Jestem fanatykiem Franka Sinatry – jednym z tych, którzy słuchają go namiętnie od lat i nigdy nie mają dość, ani nie słyszą tych samych starych piosenek zbyt często. Moja żona, z pokolenia Eltona Johna i Joni Mitchell – była nawet płyta Halla Oatesa w stosie, który przyniosła do naszego małżeństwa, ku mojemu przerażeniu odkryłem, że przez długi czas myślała, że moja miłość do Sinatry to jakiś skomplikowany, nieco campowy, żart z przymrużeniem oka. Prawdę mówiąc, była to chyba jedyna całkowicie szczera pasja, którą wniosłem do małżeństwa, poza tą oczywistą. (Moje literackie uczucia, do Barthelme’a i Cortázara, były, cóż, dotknięte). To po części kanadyjska sprawa. Martin Short w swoim pięknym, niedawno wydanym pamiętniku pisze o dorastaniu w Hamilton w Ontario jako fanatyk i naśladowca Sinatry, na kilka lat przed tym, jak ja zrobiłem to samo w Montrealu. Sugeruje on, jak sądzę słusznie, że przestrzeń, niewielka, ale realna, pomiędzy zaciekłymi polityczno-muzycznymi podziałami Ameryki w tamtym okresie (być z Sinatrą to dla Amerykanina być ze Spiro Agnew) a ładnie rozmytymi i łagodniejszymi podziałami Kanady pozwoliła nam kochać Sinatrę bez zbytniego przejmowania się tym, za czym się opowiadał. Wszystko to stało się niewyraźne dzięki odległości. (Choć Short przyznaje, że jego zmarła żona, Nancy, musiała tłumaczyć dzieciom, że ich ojciec wychował się w dziwnej kanadyjskiej muzycznej osnowie czasowej.)

Na pewno nigdy nie porzuciłem tej pasji. W rzeczywistości, jedną z moich pierwszych prac dla tego magazynu, prawie trzydzieści lat temu, była relacja Sida Marka, disk jockeya, który od trzydziestu lat, a teraz już bliżej sześćdziesięciu, gra wyłącznie płyty Sinatry. (Wciąż jest w pobliżu i nie gra nic poza Frankiem!) Miałem też zaszczyt napisać pożegnalną notkę, kiedy Sinatra zmarł, w 1998 roku. Ale wciąż znajduję opór wobec Sinatry w zaskakujących zakątkach. To, co powinno być jego niezachwianą reputacją jako najsubtelniejszego, najbardziej czarującego i głębokiego, najmniej popisującego się i ekshibicjonistycznego, najbardziej wrażliwego, emocjonalnie satysfakcjonującego i wszechstronnego ze wszystkich amerykańskich piosenkarzy, nigdy nie wróciło do normy po jego późnym życiu, ani z okresu, kiedy był ubrany w garnitury, ani z reputacji twardego faceta, która do niego przylgnęła (nie do końca z jego winy, ale też nie do końca), ani z kiepskich, późnych nagrań duetów, gdzie brawura i brawura próbowały zastąpić muzykalność. W miniony weekend spędziłem trochę czasu próbując namówić przyjaciela o doskonałym guście, który widział nowy dokument HBO i był nim nieco zdegustowany, by naprawdę posłuchał Sinatry. Choć nie powiedziałem nic, czego nie można by znaleźć w innych formach u innych pisarzy – Will Friedwald, Wilfrid Sheed i Whitney Balliett powiedzieli to samo – przedstawiam tutaj jego wersję jako usługę dla wszystkich wątpiących, w skazanym na zagładę, ale ewangelicznym duchu Świadka Jehowy rozdającego broszury w metrze:

Drogi –:

Jeszcze tylko kilka uporządkowanych słów o Sinatrze.

Gdyby o Sinatrze nie zachowało się nic poza tym, co o nim napisano, potomni mieliby bardzo mylne wrażenie. Gdybyś nigdy nie słyszał jego muzyki, a jedynie czytał biografie (lub oglądał filmy dokumentalne z wyłączonym dźwiękiem), miałbyś poczucie wielkości: wielki głos, wielkie maniery, wielki konferansjer – awanturnik, coś w rodzaju popowego Pavarottiego, piosenkarza Caruso, faceta obdarzonego gigantycznym instrumentem, który sprawia, że tynk sypie się z sufitu, ale który nie używał swojego instrumentu dobrze ani nie miał zbyt dobrego gustu. Prawdę mówiąc, nie żył już śpiewak mniej operowy, wychylony w stronę sceny. Sinatra to same niedopowiedzenia, rozluźnienie, dowcip i luz. „Głos” trzyma przeważnie pod muzyką; estetyka jest estetyką wewnętrzną. Jest o wiele mniej samoświadomie wirtuozowski niż nawet jego rówieśnicy wśród piosenkarzy pop. Judy Garland to vibrato i łzy, Sinatra to legato i żal. W nagraniach Bing Crosby czy – co gorsza – Louis Armstrong wciąż brzmią jak wykonawcy: w ich śpiewie czuć scenę i światła reflektorów. Głos Sinatry jest zawsze głosem kogoś, kto się zwierza, a nie kogoś, kto wzrusza. On nie jest kwadratowy. To nadaje jego głosowi niezwykłą sympatię. Brzmi tak, jak brzmiałby twój głos, gdybyś mógł mówić to, co czujesz. (Jego pierwszą rolą w filmach i na płytach była rola młodszego brata, dzieciaka. Dojrzał do roli starszego brata, doradcy.)

Cechy, które są niezbędne w jego sztuce – subtelny swing, inteligentne rozumienie tekstów, doskonały dobór materiału – wydają się być tymi, które mogłyby należeć do znakomitego wokalisty jazzowego o mniejszej sławie: Mela Torme’a lub Johnny’ego Hartmana. (Hartman jest czarnym Sinatrą i ze wszystkich innych piosenkarzy najbardziej zbliża się do jego tonu, choć brakuje mu poczucia humoru). Ale dziwna charyzma i siła osobowości Sinatry sprawiły, że jego dary jako artysty stały się częścią jego sławy jako gwiazdy. I tak oto mamy te dwie dziwne, zbieżne postacie: Frank i Sinatra, prezes zarządu i Dietrich Fischer-Dieskau popu – naprawdę, pierwszy artysta, który tworzył przemyślane albumy popowe. Sinatra nie był artystą jazzowym, ale był jednym z wielu – w tym Leonard Bernstein i Alec Wilder, mniej więcej w tym samym czasie – którzy wnieśli jazzowe idee do starannie skomponowanej i zaaranżowanej muzyki. Ze wszystkich sojuszy Sinatry, najbardziej wymowny na początku jego kariery mógł być ten z Wilderem, niezrównanym kompozytorem wspaniałych piosenek popowych i melancholijnej muzyki kameralnej, którego kompozycjami orkiestrowymi Sinatra dyrygował podczas fascynującej sesji w latach czterdziestych. (W zebranej korespondencji Wildera znajduje się pełen udręki list do Sinatry What-happened-between-us?, choć, jak wiele listów Wildera, nigdy nie został wysłany.)

Nie zaczynajcie więc od materiału z Vegas, choć ma on swój urok. Zacznijcie raczej od nagrania Sinatry na żywo w Australii w 1959 roku, z trio Red Norvo – świetną grupą jazzowo-wibrafonową. Posłuchajcie jego „Night And Day”, a usłyszycie kameralny, swingowy śpiew na bardzo wysokim poziomie. Choć i w tym nagraniu słychać „Franka”: zwraca się do muzyka, który w akordzie otwierającym „All The Way” trafił na małża, potem celowo skrzeczy nie na temat i ostrzega lodowato: „Nobody sleeps in this act, Freddie”. Godny podziwu perfekcjonizm i bandyckie zastraszenie, i to w tym samym czasie. (Ku mojemu szokowi, ta uwaga, która przy naszym rodzinnym stole stała się szalenie irytującym ojcowskim mottem, często używanym wobec roztargnionych dzieci, okazuje się mieć własną literaturę socjologiczną. Choć jeden z komentatorów midraszu do tego fragmentu Talmudu uważa, niesłusznie zapewne, że jest on adresowany raczej do zaspanego słuchacza niż do delikwenta w zespole). Dopiero potem przechodzimy do piętnastu albumów Capitolu nagranych w latach 1954-1961, które stanowią serce jego twórczości, od „Songs For Young Lovers” do „Point of No Return”. (Louis Menand trafnie zauważył, że istnieje żelazne, trzyletnie prawo sławy; ale wokół tych trzech lat gorąca istnieje sześcio- lub siedmioletnia strefa doskonałości.)

To, co was zadziwi, to – nie ma innego określenia – czystość artyzmu Sinatry. Nie ma tu nic wrzuconego dla efektu, nie ma piosenek drugiej kategorii; Sinatra ożywia to, co było wówczas przestarzałym repertuarem klasycznego materiału, i ożywia go. Koniecznie trzeba usłyszeć, jak brzmią wszystkie utwory Gershwina i Portera, a nawet Rodgersa & Hart w oryginalnych nagraniach z Broadwayu, aby pojąć, co Sinatra (i aranżer, Nelson Riddle, tak, ale Riddle był wyborem Sinatry) z nimi zrobił. Sinatra nie tylko zinterpretował amerykański śpiewnik. Pod wieloma względami on go wymyślił. Posłuchajcie oryginalnych nagrań wielkich numerów Rodgersa i będziecie zdumieni – i trochę zszokowani – jak wiele zachowało się w nich operetkowego brzmienia, wibrato i rytmicznej kwadratowości. Stają się one piosenkami, które znamy, gdy Sinatra zaczyna je śpiewać. I Didn’t Know What Time It Was” śpiewane przez Nancy Lamott i Jamesa Taylora to arcydzieło kompozycji – doskonała piosenka, z doskonałym idiomatycznym tekstem i niezapomnianą melodią dark-into-light – ale jest nieskończenie bliżej wersji Sinatry niż kwadratowego, melodramatycznego, prymitywnego brzmienia scenicznego oryginału. (To też można znaleźć na YouTube.) A z jednym, tak jak z wieloma: Sinatra sprawił, że śpiewnik stał się rzeczywistością. Jego wersja Cole’a Portera jest tak swobodna, że jest – prawie, ale nie do końca – nowym wynalazkiem. Na tym właśnie polega tajemnica: jest doskonale wierny piosenkom i cudownie z nimi swobodny. (Billie Holiday, jak się później dowiedziałem, pierwsza znalazła tę swobodę, a Sinatra nauczył się jej od niej, ale była zmuszona używać prawie wyłącznie materiału poniżej standardu). Ella Fitzgerald skodyfikowała ten śpiewnik, ale Sinatra pierwszy go wyczuł. Posłuchajcie zwłaszcza „Only the Lonely”, schubertowskiego albumu, i „Songs for Swingin' Lovers”, które jest scherzem; spróbujcie „I’ve Got You Under My Skin”, któremu udaje się być zarówno drżącym, jak i ulewnym, a jeśli nie jesteście nawróceni, nigdy nie będziecie.

Oczywiście, ten sposób mówienia grozi zrobieniem z poety pedanta – ale dziwne jest to, że pedanteria, nacisk na śpiewanie dobrych piosenek, jest jednym z prostych, ale silnych powodów, dla których Sinatra był tak dobrym piosenkarzem. Znana historia Sinatry (która jest ponownie szczegółowo opisana w dokumencie HBO) – że w latach pięćdziesiątych został zmuszony do złego śpiewania przez Columbię, zanim zaczął dobrze śpiewać dla Capitolu – może mieć w sobie trochę mitu, ale komercyjny opór wobec starych, dobrych piosenek był częścią tego, co musiał pokonać. I udało mu się to, w zasadzie w pojedynkę. Kiedy miał dobry materiał – jak w tragicznie niedocenionym albumie „Watertown”, który napisał dla niego Bob Gaudio – był prawie tak dobry jak zawsze.

Prawda jest taka, że Sinatrę można zrozumieć tylko wtedy, gdy uwolnimy się od socjologii popu, która przesiąkła jego reputacją, i po prostu posłuchamy. Dokument HBO nie jest wolny od tej interpretacyjnej tendencji, ze zbyt swobodnymi uogólnieniami na temat wszechobecnych nastrojów kulturowych, zgrabnie wyrażających się w zmieniających się postawach muzycznych; ma tendencję do przekształcania kariery piosenkarza-artysty w serię reklamowych póz. W dawnych czasach studia i wytwórnie płytowe narzucały takie pozy; teraz krytycy popu je narzucają – ale ci krytycy zbyt często mają tendencję do czynienia póz towarzyskich ważniejszymi od piosenek.