Akira Kurosawa is ontegenzeggelijk de bekendste Japanse filmmaker in het Westen. Dit kan misschien het best worden verklaard door het feit dat hij niet zozeer een Japanse of een westerse filmmaker is, maar dat hij een “moderne” filmmaker is. Net als het naoorlogse Japan zelf, combineert hij de oude tradities met een duidelijk moderne, westerse draai.

Kurosawa begon zijn filmcarrière na een opleiding waarin hij de westerse schilderkunst, literatuur en politieke filosofie bestudeerde. Zijn vroege films werden gemaakt onder de strenge auspiciën van de militaristische regering die toen aan de macht was en druk bezig was met het voeren van de oorlog in de Pacific. Hoewel men aspecten van de oorlogsideologie kan ontdekken in vroege werken als “The Men Who Tread on the Tiger’s Tail” (1945) of, meer in het bijzonder, “Sanshiro Sugata” (1943), vallen deze films meer op door stilistische experimenten dan door oorlogsinspiratie.

Voordat hij echter de kans kreeg om onder deze omstandigheden tot wasdom te komen, kreeg Kurosawa, net als heel Japan, te maken met de Amerikaanse bezetting. Onder auspiciën van de Amerikaanse bezetting produceerde hij pro-democratische films, waarvan de meest aansprekende “No Regrets for Our Youth” (1946) is, interessant genoeg zijn enige film met een vrouw als hoofdrolspeler. Zijn vermogen om films te maken die zowel Japanse militaristen als Amerikaanse bezetters konden behagen, moet niet worden opgevat als culturele schizofrenie of politieke afzijdigheid, want op zijn best hebben deze vroege films een minimale waarde als propaganda, en onthullen ze vaak vroege glimpen van de grote thema’s die zijn cinema zouden domineren. Ook zijn stijl is een amalgaam, een behendige dialectiek van de grote picturale tradities van de stille cinema, de dynamiek van de Sovjet-cinema (misschien wel belichaamd in de Japans-Russische vriendschap die in zijn “Dersu Uzala” uit 1975 wordt gedramatiseerd) en de Gouden Eeuw van de Hollywood-filmkunst (wat verklaart hoe gemakkelijk zijn werk door Amerikaanse regisseurs is hermaakt).

Voor alles is Kurosawa een moderne filmmaker, die (in films van “Drunken Angel” 1948 tot “Rhapsody in August” 1991) de ethische en metafysische dilemma’s portretteert die kenmerkend zijn voor de naoorlogse cultuur, de wereld van de atoombom, die zekerheid en dogma’s absurd heeft gemaakt. De consistentie in het hart van Kurosawa’s werk is zijn verkenning van het begrip heldendom. Of het nu gaat om de wereld van de rondtrekkende zwaardvechter, de onverschrokken politieman of de ambtenaar, Kurosawa concentreert zich op mannen die voor ethische en morele keuzes staan. De keuze voor actie suggereert dat Kurosawa’s helden hetzelfde dilemma hebben als de existentiële protagonisten van Albert Camus – Kurosawa bewerkte Dostojevski’s existentiële roman “De Idioot” in 1951 en zag de romanschrijver als een belangrijke invloed in al zijn werk – maar voor Kurosawa is de keuze moreel te handelen, te werken aan de verbetering van de positie van de medemens.

Misschien omdat Kurosawa de verwoestingen van de grote Kanto-aardbeving van 1923 en de Tweede Wereldoorlog zelf heeft meegemaakt, concentreert zijn film zich op tijden van chaos. Van de vernietiging van de glorieuze Heian hof samenleving die de wereld van “Rashomon” (1950) omringt, tot de eindeloze vernietiging van de burgeroorlog tijdperk van de 16e eeuw dat “The Seven Samurai” (1954) zijn dramatische impuls geeft, tot de verwoeste Tokyo in de nasleep van de Amerikaanse bombardementen in “Drunken Angel” (1948), tot de verwoestingen van de moderne bureaucratische mentaliteit die “Ikiru” (1952) en “The Bad Sleep Well” (1960) doordrenkt: Kurosawa’s personages bevinden zich in perioden van metafysische uitbarsting, evenzeer bedreigd door morele vernietiging als door fysieke vernietiging; in een wereld van existentiële vervreemding waarin God dood is en niets zeker is. Maar het is zijn held die, levend in een wereld van morele chaos, in een vacuüm van ethische en gedragsnormen, er niettemin voor kiest te handelen voor het algemeen belang.

Kurosawa werd door criticus Donald Richie “de meest westerse regisseur van Japan” genoemd in een tijd dat weinig westerlingen veel van zijn films hadden gezien en in een tijd dat de regisseur zich in wat eigenlijk slechts het midden van zijn carrière had moeten zijn. Richie vond dat Kurosawa westers was in de zin dat hij een originele schepper was, in tegenstelling tot het meer rigide generieke of formulematige werk van veel Japanse regisseurs tijdens het hoogtepunt van Kurosawa’s creativiteit. En inderdaad kan een deel van het beste werk van de regisseur gelezen worden als “sui generis”, voortbouwend op individuele genialiteit zoals maar weinig filmmakers in de geschiedenis van de wereldcinema hebben gedaan. “Rashomon”, “Ikiru” en “Record of a Living Being” (1955) tarten een gemakkelijke classificatie en zijn verbluffend in hun originaliteit van stijl, thema en setting.

Daarnaast waren Kurosawa’s aantrekkingskracht tot het Westen duidelijk in zowel inhoud als vorm. Zijn bewerkingen van westerse literatuur, hoewel niet uniek in de Japanse cinema, behoren tot zijn beste films, met “Throne of Blood” (1957, van “Macbeth”) en “Ran” (1985, van “King Lear”) als een van de beste versies van Shakespeare ooit op film gezet. En als de westerse hoge cultuur hem duidelijk aansprak, dan gold dat ook voor meer populaire, zelfs pulpvormen, zoals blijkt uit de veelgeprezen bewerkingen van Dashiell Hammett’s “Red Harvest” tot “Yojimbo” (1961) en Ed McBain’s “King’s Ransom” tot het meesterlijke “High and Low” (1962). Dergelijke ontleningen tonen natuurlijk niet alleen de rijkdom van Kurosawa’s denken en zijn werk aan, maar ook hoe noties van “genie” een complex begrip vereisen van de contexten waarin de kunstenaar werkt.

Inderdaad, ondanks alle westerse adaptaties en de aantrekkingskracht van Hollywood en montage in Sovjet-stijl, kan Kurosawa’s status als Japans filmmaker nooit in twijfel worden getrokken. Hoewel, zoals vaak is opgemerkt, zijn periodefilms overeenkomsten vertonen met Hollywood-westerns, zijn ze niettemin nauwkeurig getekend door de onrust van de Japanse geschiedenis. Hij voelde zich aangetrokken tot het theater van Shakespeare, maar evenzeer tot de ijle wereld van het Japanse Noh-drama. En als Kurosawa een meester is in dynamische montage, dan is hij evenzeer meester in de Japanse handelsmerken van de lange opname en de sierlijk bewegende camera.

Dus Kurosawa zien als een of andere “westerse” filmmaker is niet alleen het negeren van de traditionele basis voor veel van zijn stijl en veel van zijn thema’s, maar ook een slechte dienst bewijzen aan de aard van filmstijl en -cultuur over de landsgrenzen heen. Kurosawa’s filmkunst kan worden beschouwd als paradigmatisch voor de aard van het moderne, veranderende Japan, voor de wijze waarop invloeden uit het buitenland worden aangepast, getransformeerd en nieuw gemaakt door het genie van het Japanse nationale karakter, dat onderscheidend en toch steeds veranderend blijft. En als Kurosawa de neiging heeft zich te concentreren op een individuele held, een man die gedwongen wordt een gedragswijze en een actiepatroon te kiezen in de moderne westerse traditie van de eenling-held, dan is dat alleen als erkenning van de mondiale cultuur die steeds meer centraliseert, bureaucratiseert en ontmenselijkt.