いどれ天使』（1948年）から『八月の狂詩曲』（1991年）までの作品で、戦後の文化に特徴的な倫理的・形而上学的ジレンマを描き出している。 黒澤作品の根底にある一貫性は、ヒロイズムの概念の探求である。 放浪の剣士、勇敢な警察官、公務員などの世界を描く場合でも、黒澤は倫理的、道徳的な選択に直面する男たちに焦点を当てている。 黒澤は1951年にドストエフスキーの実存的小説「白痴」を映画化しており、黒澤の作品すべてにドストエフスキーの影響を受けているが、黒澤にとっての選択は道徳的に行動することであり、仲間の改善のために働くことであると考えている。

1923年の関東大震災と第二次世界大戦という二つの惨事を経験したためか、黒澤の映画は混沌とした時代に焦点を当てている。 羅生門』(1950)の世界を包む輝かしい平安宮廷社会の破壊から、『七人の侍』(1954)にドラマチックな刺激を与える16世紀の内戦時代の終わりのない破壊、『酔いどれ天使』(1948)の米軍の空襲で荒廃した東京、『生きる』(1952)や『寝覚めが悪い』(1960)を覆う近代的な官僚主義の荒廃まで。 黒澤の登場人物たちは、形而上学的な噴火の時期に置かれており、道徳的な破壊と物理的な消滅に等しく脅かされている。

黒澤監督は、評論家のドナルド・リッチーに「日本で最も西洋的な監督」と言われましたが、それは黒澤監督の多くの作品を見たことのある西洋人がほとんどいなかった時代であり、黒澤監督がキャリアの中盤に過ぎなかった時代でした。 リッチーは、黒澤は独創的な創造者という意味での西洋人であり、黒澤の創造性の最盛期に多くの日本の監督がやっていたような厳格な一般性や定型性を持った仕事をするのとは違うと考えていた。 実際、黒澤監督の最高傑作のいくつかは、世界の映画史上でもほとんど例のない、個人の才能を生かした「sui generis」として読むことができる。 “羅生門」、「生きる」、「生きものの記録」（1955年）などは、簡単な分類ではなく、そのスタイル、テーマ、設定の独創性に驚かされます。

さらに、黒澤の西洋への魅力は、内容と形式の両面で明らかでした。

さらに、黒澤が西洋に魅せられたのは、内容と形式の両面で明らかである。日本映画に限ったことではないが、西洋文学の映画化は黒澤の最高傑作の一つであり、『血の玉座』（1957年、『マクベス』より）や『乱』（1985年、『リア王』より）は、映画化されたシェークスピアの最高傑作の一つである。 ダシール・ハメットの『レッド・ハーベスト』を『用心棒』（1961年）に、エド・マクベインの『キングズ・ランサム』を傑作『ハイ・アンド・ロー』（1962年）に翻案し、高い評価を得たことからもわかるように、西洋の高尚な文化は明らかに彼を魅了していました。

もちろん、このような借用は、黒澤の考え方や作品の豊かさを示すだけでなく、「天才」という概念が、芸術家が活動する文脈の複雑な理解を必要とすることを示すものでもある。 よく言われるように、彼の時代劇はハリウッドの西部劇に似ているが、それは日本の歴史の混乱から正確に引き出されているのである。 黒澤がシェークスピア劇に惹かれていたとしても、日本の能楽の希薄な世界にも同様に惹かれていた。

このように、黒澤をある意味で「西洋」の映画人と見なすことは、彼のスタイルやテーマの多くの伝統的な基盤を無視するだけでなく、国境を越えた映画のスタイルや文化の本質に対しても不利益をもたらすものです。 黒澤の映画は、現代の変化する日本の性質、すなわち、外国からの影響が、独特でありながら常に変化し続ける日本の国民性の天才によって、どのように適応され、変換され、新しいものにされていくのか、ということのパラダイムとして捉えることができるだろう。 また、黒澤監督が、西洋の近代的な伝統である一匹狼のヒーローのように、行動様式や行動パターンの選択を迫られる個人のヒーローに焦点を当てる傾向があるとすれば、それは、ますます中央集権化、官僚化、非人間化していくグローバルな文化を認識してのことでしょう。