Wielkie wystawy retrospektywne w najważniejszych miejscach służą zazwyczaj ugruntowaniu miejsca czołowego artysty w kanonie, ale rzadko zmieniają zdanie. Na przykład niedawna wystawa Andy’ego Warhola w Whitney Museum of American Art w Nowym Jorku czy wystawa Joana Miró w Grand Palais w Paryżu nadawały dobrze znanym dziełom pewien odcień i definicję, a jednocześnie potwierdzały dla szerszej publiczności ciągłe znaczenie tych artystów. W badaniach mniej znanych, ale wciąż uznanych postaci, takich jak Francis Picabia czy Simon Hantaï (odpowiednio w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i Centre Pompidou w Paryżu), starano się uwypuklić nieoczekiwane aspekty ich twórczości, tak abyśmy mogli powiedzieć: „Nie wiedziałem, że oni to robili”. I wreszcie, niektóre pokazy monograficzne, napędzane wysiłkami ważnego krytycznego myśliciela – badacza i kuratora Kirka Varnedoe w imieniu Gustave’a Caillebotte’a, na przykład, lub biografa Haydena Herrery w przypadku Fridy Kahlo – doprowadziły do tego, że artyści od dawna uważani za drugorzędnych zostali wyniesieni do rangi pierwszoplanowych, a ich twórczość nagle dopasowała się do współczesnego zeitgeistu.
Przypadek Dory Maar jest jednak intrygująco odmienny. Maar, która latem ubiegłego roku została poddana pełnowymiarowej analizie w Centre Pompidou, a obecnie znajduje się w Tate Modern w Londynie (a wiosną tego roku pojedzie do Getty Center w Los Angeles), była dla współczesnych widzów, zwłaszcza tych niefrancuskich, do niedawna praktycznie nieznana jako artystka. Jeśli w ogóle o niej pamiętano, myślano o niej jako o jednej z długotrwałych miłosnych zainteresowań Picassa, umieszczonej pomiędzy Marie-Thérèse Walter i Françoise Gilot, lub może jako o temacie słynnego cyklu Picassa z 1937 roku „Płacząca kobieta”, ale raczej nie jako o ważnej artystce samej w sobie. A jednak postrzeganie jej jedynie jako muzy Picassa jest poważnym nadużyciem.
Wystawa objazdowa – zatytułowana po prostu „Dora Maar” i zawierająca ponad czterysta dzieł i dokumentów – naprawia ten błąd, oferując dogłębne badanie produktywnej i wielowymiarowej artystki, fotografki i malarki o prawdziwym zainteresowaniu i złożoności.¹ Ponadto katalog i różne artykuły z odpowiedziami otwierają szersze spojrzenie na przedsięwzięcie surrealistów i francuski świat sztuki późnych lat 20. i 40. Teksty te zwracają uwagę nie tylko na znaczący wkład Maar, ale także na wkład sieci kobiet-przyjaciółek, w tym Jacqueline Lamba, Nusch Éluard, Lee Miller, Claude Cahun, Rogi André i Lise Deharme – wszystkie one były częścią kręgu surrealistów.
Maar (1907-1997) prowadziła długie i złożone życie. Urodziła się jako Henriette Théodora Markovitch (Dora była jej dziecięcym przezwiskiem) w Paryżu, jako córka francuskiej matki katoliczki i ojca chorwackiego architekta, który prawdopodobnie był Żydem, choć Dora, żarliwa katoliczka od połowy lat 40-tych, temu zaprzeczała.² Wczesne lata życia spędziła w Buenos Aires, gdzie jej ojciec praktykował. Mówiąc biegle po francusku i hiszpańsku, podróżowała tam i z powrotem między Paryżem a Buenos Aires, uczęszczając do szkoły w obu tych miejscach, aż do powrotu do Francji na stałe z matką w 1920 roku. W 1923 roku Markovitch (jak ją wtedy jeszcze nazywano) rozpoczęła studia artystyczne w Union centrale des Arts décoratifs, szkole przygotowującej młode kobiety do kariery w sztukach dekoracyjnych. Tam też zaangażowała się w życie kulturalne miasta i poznała przyjaciółkę na całe życie, malarkę Jacqueline Lamba, która miała zostać drugą żoną André Bretona, uznanego przywódcy (i strażnika) surrealistów. Po ukończeniu studiów Markovitch uczęszczał na zajęcia w Académie Julian i w pracowni malarza André Lhote. W pracowni Lhote’a poznała Henri Cartier-Bressona, wówczas jeszcze zdecydowanego na bycie malarzem. Za namową swojego przyjaciela, krytyka sztuki Marcela Zahara, Markovitch zapisała się do École technique de photographie et de cinematographie. W 1927 roku posłuchała rady Emmanuela Sougeza, dyrektora fotograficznego magazynu L’Illustration, i porzuciła malarstwo, by zająć się fotografią.
Była to decyzja zarówno praktyczna, jak i artystycznie owocna. Chociaż w późniejszych latach 30. miała się skupić na fotografii, by powrócić do malarstwa, aparat fotograficzny pozwolił Maar w pełni rozwinąć jej umiejętności techniczne i rozwinąć szeroką estetykę, dzięki której jej prace są dziś bardzo ważne dla naszej uwagi. W międzywojennym Paryżu malarzom, niezależnie od ich charakteru, trudno było się wybić, a kobiety napotykały dodatkowe przeszkody. Jednak fotografia, jako przedsięwzięcie bardziej wielowartościowe, w którym granica między tym, co artystyczne, a tym, co komercyjne, była mglista, dawała ambitnym kobietom większe szanse na znalezienie miejsca w świecie twórczym i utrzymanie się z pracy. Medium to w niewielkim stopniu konkurowało z malarstwem czy rzeźbą o prymat, co pozwoliło kobietom fotografkom, takim jak Maar i jej przyjaciółki, przebrnąć przez obronę mężczyzn, którzy sami byli artystami lub pisali o nich. Ponadto, fotografia niosła ze sobą silne poczucie mody i seksapilu – coś, co surrealiści szczególnie chętnie kultywowali. Na tej wystawie związek fotografii z surrealizmem (dziś pozornie oczywisty, wcześniej nie) jest wyraźnie widoczny i skłaniający do refleksji.³
Pod koniec lat 20. i w latach 30. nie było tak wyraźnych podziałów między dyscyplinami fotograficznymi, jak później. Maar mogła, mniej więcej w tym samym czasie, tworzyć wysokiej klasy fotografie mody, artystyczne zdjęcia reklamowe, pochlebne portrety studyjne, studia postaci, soft-core pornografię dla „charm magazine”, brutalne sceny uliczne, zdjęcia dokumentalne, obrazy o zabarwieniu politycznym, rygorystyczne kompozycje formalne oraz złożone, niepokojące i pięknie wykonane surrealistyczne fotomontaże, które są jej najbardziej pamiętnymi dziełami. Kiedy w późniejszym okresie życia powróciła do fotografii artystycznej, badała bezpośrednie gestyczne manipulowanie negatywem, tworząc uderzające prace, które są całkowicie abstrakcyjne.
Maar podeszła do rzemiosła fotograficznego ostrożnie i świadomie, zbierając wiedzę techniczną i kultywując rodzaj kontaktów, które będą jej potrzebne. Poznała Brassaiego, który rozpoczynał swoją karierę fotograficzną, i dzieliła z nim studio na Montparnasse. Zaprzyjaźniła się również z Man Rayem, który zaoferował jej swoją pomoc i radę, oraz z jego ówczesną kochanką Lee Miller. Pracowała jako asystentka odnoszącego sukcesy fotografa mody, Harry’ego Ossipa Meersona, którego studio znajdowało się na tej samej ulicy co studio Raya. W 1931 roku nawiązała współpracę zawodową z Pierre’em Kéferem, scenografem filmowym, i otworzyli studio. W tym momencie zmieniła nazwisko na Dora Maar – skrót od Markovitch – i przez wiele lat jej zdjęcia były opatrzone pieczęcią „Kéfer-Dora Maar”, choć prawdopodobnie to ona wykonywała prawie wszystkie zdjęcia.
Maar w swojej fotografii mody i reklamowej czuje się niezwykle zaawansowana, podporządkowując oczywisty glamour inwencji inspirowanej surrealizmem. Les années vous guettent (The Years Lie in Wait for You), ok. 1935, prawdopodobnie wykorzystana w reklamie kremu przeciwstarzeniowego, przedstawia pająka w sieci nałożonego na piękną, zamyśloną twarz bliskiej przyjaciółki Maara, Nusch Éluard, żony surrealistycznego poety Paula Éluarda. Twarz Nusch umieszczona jest powyżej linii środkowej kadru i po lewej stronie, a pająk znajduje się bezpośrednio między jej oczami. Oświetlenie (specjalność Maara) jest zarówno miękkie, jak i silnie skontrastowane. Jest to dziwny i fascynujący obraz, i gdybyśmy nie byli świadomi, że to zdjęcie reklamowe, widzielibyśmy go jako udanej fotografii artystycznej w jego własnym prawem.
To samo można powiedzieć o Szampon, lub Femme aux cheveux avec savon (Szampon, lub włosy kobiety z mydłem), 1934, wydłużony obraz poziomy, który składa się z głowy kobiety z profilu, jej włosy wybielone z mydłem i lecące prosto przed nią. Ręce naciskają na skórę głowy, pozornie wprawiając włosy w ruch. Obraz wygląda jak greckie lub rzymskie popiersie, ale wyjątkowo dziwne.
Nawet bardziej proste zdjęcia mody, jak zdjęcie modelki w białej satynowej sukni z 1935 roku, są przesiąknięte indywidualnością i inwencją. Fotografia została wykonana pod niskim kątem, ciało modelki jest pochylone, głowa w rogu kadru, a długa ręka w rękawiczce ustawiona pod kątem do pochylenia ciała. Zdjęcie charakteryzuje się pełnym światłocieniem w stylu Caravaggia, a gładko karbowane blond włosy i beznamiętna twarz modelki ponownie przywodzą na myśl klasyczne posągi widziane przez surrealistyczny obiektyw. Co więcej, suknia z usztywnionym gorsetem w stylu „fleur-de-lis” jest dziwna, ale całkowicie przepiękna. Oczywiście o wiele łatwiej jest postrzegać te fotografie jako sztukę, gdy są one wyjęte z kontekstu reklam, oprawione i wydrukowane na dobrym papierze, odizolowane i pozbawione swojej użyteczności i gotowej rozpoznawalności zarówno przez upływ czasu, jak i usunięcie tekstu.
Fotografia reklamowa w tamtym czasie skupiała się na rozwijającym się rynku kobiecym, promując ideę nowoczesnej kobiety jako niezależnej, żądnej przygód i wysportowanej. Była to w dużej mierze kusząca fikcja komercyjna. Większość kobiet – przywiązanych do domu, sklepu czy fabryki – nie cieszyła się takim stopniem wolności, ale Maar i jej przyjaciółki rzeczywiście prowadziły takie życie. I wykorzystywały swoją wyjątkową autonomię. Nawet gdy Maar wykonywała prace na zlecenie, które podkreślały blask i modę, była aktywnie zaangażowana w polityczną lewicę, związała się z agit-propagandowym zespołem teatralnym Groupe Octobre, dołączyła do antyfaszystowskiej grupy Contre-Attaque (założonej przez Georges’a Bataille’a i Bretona), podpisywała petycje i brała udział w wyraźnie partyzanckich wystawach i projektach. Zgodnie ze swoimi społecznymi przekonaniami, podróżowała do Londynu i Barcelony, aby fotografować, z wyczuciem, ludzi z klasy robotniczej.
Bez tytułu (Ślepy handlarz uliczny, Barcelona), 1933, przedstawia mężczyznę ubranego w biały kitel, siedzącego na krześle przed zamkniętą, falistą bramą sklepową, z głową przechyloną lekko na bok i w górę. Beznamiętny i nieuśmiechnięty, prezentuje rodzaj wewnętrznego spojrzenia, trzymając w lewej ręce okrągły, owinięty w tkaninę przedmiot, a w prawej delikatnie ściskając białą miskę. Jego poobcierana biała laska jest zaczepiona na lewym udzie i pod prawym. Subtelna gra przekątnych – kąt jego głowy, zrównoważone pochylenie ramion, zróżnicowane nachylenie trzymanych przedmiotów – tworzy obraz, który łączy w sobie bezruch z potencjałem ruchu. W najbardziej spokojny sposób pozę tę przywołuje Madonna z dzieckiem lub Pieta.
Zrównoważeniem ponurego nastroju tej fotografii jest wesołe zdjęcie czterech roześmianych ludzi na la Boquería, barcelońskim, tętniącym życiem (i wciąż aktywnym) targu żywności. Wszyscy oni, złapani w geometryczną kompozycję, najwyraźniej pracują przy stoisku wędliniarskim, pośród mnóstwa wiszących wag, mięsa na hakach i różnych świateł, łańcuchów i drutów. Jedna z kobiet pociera lub figlarnie zasłania ręką jedno oko, inna położyła dłoń na czole. Ta czwórka wyraźnie się przyjaźni, ciężko pracuje, ale dobrze się bawi. Fotografie Maara przedstawiające robotników, bezrobotnych i osoby z marginesu społecznego nigdy nie są sentymentalne czy protekcjonalne, nigdy też nie są jawnie ideologiczne. Wykonane w samym środku depresji, zdjęcia te uchwyciły przede wszystkim człowieczeństwo ich bohaterów. W procesie Maar tworzy obrazy o prawdziwej kompozycyjnej i tonalnej złożoności, przepojone tą samą techniczną wiedzą i idiosynkratyczną wrażliwością formalną, które charakteryzują jej inne prace fotograficzne.
Surrealistyczne zdjęcia Maar, jej najbardziej znane prace, wykorzystują pełen zakres jej umiejętności – zwłaszcza technik ciemniowych – w połączeniu z nową swobodą wyobraźni i rozluźnionymi oczekiwaniami logicznej przyczynowości, na które surrealizm pozwalał swoim wyznawcom. Większość przykładów to kolaże, ponownie sfotografowane w celu usunięcia ich ze sfery pracy ręcznej. Nadaje to obrazom gładką, zdystansowaną powierzchnię, czerpiąc z implikowanej przez fotografię werystyczności, aby przekazać senną niesamowitość, poznawczą dwuznaczność.
Jednym z najbardziej poruszających fotokolaży Maar jest Le Simulateur (Udający) z 1935 roku. Do jego stworzenia posłużyła się jednym ze swoich barcelońskich zdjęć ulicznych, na którym widać trzech młodych chłopców kręcących się po ulicy. Jeden z nich – mocno pochylony do tyłu, z nogami nad głową, ale jakoś podtrzymywany w pionie – wydaje się wchodzić po ścianie. Na potrzeby nowej fotografii Maar usuwa tę postać i umieszcza jej stopy na ziemi w skręconym, klaustrofobicznym kamiennym korytarzu. Struktura architektoniczna jest detalem ze starej odbitki fotograficznej Pałacu Wersalskiego, a nastrój, jaki wywołuje, to ledwo powstrzymywana histeria. „Histeria” nie jest już używana jako termin określający konkretny stan psychiczny, ale surrealiści szczególnie lubili to pojęcie – postrzegali je jako użyteczne narzędzie (podobnie jak automatyzm czy sen) i portal do innego stanu rzeczywistości. Histeria była dla nich czymś, co należy kultywować, a nie leczyć.
Najsłynniejsze surrealistyczne zdjęcie Maara, Portret Ubu (1936), jest fotografią prostą, ale głęboko dziwną. Delikatnie oświetlone, ściśle skadrowane, przedstawia nie od razu rozpoznawalne stworzenie (najprawdopodobniej pancernika lub płód pancernika) na ciemnym tle. Obiekt jest łuskowaty, gumowaty i szponiasty, ma bulwiastą głowę, długi pysk i przyciemnione, częściowo zakapturzone oczy (z których tylko jedno jest zwrócone w stronę obiektywu). Spogląda na nas z obojętnością połączoną z groźbą, a obraz ten mówi o ironicznym okrucieństwie, które tak fascynowało surrealistów. Tytuł fotografii jest trafny. Père Ubu, królewska postać stworzona pod koniec XIX wieku przez dramatopisarza Alfreda Jarry’ego, była ulubieńcem surrealistów (którzy cenili również markiza de Sade). Ubu jest zabawny, absurdalny, śmiesznie samowolny i impulsywny, ale także tchórzliwy, okrutny, chwytliwy i złośliwy – mikstura czystego id.
W połowie lat 30. surrealizm był dobrze zakorzeniony na francuskiej scenie kulturalnej. Jego połączenie transgresji, tajemnicy, erotyzmu i zaangażowania politycznego, wraz z wezwaniem do całkowitej wolności osobistej, okazało się nieodparte dla wielu – wśród nich, co nie jest zaskakujące, Picassa. Surrealiści stanowili zwartą grupę, więc kiedy Picasso związał się z tym ruchem, nieuniknione było, że skrzyżuje drogi z Maarem. Po raz pierwszy spotkali się, według Brassaiego, pod koniec 1935 roku, a zbliżyli się do siebie w 1936 roku. Zostali parą, ale ich związek został fatalnie zniszczony przez romans Picassa z Françoise Gilot, którą poznał w 1943 roku i z którą związał się na poważnie w następnym roku. Maar i Picasso rozstali się całkowicie w 1946 roku.
Ale kiedy się zeszli, Picasso był już po pięćdziesiątce, ponad dwadzieścia pięć lat starszy od Maar, i tak znany jak żaden inny współczesny artysta we Francji. Maar była kobietą twardą i niezależną, choć słynny Picasso miał silny charakter i potrafiła utrzymać się przy życiu – przynajmniej w początkowym okresie ich związku. Maar i Picasso blisko ze sobą współpracowali, ona udzielała mu porad technicznych i pomagała przy wydrukach związanych z fotografią, on inspirował jej sztukę.
Co ważne, Maar udokumentowała malowanie muralu Guernica Picassa, od 11 maja 1937 roku (krótko po rozpoczęciu 1 maja), do jego ukończenia 4 czerwca. Sfotografowanie tak ogromnego obrazu było technicznie trudnym zadaniem, utrudnionym przez słabe oświetlenie studia i wymagającym intensywnej pracy w ciemni. Zapis wizualny został zamówiony przez Christiana Zervosa dla jego czasopisma Cahiers d’art. Osiem obrazów Maara ukazuje fascynującą ewolucję, podkreślając koncentrację Picassa na grze światła i ciemności oraz wzmacniając związek czarno-białego malarstwa z fotografią. Picasso nie tylko był blisko związany z fotografem, który był ekspertem w dziedzinie ciemni, a zatem doskonale zdawał sobie sprawę z powstawania i kontroli tonów, ale obrazy zniszczenia, które zainspirowały obraz, były czarno-białymi zdjęciami z gazet i kronik filmowych, które Picasso, regularny widz kinowy, z dużym prawdopodobieństwem widział. Chociaż przesiąknięta mnóstwem odniesień do historii sztuki, Guernica, pokazana w Pawilonie Hiszpańskim na Międzynarodowej Wystawie Paryskiej w 1937 roku i użyta do wygenerowania poparcia dla zagrożonego rządu republikańskiego, była również intensywnie związana ze swoją chwilą – coś, co jej fotograficzny związek wyraźnie wzmocnił.
Latem 1937 roku, ewidentnie pod wpływem Picassa, Maar powróciła do malarstwa. Jej twórczość artystyczna w czasie ich związku była ściśle związana z jego twórczością. Żywe, kolorowe kubistyczne prace z końca lat 30-tych, widoczne z dobrym skutkiem w dwóch ładnie wyartykułowanych pastelowych portretach Picassa, są zręcznie wykonane i dobrze skomponowane, ale obrazy z lat wojny, w tym różne w pełni rozpoznawalne martwe natury oraz bardziej wyabstrahowane obrazy, takie jak La Cage (1943) i Les Quais de la Seine (1944), dotykają nas bardziej bezpośrednio. Podobnie jak prace Picassa z tego samego okresu, posługują się one stonowaną i przyciemnioną paletą oraz ograniczonym zestawem przedmiotów i form. Są to prace ciche, ponure, przesiąknięte atmosferą smutku i strachu, która przenikała okupowaną Francję.
W latach bezpośrednio powojennych Maar, choć rozpoczęła obiecującą karierę malarską, wycofała się ze świata wystaw. Nadal pracowała samodzielnie, ale impet został przerwany. Czasy te były dla Maar trudne. W 1945 roku przeszła załamanie nerwowe, była hospitalizowana i leczona elektrowstrząsami (przez Jacques’a Lacana). W 1946 roku jej stary przyjaciel Nusch Éluard zasłabł i zmarł na wylew krwi do mózgu podczas wspólnego obiadu. Wkrótce potem definitywnie zakończyła się jej relacja z Picassem. To były prawdziwe ciosy, ale Maar była jak zawsze zdeterminowana i zaradna. Umocniona swoją wiarą religijną, wytrwała. Przed rozstaniem z Picassem, z jego pomocą kupiła dom w południowofrancuskim miasteczku Ménerbes, gdzie do końca życia spędzała część roku. Miała tam wielu przyjaciół, m.in. malarza Nicolasa de Staëla, i przez wiele lat prowadziła aktywne życie towarzyskie i, do pewnego stopnia, zawodowe w Paryżu i Prowansji.
Maar nadal malowała, tworząc szeroki wachlarz dzieł, od portretów, przez półabstrakcyjne pejzaże, prace gestykularne, po złożone konstrukcje geometryczne. Żadna z jej powojennych prac nie przypominała w najmniejszym stopniu dzieł Picassa. Wznowiła także badania fotograficzne, odchodząc od łatwo czytelnych obrazów na rzecz fotogramów i abstrakcyjnych, manipulowanych odbitek i negatywów. Późne prace są technicznie i konceptualnie odważne, a w przypadku niektórych ręcznie kolorowanych negatywów bez tytułu z lat 80-tych – zachwycająco piękne. Jeden ze szczególnie atrakcyjnych obrazów przedstawia diagonalną falę koloru, wznoszącą się od lewej do prawej strony, utrzymywaną w ryzach przez przezroczystą linearną formę geometryczną, która przejmuje rozmach fali, ale przekształca jej kolory w jaskrawe czerwienie, lawendy i żółte pomarańcze.
Życie i sztuka Maara zawierają bardzo interesujący zestaw obaw i problemów. Głównym z nich jest miejsce zróżnicowanej twórczości. Szeroka praktyka jest w porządku, jeśli jest się, powiedzmy, Gerhardem Richterem lub Picassem – artystami nie tylko o wielkiej różnorodności materiałowej, stylistycznej i formalnej, ale także o ogromnej produktywności. Jednak kobietom, które poruszały się pomiędzy mediami, tradycyjnie trudniej było przekonać świat, że są odpowiednio skupione i poważne. Bycie kojarzoną, tak jak Maar, z dużo bardziej znanym artystą-mężczyzną (ten kłopotliwy status dzieliła również jej współczesna, genialnie pomysłowa Sophie Taeuber-Arp) czyni ten problem jeszcze trudniejszym. Cała kariera Maar ilustruje, jak ważne jest szczęście, wytrwałość i długotrwała obecność w świecie sztuki. Obnaża również obosieczną naturę modności (to, co jest najbardziej au courant – jak niegdyś pewne aspekty surrealizmu – nieuchronnie wypada z łask w odpowiednim czasie), jak również iffy-ness pędu do kariery oferowanego przez romantyczny związek z potężnym artystą – prawdziwy plus (zwłaszcza na początku), ale taki, który przychodzi za wysoką cenę reputacji.
Mamy szczęście, że kuratorzy – dwaj specjaliści od fotografii z Pompidou i jeden z Getty – wprowadzili tę gruntowną i dobrze zbadaną wystawę do gry właśnie teraz. Czasy dojrzały do pogłębionego docenienia roli fotografii w sztuce początku i połowy XX wieku, szczególnie w odniesieniu do surrealizmu, i obecnie przyjmuje się, że stylistyczna i materiałowa różnorodność w większym oeuvre nie jest negatywna. Przede wszystkim jednak, od wielu lat panuje zgoda co do tego, że kobiety były poważnie niedoreprezentowane, że historia modernizmu nie jest zamkniętą księgą, ani grą o sumie zerowej, i że kobietom należy się należne miejsce. Zasłużony awans Maar z mroku do poważnej instytucjonalnej akceptacji w niczym nie umniejsza osiągnięć innych, ale raczej nadaje dodatkowy rezonans okresowi wielkiego estetycznego, społecznego, intelektualnego i politycznego zainteresowania, pokazując nam przy okazji bardzo dobrą artystkę przy pracy.
1 Grunt pod tę retrospektywę został przygotowany przez cztery mniejsze wystawy muzealne, które powstały w Europie w latach 1997-2014. (Patrz sekcja „Chronology” w Damarice Amao, Amanda Maddox, and Karolina Ziebinska-Lewandowska, eds, Dora Maar, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2019, s. 191). Wcześniej Maar pozostawała bardzo słabo widoczna. Kiedy zmarła w 1997 roku, jej sztuka została wystawiona na aukcji, w większości w ledwie udokumentowanych partiach. Sprzedaż wzbudziła spore zainteresowanie opinii publicznej, ale tylko dlatego, że obejmowała kilka Picassów, które Maar posiadała.
2 Posiadanie żydowskich korzeni we Francji w czasie wojny narażało cię na spore ryzyko. Podczas gdy Maar pozostała we Francji z Picassem, jej ojciec wrócił do bezpiecznego Buenos Aires wkrótce po zajęciu Francji.
3 Surrealistyczna fotografia – to znaczy prace, które są surrealistyczne same w sobie, a nie przedstawiają surrealistyczną sztukę – zajmowała stosunkowo niewielkie miejsce na głównych wystawach ruchu, które koncentrowały się na obiektach i obrazach. Fotografia częściej pojawiała się w publikacjach związanych z surrealizmem. Obecne przewartościowanie relacji surrealizmu z fotografią rozpoczęło się od wystawy „Photographic Surrealism” (1979) w New Gallery (obecnie Museum) of Contemporary Art w Cleveland i nabrało tempa na początku lat 80. Dziś trudno sobie wyobrazić wystawę surrealistów w szerokim ujęciu bez znaczącej obecności fotografii.