Aktualna tekstura odnosi się do dotykowych właściwości fizycznej powierzchni obiektu. Innymi słowy, jak się czuje powierzchnia dzieła, kiedy się jej dotyka?
Faktura w sztuce trójwymiarowej
Faktura jest jednym z najbardziej fundamentalnych elementów sztuki trójwymiarowej. Jest to element, który musi być dokładnie przemyślany przez rzeźbiarzy. Tekstura jest związana z użytym materiałem – marmurem, drewnem, gliną, brązem, mosiądzem, żelazem, stalą lub gipsem, na przykład – jak również z procesem: odlewaniem, rzeźbieniem, konstruowaniem lub spawaniem. Oprócz materiału i procesu, końcowa obróbka powierzchni oferuje jeszcze więcej możliwości teksturalnych. Obejmują one patynowanie (chemicznie zmieniające powierzchnię metalu), malowanie, bejcowanie, wybielanie, lakierowanie, polerowanie, woskowanie, szlifowanie, polerowanie, wypalanie, stukanie w powierzchnię różnymi narzędziami w celu dodania tekstury oraz użycie szlifierki do wygładzenia chropowatych tekstur i spawów, między innymi.
Portretowe głowy królewskie z Beninu
Głowa Oba, XVI w. (ok. 1550)
Nigeria; ludy Edo, dwór w Beninie
Mosiądz wys. 9 1/4 cala. (23,5 cm)
Metropolitan Museum of Art The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979 (1979.206.86)
Źródło: Head of an Oba (1979.206.86) | Heilbrunn Timeline of Art History | The Metropolitan Museum of Art
Ta rzeźba jest przykładem odlewu metalu. Forma jest wykrawana, a następnie wlewany jest do niej roztopiony metal i pozostawiony do ostygnięcia przed usunięciem. Większość elementów teksturalnych musi być wymodelowana w formie przed wlaniem metalu. Porównaj dekoracyjne elementy teksturowe tej głowy portretowej z gładką powierzchnią skóry przedmiotu.
Te głowy portretowe reprezentują długą linię dynastii rządzącej w XIV-wiecznym Beninie, na terenie dzisiejszej Nigerii. Każda głowa upamiętnia innego oba, czyli króla. Choć głowy mają honorować poszczególnych przywódców, są bardzo stylizowane, czyli podkreślają raczej szaty symbolizujące królewskość niż charakterystyczne cechy.
Postacie władzy
Postać władcy (Nkisi Nkondi) Kongo (podgrupa Solongo lub Woyo) koniec XIX-początek XX wieku
Postać władcy (Nkisi Nkondi)początek XX wieku
Drewno, żelazo, szkło, włókno, pigment, kość 24 x 6 1/2 x 8 1/2 cala. (61,5 x 17,0 x 21,5 cm)
Możliwe miejsca wykonania: Centralna Prowincja Kongo, Demokratyczna Republika Konga, Prowincja Cabinda, Angola, Prowincja Zair, Angola
Brooklyn Museum Arts of Africa Gift of Arturo and Paul Peralta-Ramos
Te figurki zostały stworzone przez ludzi z Królestwa Kongo, które obejmowało lata od około 1400 do 1914 roku. Królestwo Kongo znajdowało się w zachodnio-środkowej Afryce, na obszarze, który obecnie obejmuje północną Angolę, Kabindę, Republikę Konga i Demokratyczną Republikę Konga (Kongo-Kinszasa).
Nkisi nkondi, czyli figura władzy, została wyrzeźbiona z drewna. Zawierała wgłębienie do przechowywania przedmiotów używanych w magii i medycynie. Po jej stworzeniu i wypełnieniu nadprzyrodzonymi składnikami, oddychano na nią, aby ją ożywić, a następnie pieczętowano lustrem. Gwoździe i ostrza zostały dodane, aby zniszczyć zło. Użycie tekstury wykracza tutaj poza estetykę. Elementy teksturowe nkisi nkondi zawierają w sobie moc i są używane do ochrony innych. Tekstura ma być zakazująca i wywoływać strach.
Deborah Butterfield: portrety koni
Deborah Butterfield Woodrow 1988
bronze 99 x 105 x 74 in.
Minneapolis Sculpture Garden Gift of Harriet and Edson W. Spencer, 1988
Deborah Butterfield Aluminum Horse #5 1982
Steel i stopione aluminium
San Diego Museum of Art Museum purchase 1990:7 © San Diego Museum of Art
Deborah Butterfield zna konie. Hoduje je na ranczu. Jest również rzeźbiarką. Te rzeźby koni są naturalnej wielkości i wykonane z różnych materiałów. W tych dwóch przykładach, jeden jest wykonany z aluminium, a drugi z brązu odlanego z gałęzi i kawałków drewna. Każda rzeźba przedstawia i jest portretem indywidualnego konia, takiego, którego wychowała.
Jackie Winsor: elementy przemysłowe
Jacki Winsor Paul Walter’s Piece, 1975
miedź, kreozotowane drewno overall 24 x 32 x 32 in
Minneapolis Sculpture garden Gift of Paul F. Walter, 2000
Jackie Winsor jest znana z używania materiałów przemysłowych do tworzenia rzeźb artystycznych. Często podczas ich tworzenia zachodzi pewien proces, który uwidacznia się w gotowym dziele. Niektórzy współcześni rzeźbiarze zdecydowali się wyjść poza tradycyjne materiały, takie jak brąz, marmur i drewno w swojej pracy, używając zwykłych materiałów budowlanych lub przemysłowych do tworzenia swoich dzieł. Jak wybór nietradycyjnych materiałów wpływa na reakcję widza i oddziałuje na znaczenie dzieła? Porównaj tekstury w tej rzeźbie z następującą rzeźbą z brązu o wysokim stopniu polerowania.
Henry Moore: abstrakcyjne figury o płynnej powierzchni
Henry Moore Reclining Mother and Child, 1960-1961
brąz 90 x 35 1/2 x 52 in.
Minneapolis Sculpture garden Gift of the T. B. Walker Foundation, 1963
Henry Moore jest znany ze swoich dużych, abstrakcyjnych prac figuratywnych. Ta rzeźba przedstawia matkę i dziecko. W jaki sposób krzywizny formy, jej płynne linie i gładkie, polerowane wykończenie odzwierciedlają krzywizny, linie, skórę i mięśnie ludzkiego ciała? Zwróć uwagę, jak „dziecko” jest przytulane przez „matkę”. Zauważ również obszary o wysokim połysku na różnych częściach rzeźby. Są to miejsca, w których ludzie dotykali i pocierali rzeźbę. Olejki w ludzkiej skórze wchodzą w interakcję z brązem.
Magdalena Abakanowicz: wysoce teksturowane abstrakcyjne figury
Magdalena Abakanowicz Sagacious Head 6 i Sagacious Head 7, 1989-1990
br>bronze No. 6: 98 1/2 x 187 x 108 1/4 cala. Nr 7: 101 x 202 3/4 x 100 1/2 cala
Minneapolis Sculpture Garden Zakupiono z funduszy udostępnionych przez Frederick R. Weisman Collection of Art, 1992
Rzeźby Magdaleny Abakanowicz często składają się z grup abstrakcyjnych form figuratywnych, które są do siebie podobne, a czasem dokładnie takie same. Ta para rzeźb jest ogromna i sugeruje gigantyczne stworzenia przypominające mamuty. Skóra” ma szorstką fakturę i przypomina skórę słonia.
Haim Steinbach: assemblage of industrial fixtures
Haim Steinbach Beep, honk, toot, #2
Półka z chromowanego drewna laminowanego z chromowanymi czajnikami do herbaty i chromowanymi koszami na śmieci, 1989
Zakup Muzeum Sztuki Współczesnej w San Diego, International and Contemporary Collectors Fund
2004.9.a-j
© Museum of Contemporary Art San Diego
W tej pracy, zamiast konstruować, odlewać lub rzeźbić rzeźbę, Steinbach po prostu zebrała i ułożyła przedmioty na półce. Ten rodzaj pracy zwraca uwagę na relacje między przedmiotami i kontekstualne elementy miejsca, w którym są one umieszczone. Praca ta wykorzystuje również powtórzenia, czyli wielokrotności konkretnych obiektów, co dodaje kolejną warstwę znaczeniową. Zwróć uwagę na jasny połysk tekstury chromu.
Meret Oppenheim: wizualny kalambur
Meret Oppenheim Obiekt Paryż, 1936.
Pokryta futrem filiżanka, spodek i łyżka, filiżanka o średnicy 4 3/8″ (10,9 cm); spodek o średnicy 9 3/8″ (23,7 cm); łyżka o długości 8″ (20,2 cm), wysokość całkowita 2 7/8″ (7,3 cm).
Zakup przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej. © 2011 Artists Rights Society (ARS), New York / Pro Litteris, Zurich
Z tekstu etykiety galeryjnej wystawy Museum of Modern Art The Erotic Object: Surrealist Sculpture from the Collection (June 24, 2009-January 4, 2010): „Ten surrealistyczny obiekt został zainspirowany rozmową Oppenheima z artystami Pablo Picasso i Dorą Maar w paryskiej kawiarni. Podziwiając obszytą futrem bransoletę Oppenheima, Picasso zauważył, że futrem można pokryć wszystko, na co ona odpowiedziała: „Nawet tę filiżankę i spodek”. Wkrótce potem, poproszona przez André Bretona, przywódcę surrealizmu, o wzięcie udziału w pierwszej surrealistycznej wystawie poświęconej przedmiotom, Oppenheim kupiła w domu towarowym filiżankę, spodek i łyżkę i pokryła je futrem chińskiej gazeli. W ten sposób przekształciła eleganckie przedmioty tradycyjnie kojarzone z kobiecym decorum w zmysłową, seksualnie punktualną zastawę stołową”. źródło http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=80997
Ruch surrealistyczny obejmował zarówno rzeźbę, jak i malarstwo. Termin surrealizm jest skróconą wersją superrealizmu. Surrealiści oferują widzom to, co nieoczekiwane. Tworząc obiekty i obrazy, które reprezentują to, co wydaje się być prawdziwe, ale nigdy nie mogło być, zwracają naszą uwagę na to, jak postrzegamy rzeczywistość, w której się znajdujemy.
Tekstura w sztuce dwuwymiarowej
Zarówno dwu- jak i trójwymiarowa sztuka może mieć rzeczywistą teksturę.
Vincent Van Gogh, tekstura jako ekspresja
Vincent Van Gogh Drzewa oliwne 1889
Olej na płótnie 29 x 36 1/2 cala. (73,66 x 92,71 cm) (płótno)
Minneapolis Institute of Arts The William Hood Dunwoody Fund
Vincent va Gogh używał bardzo grubych i ekspresyjnych pociągnięć pędzla, które tworzą płynący, teksturowany wzór w jego obrazach. Wyobraźmy sobie ten obraz bez tekstury. Pociągnięcia pędzla dodają zainteresowania obrazowi, ale także dodają energii. To tak, jakby dawały nam wgląd w umysł artysty i szybki ruch jego myśli i uczuć.
Robert Rauschenberg: Combines
Robert Rauschenberg Łóżko 1955
Olej i ołówek na poduszce, kołdra, i prześcieradło na drewnianych podporach, 6′ 3 1/4″ x 31 1/2″ x 8″ (191.1 x 80 x 20,3 cm).
Museum of Modern Art Gift of Leo Castelli in honor of Alfred H. Barr, Jr. © 2011 Robert Rauschenberg
Robert Rauschenberg Canyon, 1959
Malarstwo kombinowane: olej, ołówek, papier, tkanina, metal, karton, drukowany papier, drukowane reprodukcje, fotografia, drewno, tubka z farbą i lustro na płótnie, z olejem na łysym orle, sznurkiem i poduszką; 86 3/4 x 70 x 24 in.
Sonnabend Collection, New York Art © /Licensed by VAGA, New York, NY
Robert Rauschenberg zaczynał jako Abstract Expresionist, ruch, który kładł nacisk na elementy formalne, a nie temat, dowody ruchu (ekspresji) artysty w stylu ts i eksperymenty z właściwościami farby. Rauschenberg zainteresował się wyjściem poza teksturalne właściwości samej farby i włączeniem trójwymiarowych obiektów z ich własną fakturą. Było to również połączenie sztuki dwuwymiarowej i trójwymiarowej w ramach tej samej pracy. Nazwał te prace „kombajnami”.
Kombinacje wypełniły lukę między abstrakcyjnym poglądem ekspresjonizmu na artystę jako odizolowanego wizjonera a rzeczywistym, banalnym światem. Rauschenberg powiedział o swojej twórczości: „Malarstwo odnosi się zarówno do sztuki, jak i do życia…. (Staram się działać w tej szczelinie między nimi)” – cytat z etykiety galeryjnej towarzyszącej wystawie „Łóżko Rauschenberga” w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Źródło: http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=78712
Anselm Kiefer: mixed media jako pamięć i symbol metafizyczny
Anselm Kiefer The Names 1983
Olej, szelak, emulsja i włókno na płótnie
podł: 4205 x 2805 x 60 mm
Z wystawy Anselm Kiefer at Baltic October 8, 2010-January 16, 2011
Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead Quays, Gateshead, Zjednoczone Królestwo
Otrzymany wspólnie z National Galleries of Scotland dzięki The d’Offay Donation przy wsparciu National Heritage Memorial Fund oraz Art Fund 2008.Baltic Centre for Contemporary Art Gateshead Quays
Anselm Kiefer, Zim Zum, 1990
akryl, emulsja, kredka, szelak, popiół i płótno na ołowiu,
National Gallery of Art, Washington, D. C.
source: Art Tatttler International: A Visual Arts SurveyInitiative, Editor and Publisher, Mike Miller Consulting Editor, Peregrine Honig,Consulting Editor, David Ford Artists: Słowa & Praca http://arttattler.com/archivekiefer.html
Art that is meant to be touched
Część dzieł sztuki została stworzona do dotykania. Niektórzy artyści celowo czynią swoją sztukę dotykalną, aby widz mógł jej doświadczyć w pełniejszy sposób. Dotyczy to niektórych prac trójwymiarowych oraz książek artystycznych. Artyści, którzy pozwalają, aby ich dzieła były dotykane, rozumieją, że ich dzieła będą dotknięte przez ludzki dotyk, poprzez olejki w skórze, ale akceptują to, aby móc zapewnić pełniejsze doświadczenie.
Pojawia się również obawa, że osoby z wadami wzroku są ograniczone lub niezdolne do doświadczania sztuki wizualnej. Istnieją organizacje, które pracują nad zapewnieniem możliwości korzystania ze sztuki wizualnej przez osoby z upośledzeniem wzroku, poprzez dzieła, które mogą być dotykane i poprzez pomoce adaptacyjne dla dzieł, które nie mogą być dotykane, aby zapewnić poczucie formy sztuki. Jedną z takich organizacji jest Blindart. Na swojej stronie internetowej opisują się jako „organizacja charytatywna z siedzibą w Wielkiej Brytanii, której celem jest zachęcanie do uczestnictwa i interakcji osób niedowidzących w domenie sztuk wizualnych dla osób widzących. BlindArt promuje artystów; zarówno widzących jak i niedowidzących, do prezentowania swoich prac poprzez konkursy, wystawy, targi, pokazy i prywatne zamówienia”. Link do ich strony internetowej: http://www.blindart.net/home
Pomniki publiczne są często dotykane i ten dotyk jest ważnym elementem doświadczenia ich odwiedzania. To tak, jakbyśmy dotykając pomnika mogli w jakiś sposób dotknąć tych, którzy odeszli.
Pomnik Weteranów z Wietnamu: uzdrawiająca podróż
Zwiedzający dotykający nazwiska na Murze w Pomniku Weteranów z Wietnamu. Zdjęcie wykonane przez en:User:Skyring 26 stycznia 2005 2005-08-09 (pierwsza wersja); 2005-08-10 (ostatnia wersja) Przeniesione z en.wikipedia; przeniesione do Commons przez User:Estoymuybueno Pierwotnym autorem był Skyring at en.wikipedia GFDL-WITH-DISCLAIMERS; Released under the GNU Free Documentation License
Pomnik Weterana Wietnamu w Waszyngtonie został zaprojektowany przez Mayę Lin jako emocjonalne, katarktyczne doświadczenie, które pozwoliłoby na uzdrowienie. Celowo uczyniła pomnik osiągalną ścianą z nazwiskami zmarłych. Pomnik został zaprojektowany jako podróż, przez którą przechodzi zwiedzający, a nie jako wielki pomnik, którego można doświadczyć tylko z daleka. Jest to głęboko poruszające i głębokie doświadczenie zarówno dla tych, którzy stracili kogoś bliskiego w czasie wojny, jak i dla tych, którzy nie stracili, ponieważ natura projektu działa jak pomnik dla każdego, kto kiedykolwiek kogoś stracił. Ludzie robią odciski imion swoich bliskich, aby zabrać je ze sobą do domu. Zostawiają również przedmioty w tym miejscu, do tego stopnia, że stworzono muzeum, w którym można znaleźć wiele przedmiotów pozostawionych na Murze.