Wczesne wpływy
Ojciec Stanisławskiego był fabrykantem, a jego matka córką francuskiej aktorki. Stanisławski po raz pierwszy pojawił się na amatorskiej scenie rodziców w wieku 14 lat, a następnie dołączył do grupy dramatycznej, zorganizowanej przez jego rodzinę i nazwanej Kółkiem Alekseyev. Mimo że początkowo był nieporadnym wykonawcą, Stanisławski obsesyjnie pracował nad swoimi niedociągnięciami w zakresie głosu, dykcji i ruchu ciała. Jego dokładność i dbałość o wszystkie aspekty przedstawienia odróżniały go od innych członków Koła Aleksiejewów i stopniowo stał się jego centralną postacią. Stanisławski występował także w innych grupach, gdyż teatr pochłonął jego życie. W 1885 roku przyjął pseudonim Stanisławski, a w 1888 roku ożenił się z Marią Perewoszczykową, nauczycielką, która stała się jego oddaną uczennicą i towarzyszką życia, a także wybitną aktorką o pseudonimie Lilina.
Stanisławski uważał teatr za sztukę o znaczeniu społecznym. Uważał, że teatr wywiera potężny wpływ na ludzi, a aktor musi być ich wychowawcą. Stanisławski doszedł do wniosku, że tylko stały zespół teatralny może zapewnić wysoki poziom umiejętności aktorskich. W 1888 roku wraz z innymi założył Towarzystwo Artystyczno-Literackie ze stałym zespołem amatorskim. Obdarzony wielkim talentem, muzykalnością, efektownym wyglądem, żywą wyobraźnią i subtelną intuicją, Stanisławski zaczął rozwijać plastyczność ciała i większą skalę głosu. Pochwały płynęły od sławnych aktorów zagranicznych, a wielkie aktorki rosyjskie zapraszały go do występów z nimi. Tak zachęcony, Stanisławski wystawił w 1891 roku swoją pierwszą samodzielną inscenizację, Owoce oświecenia Lwa Tołstoja, co było wielkim wydarzeniem teatralnym w Moskwie. Co najważniejsze, wywarło ono wrażenie na obiecującym pisarzu i reżyserze, Władimirze Niemirowiczu-Danczence (1858-1943), którego późniejszy związek ze Stanisławskim miał wywrzeć ogromny wpływ na teatr.
Niemirowicz-Danczenko śledził poczynania Stanisławskiego aż do ich historycznego spotkania w 1897 roku, kiedy to nakreślili plan teatru ludowego. Miał się on składać z najbardziej utalentowanych amatorów z towarzystwa Stanisławskiego oraz studentów Filharmonicznej Szkoły Muzyczno-Dramatycznej, którą kierował Niemirowicz-Danczenko. Jako Moskiewski Teatr Artystyczny stał się areną reform Stanisławskiego. Niemirowicz-Danczenko zajął się sprawami literackimi i administracyjnymi, a Stanisławski – inscenizacją i produkcją.
Moskiewski Teatr Artystyczny został otwarty 14 października (26 października, Nowy Styl) 1898 roku przedstawieniem Car Fiodor Ioannowicz Aleksego K. Tołstoja. Stanisławski był jednak rozczarowany grą aktorską tego wieczoru. Uznał, że jest to jedynie naśladowanie gestów, intonacji i koncepcji reżysera. Aby przekazać ważne myśli i wpłynąć na widzów, na scenie muszą być żywe postacie, a samo zewnętrzne zachowanie aktorów nie wystarczy, by stworzyć niepowtarzalny świat wewnętrzny postaci. W poszukiwaniu wiedzy o ludzkich zachowaniach Stanisławski zwrócił się do nauki. Zaczął eksperymentować, opracowując pierwsze elementy tego, co stało się znane jako metoda Stanisławskiego. Odszedł gwałtownie od podejścia czysto zewnętrznego na rzecz czysto psychologicznego. O sztuce dyskutował miesiącami przy stole. Stał się surowy i bezkompromisowy w kształceniu aktorów. Kładł nacisk na integralność i autentyczność gry na scenie, godzinami powtarzając na próbach swoją straszną krytykę: „Nie wierzę ci.”
Pomyślne doświadczenia Stanisławskiego z Mewą Antoniego Czechowa utwierdziły go w jego rozwijających się przekonaniach na temat teatru. Z trudem Stanisławski uzyskał zgodę Czechowa na ponowne wystawienie Mewy, po tym jak jej pierwotna inscenizacja w Petersburgu w 1896 roku okazała się porażką. Wyreżyserowana przez Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenkę w 1898 roku Mewa odniosła triumf, zapowiadając narodziny Moskiewskiego Teatru Artystycznego jako nowej siły w teatrze światowym. Czechowa, który po początkowej porażce postanowił nigdy więcej nie pisać sztuk, uznano za wielkiego dramaturga, a on sam napisał później Trzy siostry (1901) i Wiśniowy sad (1903) specjalnie dla Moskiewskiego Teatru Artystycznego.
Reprezentując sztukę Czechowa, Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko odkryli nowy sposób gry: położyli nacisk na zespół i podporządkowanie każdego aktora całości, a interpretacje reżysera i aktorów podporządkowali intencji dramaturga. Aktorzy, zdaniem Stanisławskiego, powinni mieć wspólne wykształcenie i być zdolni do intensywnej wewnętrznej identyfikacji z granymi przez siebie postaciami, a jednocześnie pozostawać niezależni od roli, aby podporządkować ją potrzebom sztuki jako całości. Walcząc ze sztucznymi i silnie stylizowanymi konwencjami teatralnymi końca XIX wieku, Stanisławski dążył do odtworzenia autentycznych emocji w każdym przedstawieniu.
W 1902 roku Stanisławski z powodzeniem wystawił zarówno Drobnomieszczanina Maksyma Gorkiego, jak i Niższe warstwy, współreżyserując tę drugą z Niemirowiczem-Danczenką. Wśród licznych mocnych ról Stanisławskiego były takie, jak: Astrow w Wujaszku Wani (1899) i Gajew w Wiśniowym sadzie (1904) Czechowa, Doktor Stockman we Wrogu ludu Henryka Ibsena (1900), Satin w Niżej położonych. Zarówno jako aktor, jak i reżyser Stanisławski wykazywał niezwykłą subtelność w oddawaniu psychologicznych prawidłowości i wyjątkowy talent do satyrycznej charakteryzacji. Budząc respekt zarówno u zwolenników, jak i przeciwników, stał się dominującym czynnikiem oddziaływania na ówczesną rosyjską inteligencję. W 1912 założył Pierwsze Studio, w którym jego innowacje przyswoiło sobie wielu młodych aktorów. W 1918 roku podjął się prowadzenia Studia Operowego Bolszoj, które nazwano później jego imieniem. W 1922 roku wystawił tam Eugeniusza Oniegina Piotra Iljicza Czajkowskiego, który został uznany za wielką reformę w operze.
W latach 1922-24 Moskiewski Teatr Artystyczny odbył tournée po Europie i Stanach Zjednoczonych ze Stanisławskim jako dyrektorem, reżyserem i głównym aktorem. Jego system wzbudził wielkie zainteresowanie. W tym okresie napisał autobiografię Moje życie w sztuce. Zajmując się w niej treścią i formą, Stanisławski przyznał, że pogardzany przez niego „teatr reprezentacji” produkował jednak genialnych aktorów. Uznając, że teatr jest najlepszy, gdy głęboka treść współgra z żywą formą teatralną, Stanisławski nadzorował wystawienie w Pierwszym Studiu „Dwunastej nocy” Williama Szekspira w 1917 roku i „Inspektora rządowego” Nikołaja Gogola w 1921 roku, zachęcając aktora Michała Czechowa do znakomitej groteskowej charakteryzacji. Coraz śmielszymi próbami teatralnymi były inscenizacje Żarliwego serca Aleksandra Ostrowskiego (1926) i Wesela Figara Pierre’a-Augustina Carona de Beaumarchais (1927). Monumentalny Pociąg pancerny 14-69 W. W. Iwanowa o rewolucji rosyjskiej był kamieniem milowym teatru radzieckiego 1927 roku, a Martwe dusze – błyskotliwym wcieleniem arcydzieła Gogola.
Grając w Trzech siostrach na przedstawieniu z okazji 30-lecia Moskiewskiego Teatru Artystycznego 29 października 1928 roku, Stanisławski doznał ataku serca. Porzucając aktorstwo, do końca życia koncentrował się na reżyserii i kształceniu aktorów i reżyserów.
Metoda Stanisławskiego, czyli system, rozwijała się przez 40 długich lat. Próbował różnych eksperymentów, skupiając się głównie na tym, co uważał za najważniejszy atrybut pracy aktora – na wprowadzaniu do roli własnych emocji z przeszłości. Często jednak był rozczarowany i niezadowolony z wyników swoich eksperymentów. Nadal jednak poszukiwał „świadomych środków do podświadomości”, czyli poszukiwał emocji aktora. W 1935 roku uległ nowoczesnej naukowej koncepcji interakcji mózgu i ciała i zaczął rozwijać ostateczną technikę, którą nazwał „metodą działań fizycznych”. Uczyła ona kreatywności emocjonalnej, zachęcała aktorów do fizycznego i psychicznego odczuwania emocji postaci, które w danym momencie portretowali. Metoda ta miała również na celu wpłynięcie na konstruowanie sztuk przez dramaturgów.
Sonia MooreRedaktorzy Encyclopaedia Britannica