Albert Camus: Dziwne początki

Chociaż koncepcja czegoś, co jest „absurdalne”, sięga wieków wstecz, większość krytyków datuje tę koncepcję literacką na francuskiego pisarza Alberta Camusa, najbardziej znanego z powieści L’Etranger (Nieznajomy) z 1942 roku. W tym samym roku Camus napisał esej „Mit Syzyfa”, w którym nawiązuje do greckiej bajki o człowieku skazanym na wtaczanie kamienia na górę tylko po to, by ten stoczył się z powrotem w dół pod własnym ciężarem, co trwa przez całą wieczność. Camus twierdzi, że obraz ten symbolizuje ludzką kondycję w świecie, w którym nie potrafimy już nadać sensu wydarzeniom; ale zamiast popełniać samobójstwo (jedyny naprawdę poważny problem filozoficzny), powinniśmy pogodzić się z tym „nieuchwytnym poczuciem absurdu” i znosić je najlepiej, jak potrafimy. W tym sensie Syzyf jest idealnym bohaterem, kontynuuje Camus, cytując z podziwem powieści Franza Kafki, które dramatyzują walkę o byt w warunkach, które wydają się boleśnie daremne.

Aczkolwiek spekulacje Camusa zostały opublikowane przed użyciem bomby atomowej na japońskie miasta Hiroszimę i Nagasaki w 1945 roku i zanim horrendalne realia nazistowskich obozów zagłady stały się powszechnie znane, trafiały one w poczucie niespokojnej niepewności, które ogarnęło kraje Zachodu w okresie powojennym, gdy kolonializm dobiegał końca, a globalna zagłada nuklearna wydawała się aż nazbyt możliwa. W połączeniu z ponownymi pytaniami o to, czy wiara religijna może kiedykolwiek wystarczyć (w ostrych słowach krytyka Arnolda P Hinchliffe’a: „Przyjąłem to za aksjomat, że aby Absurd istniał, Bóg musi być martwy”), wielu artystów uznało, że jedynym pytaniem, z którym warto się zmierzyć, jest to, czy cokolwiek z tego było warte zachodu – a jeśli nic z tego nie było, to jak należy to przedstawić na scenie?

Wejdź Esslin

Pierwsza publikacja w 1961 roku i kilkakrotnie poprawiana z powodu ogromnego sukcesu, obszerna praca Martina Esslina Teatr absurdu, próbowała zidentyfikować i sklasyfikować ten nowy trend w dramacie, chwytając w pułapkę szereg pisarzy, którzy pojawili się w latach 50-tych, głównie Becketta, Ionesco, Adamova i Geneta. Choć różnią się stylem, wiele z tych postaci było wygnańcami mieszkającymi w Paryżu – Beckett pochodził z Irlandii, Ionesco z Rumunii, Adamov z Rosji – podczas gdy sam Esslin urodził się na Węgrzech i dorastał w Wiedniu, zanim uciekł przed nazistowskimi prześladowaniami do Anglii. Poczucie wyobcowania zabarwia ich twórczość, argumentuje Esslin, ale zamiast reagować na nie chłodnym racjonalizmem (jak robili to pisarze egzystencjalistyczni) lub poetycką złożonością (jak robili to wcześniejsi pisarze modernistyczni), dramaturdzy absurdu skupili się na samej praktyce teatru:

Teatr absurdu …. dąży do radykalnej dewaluacji języka, do poezji, która ma się wyłaniać z konkretnych i zobiektywizowanych obrazów samej sceny. Element języka nadal odgrywa w jego koncepcji ważną rolę, ale to, co dzieje się na scenie, wykracza poza słowa wypowiadane przez bohaterów, a często jest z nimi sprzeczne.

Dodatkowo, kontynuował Esslin, pisarze absurdalni czerpali z tradycji sięgającej pantomimy, błazenady i nonsensownego wiersza, a ponadto mieli współczesne paralele z malarstwem abstrakcyjnym i francuską nouveau roman (nową powieścią) pisarzy eksperymentalnych, takich jak Alain Robbe-Grillet (1922-2008), którzy starali się pozbyć konwencji takich jak naturalistyczna fabuła i charakter.

Łysy sopran i Krzesła Eugène’a Ionesco

Jeśli szukasz początków Teatru Absurdu, możesz zrobić coś gorszego niż zacząć od pierwszej sztuki napisanej przez człowieka, który twierdził, że nienawidzi teatru. La Cantatrice Chauve Eugène’a Ionesco (zwykle tłumaczona jako Łysy sopran/Prima Donna) weszła na scenę w 1950 roku i zawiera sześć postaci oraz ciąg małych scenek, które rozpadają się niemal tak szybko, jak się pojawiają, częściowo zainspirowane próbami nauczenia się angielskiego ze staroświeckiego podręcznika. W jednej z nich para dyskutuje o wydarzeniach, które stają się coraz bardziej nieprawdopodobne (jedna z postaci może, ale nie musi być martwa; ich dzieci mogą, ale nie muszą mieć takich samych imion). Później w sztuce inna para dzieli się eskalującą serią pozornie niezwykłych zbiegów okoliczności:

Panie Martin mam mieszkanie na piątym piętrze, mieszkanie numer 8, droga pani.

Pani Martin Jakże niezwykłe! O dobry Boże, jakże niesamowite
i co za dziwny zbieg okoliczności! Ja też mieszkam na piątym piętrze, proszę pana w mieszkaniu numer 8!

Pan Martin Boże, jakie to dziwne, jakie niesamowite, jakie niezwykłe!
Więc, proszę Pani, musimy mieszkać w tym samym pokoju i spać w tym samym łóżku, droga Pani. Być może to właśnie tam spotkaliśmy się wcześniej!

Żart polega oczywiście na tym, że pomimo tego, że pan i pani Martin wydają się nie znać siebie nawzajem, w rzeczywistości są małżeństwem. Pomimo tego, że jest niezwykle zabawny, poczucie dzikiej paniki nigdy nie jest dalekie od tej jednoaktowej „antysztuki”, zwłaszcza dla aktorów, którzy muszą próbować nadać sens tej celowo bezsensownej wymianie zdań.

Późniejsze dzieła Ionesco eksperymentują z motywami absurdu, często wykorzystując je do sondowania poważnych tematów, takich jak społeczne wyobcowanie i zasadnicza niemożność komunikacji. Krzesła (1952) to prawdziwe arcydzieło, nazwane przez autora „tragiczną farsą”, koncentrujące się na starszej parze w wieku 94 i 95 lat, która spędza czas na opowiadaniu sobie historii. W miarę jak opowiadają, gromadzi się publiczność, która zaczyna zalewać scenę, ale składa się ona wyłącznie z krzeseł – być może jest to wskazanie na pustkę narracji, być może satyra na naturę aktu teatralnego. Jak pisze Esslin, „zawiera w sobie motyw niekomunikatywności doświadczenia całego życia”. Może też wskazywać na konwencje teatralne, które w świetle tego eksperymentalnego nowego teatru zaczynały wydawać się skrzypiące i przestarzałe.